Dlaczego kino tak ukochało Boże Narodzenie?
Boże Narodzenie poza przemysłem bombkarskim, zabawkarskim i spożywczym swoje piętno odcisnęło także na przemyśle filmowym. Filmowe fabryki snów wypuściły i ciągle wypuszczają tuziny filmowych narracji rozgrywających się w Boże Narodzenie, krążących wokół tematyki tego święta, sprzedających się przez zawartą w nich rzekomo „magię świąt”. Choć trudno mówić o gatunku filmu bożonarodzeniowego w sensie ścisłym, w ramach tych świątecznych filmowych przedstawień można wyróżnić kilka dominujących narracyjnych schematów. Przyjrzyjmy się czterem, najsilniej moim zdaniem obecnym w kinie bożonarodzeniowym. Są to: zjednoczenie rodziny, ocalenie bohatera w kryzysie, utworzenie pary oraz ukaranie złej postaci, na ogół jakiejś wariacji na temat figury Skąpca.
Wszystkie te schematy nakładają się oczywiście na siebie i mieszają – zwłaszcza we współczesnej popkulturze, gdzie do kin co roku trafiają dzieła typu filmu Kowboje i obcy (jak wskazuje tytuł kowboje z westernów spotykają kosmitów) i wszystko miesza się ze wszystkim. Wszystkie te cztery modele, choć odbijają się od religijnego tła, choć czasem posługują się religijnym sztafażem, tak naprawdę wyrażają zupełnie świeckie marzenia współczesnej kultury. O czym marzy ona w kinie w cieniu choinki? Zobaczmy.
Kevin sam w szklanej pułapce
Mam nadzieję, że tekst ten czytają także starsi i młodsi ode mnie czytelnicy i czytelniczki, ale sam należę do pokolenia, które wychowywało się w cieniu Kevina samego w domu (1990) i Kevina samego w Nowym Jorku (1992), nadawanych w każdą Gwiazdkę w jednej ze stacji telewizyjnych. Emisja Kevinów wydawała się czymś tak solidnym i trwałym jak w pokoleniu wcześniejszym dobranocki i Teleranek. Nie mogę więc zacząć od innego bożonarodzeniowego filmu.
Obie części Kevina rozgrywają się w Boże Narodzenie, obie realizują schemat „zjednoczenia skłóconej rodziny” w okresie świątecznym i za sprawą „magii świąt”. Gdy poznajemy rodzinę McAllisterów w ich wielkim domu na przedmieściach Chicago, wydaje się skłócona, zabiegana, emocjonalnie wyziębiona. Szczególnie odłączony jest jej najmłodszy syn, Kevin (Macaulay Culkin). Chłopak, jak wiemy, zostaje sam w domu, po tym jak jego rodzina zapomina zabrać go na lot do Francji. Podobny schemat powtarza się w drugiej części, gdy na lotnisku Kevin przypadkiem wsiada do samolotu lecącego do Nowego Jorku. W obu filmach mamy też dokładnie ten sam schemat narracyjny, z analogicznie rozłożonymi punktami zwrotnymi. Skłócona rodzina, Kevin zostaje sam, przeżywa okres egoistycznego zachłyśnięcia się nowymi możliwościami (pusty dom tylko dla siebie w pierwszej, Nowy Jork i luksusowy hotel w drugiej części), następnie musi zmierzyć się z niebezpieczeństwem reprezentowanym przez dwóch włamywaczy, których prawie pokonuje, ale w ostatecznym zwycięstwie pomaga mu dziwaczna postać, której chłopak wcześniej się bał (zwariowana sąsiadka, bezdomna karmiąca ptaki w Central Parku). Na końcu rodzina zostaje szczęśliwie zjednoczona.
Czy podobnego schematu nie realizują dwie pierwsze Szklane pułapki? Tam także na początku mamy obraz rodziny McClane’ów w kryzysie z Bożym Narodzeniem w tle. W pierwszej części żona Johna McClane’a (Bruce Willis), Holly (Bonnie Bedelia), używa w firmie swojego panieńskiego nazwiska, Gennaro, nad mieszkającą w Nowym Jorku rodzinę wyraźnie przedkłada karierę w działającej w Chicago japońskiej korporacji. Nagle w rodzinny kryzys wkracza zagrożenie: szklany budynek korporacji zajmują terroryści pod wodzą Hansa Grubera (Alan Rickman), biorąc jej pracowników, w tym Holly, jako zakładników. Walcząc z nimi, John McClane walczy jednocześnie o ocalenie własnego małżeństwa i rodziny. Nie trzeba dodawać, że skutecznie, choć następne części serii pokażą, że nie na długo.
Keviny i Szklane pułapki, łączy jeszcze jedno. Rodzina jednoczy się w nich nie tylko dzięki świętom, ale także dzięki walce z zagrożeniem, jakie podejmuje jeden z jej członków. Kevin walczy z gamoniowatymi włamywaczami, John McClane ze znacznie lepiej zorganizowanymi terrorystami. Emocjonalny dystans dzielący rodziny McAllisterów i McClene’ów zostaje tu metaforycznie przekształcony w dystans fizycznego wyzwania, jakie staje przed bohaterami. Droga McClane’a do zjednoczenia z żoną wiedzie przez kolejne piętra szklanego biurowca, przez ciała kolejnych pokonanych przez niego terrorystów. Droga Kevina przez kolejne zastawiane przez niego pułapki, w jakie wpadają włamywacze. By „duch świąt” mógł zadziałać i przywrócić rodzinne szczęście, najpierw zadziałać musi duch amerykańskiej przemyślności, indywidualizmu, pomysłowości – etos kowboja zdolnego działać poza schematami, nietracącego zimnej krwi w obliczu niebezpieczeństwa.
To wspaniałe życie!
O ile dwie serie analizowane w powyższym akapicie były przykładem kina opartego na ruchu, na pokonywaniu przestrzennych dystansów, to w Tym wspaniałym życiu (1946) Franka Capry polem, na jakim działa film, nie jest przestrzeń, ale czas.
Film Capry stanowi modelowy przykład świątecznego filmu, w którym pogrążony w kryzysie bohater odzyskuje sens życia, uczy cenić się to, co posiadał do tej pory, godzi się z sobą i światem. Film zaczyna się w niebiosach, do rezydujących tam aniołów w wigilię Bożego Narodzenia docierają modły zrozpaczonych dzieci George’a Baileya, przerażonych tym, co dzieje się z ich ojcem. George rzeczywiście ma kłopoty. Jego wuj, z którym prowadzi rodzinny interes – kasę oszczędnościowo-pożyczkową udzielającą potrzebującym pożyczek na budowę własnych domów – zgubił pieniądze, które zgodnie z prawem miał wpłacić do banku. Jeśli pieniądze nie znajdą się do końca dnia, firmę czeka bankructwo, a George’a więzienie. Zrozpaczony chce skoczyć z mostu i popełnić samobójstwo. Jednak niebiosa zsyłają mu pomoc w postaci anioła drugiej klasy, Clarence’a (Henry Travers). Drugiej, bo jeszcze nie zasłużył sobie na skrzydła. Ocalenie George’a ma być jego szansą na awans.
Clarence, by przekonać George’a do wartości jego życia, pokazuje mu, jak wyglądałby świat, gdyby nigdy się nie narodził. Jego brat, bohater wojenny, którego ocalił kiedyś przed utonięciem, zmarłby jako dziecko. Jego żona byłaby smutną starą panną. A rodzinne miasto George’a w całości należałoby do bezwzględnego przedsiębiorcy budowlanego Henry’ego F. Pottera (Lionel Barrymore). To udzielane przez kasę George’a kredyty wyrwały setki mieszkańców miasta z czynszowych ruder, z wynajmu których swoją fortunę czerpał Potter.
Odtwarzający rolę anioła Henry Travers wygląda jak poczciwy, trochę gapowaty, lecz pełen dobrych intencji urzędnik. Całe niebo w filmie przywodzi na myśl Rooseveltowskie państwo opiekuńcze, podające pomocną dłoń każdemu uczciwemu, ciężko pracującemu obywatelowi w potrzebie. Sam George także reprezentuje w filmie wartości New Dealu: oddolnego, ludowego, opartego na samopomocy i samoorganizacji, „ludowego kapitalizmu”, zapewniającego każdemu skromny dobrobyt, nie nieprzyzwoite fortuny nielicznym. W gabinecie George’a wiszą zresztą portrety ikon postępowego dziedzictwa amerykańskiego liberalizmu: Woodrowa Thomasa Wilsona, a następnie samego Franklina Delano Roosevelta. Na końcu okazuje się, że potrzebną sumę zbierają wszyscy ludzie, którym George kiedyś pomógł, wszyscy jego przyjaciele i klienci kasy. Co podsumowuje cytat z innej ikony postępowej Ameryki, Marka Twaina: „Człowiek otoczony przyjaciółmi nigdy nie może uważać swojego życia za klęskę”.
Zanim obejrzałem film Capry, historię o aniele pokazującym załamanym swoim życiem bohaterom, jak wyglądałby świat, gdyby nigdy się nie narodzili, widziałem w różnych telewizyjnych serialach, których tytułów już nawet nie pamiętam. Ostatnio, bez anioła, podobny motyw pojawia się w Teorii wielkiego podrywu, gdzie pozostali bohaterowie zastanawiają się w cieniu choinki, jak wyglądałoby ich życie, gdyby nigdy nie pojawił się w nim najbardziej irytujący bohater serialu, doktor Sheldon Cooper. Nawet gdy rooseveltowskie ideały, którym służył Capra, dawno wyparowały z amerykańskiej codzienności, jego świąteczna metafora ciągle zachowała swoją siłę. Tym razem włączona w zupełnie współczesny indywidualizm, który świąt używa jako kolejnej okazji do opowiedzenia swojej historii o tym, jak życie każdego i każdej z nas jest szczególne, pojedyncze i wyjątkowe i jak bez nas świat byłby na pewno gorszym miejscem – obsługując nasz narcyzm także od święta potrzebujący jak widać utwierdzenia i pocieszenia.
Love actually albo let’s fuck
Całą antologię motywów produkcji (nie zawsze udanej) pary w cieniu świąt przedstawia z kolei hit Richarda Curtisa sprzed dekady, To właśnie miłość (Love Actually, 2003). Curtis, weteran gatunku komedii romantycznej, w wielowątkowej narracji umieszcza chyba wszystkie znane modele romantycznych fabuł z historii kina. Dla każdego coś miłego.
Do mnie osobiście najbardziej trafia wątek podejmujący motyw miłości dworskiej. Więc miłości niemożliwej, miłości wasala do żony jego seniora, opartej na adoracji niedostępnego obiektu. U Curtisa przepisany jest on na trójkę współczesnych bohaterów, dwóch najlepszych przyjaciół (jeden z nich jest czarny, co dodatkowo odsyła do szekspirowskiego Otella) i żony jednego z nich. Mark (Andrew Lincoln) zakochuje się w żonie swojego najlepszego przyjaciela Petera (Chiwetel Ejiofor), Juliet – w tej roli Keira Knightley, idealna w roli obiektu smętnej, melancholijnej, skazanej na niespełnienie adoracji. Mark unika jej, nie chce dać wyrazu miłości, którą uznaje za zdradę przyjaciela. Ale właśnie w święta wyznaje jej wszystko, bez nadziei na wzajemność, na co ona odpowiada jedynie pocałunkiem. I film sugeruje, że to będzie wszystko, że miłość ta umrze – by użyć pretensjonalnych słów Kawafisa – „bez jednej nocy rozkoszy/ bez jednego jej świtu”. Poliamoria nie była wtedy (i chyba ciągle nie jest) rozwiązaniem, jakie kupiliby w tej sytuacji fani i fanki gatunku.
Ale w filmie Curtisa jest też coś dla miłośników i miłośniczek szczęśliwszych zakończeń. Łącznie ze współczesną baśnią o Kopciuszku i Księciu, tu występującymi pod postaciami Premiera Zjednoczonego Królestwa (Hugh Grant) i parzącej mu herbatę dziewczyny (Martine McCutcheon). Film Curtisa doskonale pokazuje splot pewnych współczesnych fantazji: konsumenckiej, rodzinnej, tej związanej z opowieścią o „sukcesie” i wreszcie wszystkich tych romantycznych.
W inną fantazję związaną z miłością wpisuje świąteczny okres Stanley Kubrick w Oczach szeroko zamkniętych (1999). W przedświątecznym okresie (w kadrach ciągle widoczne są choinki) małżeństwo z nowojorskiej wyższej klasy średniej – lekarz William (Tom Cruise) i kuratorka sztuki Alice (Nicole Kidman) Harford – przeżywają kryzys. Każde z małżonków pogrąża się w fantazjach o zdradzie, o seksualnej przygodzie poza związkiem. Każde wkracza w przestrzeń swoich fantazji, na granicy między jawą i snem, z wystawną orgią w weneckich maskach ilustrowaną puszczanym od tyłu nagraniem prawosławnej mszy na czele.
Ale zmierzenie się z własnymi fantazjami okazuje się trudniejsze niż trwanie w pozornie nudnej rzeczywistości. Być może rację ma psychoanaliza – można dojść do wniosku na końcu filmu – gdy mówi, że najtrudniej jest wytrwać w pragnieniu, zmierzyć się z jego rzeczywistością?
Świąteczna choinka koniec końców służy jako kotwica mocująca bohaterów przy zasadzie rzeczywistości, tożsamej z zasadą przyjemności – w przeciwieństwie do niedających się znieść w ich intensywności fantazji. Ostatnie słowa Nicole Kidman w filmie – let’s fuck – są jednym z najbardziej konserwatywnych użyć tego popularnego przekleństwa w kinie, w cieniu świąt wpisującym groźną w fantazji seksualność w bezpieczną małżeńską ramę.
Skąpiec ukarany
Czas Bożego Narodzenia bywa też w kinie czasem kary. Dla niesympatycznej, egoistycznej, oddzielonej od ludzi postaci. Na ogół bliskiej figurze bezdusznego Skąpca. W Tym wspaniałym życiu taką postacią jest magnat nieruchomości, najbogatszy człowiek w hrabstwie, Henry F. Potter. W poczciwym filmie Capry karą dla niego jest wyłącznie to, że spisek, który miał wysłać George’a do więzienia, spełza na niczym, dzięki solidarności i przyjaźni wszystkich mieszkańców miasteczka.
W Nieoczekiwanej zamianie miejsc (1983), takich skąpców jest dwóch – Randolph (Ralph Bellamy) i Mortimer Duke (Don Ameche), właściciele firmy działającej na giełdach towarowych. W ramach zakładu o zwyczajową stawkę (dolara), który ma zdecydować, czy determinuje nas natura, czy kultura, doprowadzają do upadku własnego menadżera, dobrze urodzonego Louisa Winthrope’a III (Dan Aykroyd). Na jego miejsce dosłownie z ulicy wstawiają młodego Afroamerykanina, Billa (Eddie Murphy). Po to, by z powrotem go tam po pewnym czasie wysłać. Ale Louis i Bill jednoczą siły przeciw swoim dawnym pracodawcom. Z pomocą prostytutki o złotym sercu i bystrym umyśle, Ophelii (Jamie Lee Curtis), doprowadzają do ich upokorzenia i upadku. Wszystko na tle świąt, które tym razem służą jako tło dla fantazji o ludowej sprawiedliwości karzącej bogaczy.
W kinie jak w święta
Podobną historię kary, czy też może moralnej przemiany skąpca, opowiadać zdaje się Dickensowska Opowieść wigilijna. Na ekran przenoszona, licząc telewizyjne produkcje i wersję na Muppety, 10 razy. Jak jednak w doskonałym eseju o Scrooge’u w książce Ćwiczenia z bezstronności zauważył mój kolega z tych łamów Cezary Michalski, sprawa nie jest taka prosta.
Scrooge może stać się na końcu noweli hojnym dobroczyńcą wszystkich swoich bliskich, nie mimo, ale właśnie dzięki codziennym „zimnym”, „purytańskim” cnotom, za które potępiają go nawiedzające go w noc wigilijne duchy: zapobiegliwości, oszczędności, skąpstwu, sobkowstwu, interesowności, przezorności, chciwości, brakowi fantazji w wydawaniu tego, co uzbierał. Scrooge filantrop najpierw musiał w nawet jeśli uczciwy, to nieładny sposób zakumulować kapitał, by na starość, dręczony przez złe sny, móc rozdawać go potrzebującym. Proza Dickensa i jej adaptacje jednocześnie ukazują i ukrywają tę sprzeczność współczesnej kultury i fantazji, jakie uczy nas śnić.
Pokazuje to pewną kluczową prawdę o znaczeniu Bożego Narodzenia we współczesnej, postchrześcijańskiej kulturze. Staje się ono czymś w rodzaju śnionej przez nią fantazji, dostarczającej ramy do pogodzenia wszystkich innych fantazji (często ze sobą sprzecznych), jakie dziś śnimy: bogactwa i bezinteresownej dobroczynności, „sukcesu” i cieszenia się małymi radościami, romantycznej miłości i samorealizacji, rodziny i kariery itd. A że w kinie, jak w święta, wszyscy często przyjmujemy pozycję dziecka, jako że w obu tych przestrzeniach chcemy wierzyć w magię i Świętego Mikołaja, nic dziwnego, że kino tak ukochało Boże Narodzenie.
