|
 Mimo zniesienia formalnej, politycznej cenzury kino polskie (a dotyczy to także produkcji telewizyjnej) po roku 1989 roku ciągle nie przepracowało wielu tematów, nie zmierzyło się z rozległymi obszarami polskiej rzeczywistości społecznej. W polskim kinie można wskazać na całe archipelagi „światów nieprzedstawionych”. Jednym z tych światów nieprzedstawionych jest rzeczywistość polskiego katolicyzmu. Nie oznacza to, że Kościół i religia nie są obecne na polskich ekranach, że kino (czy też produkcja telewizyjna) całkowicie ignoruje fakt przejmującej obecności Kościoła w prawie każdej sferze życia w Polsce, że jego obecność nie przejawia się na wielu poziomach.
Kościół i konfesyjny język są bardzo silnie obecne w polskiej debacie publicznej i produkcji kulturowej, katolickie symbole i rytuały zawłaszczają i organizują przestrzeń publiczną, Kościół w dużej mierze kształtuje nie tylko sposób publicznej dyskusji Polaków na tematy związane z etyką, ale także w dużej mierze debatę na temat naszej wspólnoty politycznej. A przy tym, jak pokazują badania nawet kościelnych socjologów (i co stało się już powtarzaną we wszystkich mediach kliszą) polskie społeczeństwo coraz bardziej się sekularyzuje, głoszone przez Kościół poglądy („nauczanie”) w coraz mniejszym stopniu przekładają się na życiowe wybory Polaków i Polek. Polskie kino nie wydaje się być szczególnie zainteresowane sproblematyzowaniem zagadnień związanych z dominującą obecnością Kościoła w Polsce i coraz większym rozmijaniem się jego stanowiska z codziennymi, życiowymi wyborami ludzi określających się jako katolików. Kino nie zadaje pytań na temat roli Kościoła w życiu Polaków, ani na poziomie społeczno-politycznym, ani indywidualnym, etycznym. Jest czymś bardzo symptomatycznym, że w kraju o tak silnej dominacji Kościoła nie tylko nie ma kina antyklerykalnego, zadeklarowanie kpiącego z religii, czy krytykującego Kościół (albo światopogląd religijny w ogóle), ale także poważnego kina religijnego, które podejmowałoby problemy moralne wynikające ze zderzenia religijnej wrażliwości etycznej z wyzwaniami rzeczywistości panującego w Polsce peryferyjnego kapitalizmu, które pytałoby o sens i znaczenie religii dla współczesnego człowieka. Ostatnimi twórcami, którzy w kinie polskim próbowali podejmować takie tematy byli Krzysztof Kieślowski (nakręcony jeszcze pod koniec PRL Dekalog, zajmujący się problemem znaczenia dziesięciu biblijnych przykazań i trylogia Trzy kolory, zastanawiająca się nie tylko nad współczesnym sensem haseł Wielkiej Rewolucji Francuskiej, ale także trzech cnót ewangelicznych: wiary, nadziei i miłości [1]) i Krzysztof Zanussi. W przypadku Zanussiego często prowadzi to do zupełnie kuriozalnych efektów, zwłaszcza w Suplemencie, filmie w którym młody człowiek zastanawia się, czy ożenić się ze swoją dziewczyną (z którą żyje w związku, zachowując przy tym motywowaną religijnie seksualną abstynencję), czy przyjąć święcenia kapłańskie. Cały jego dylemat wydaje się od początku do końca wydumany, a sam bohater (i jego filmowa partnerka) zupełnie niewiarygodni psychologicznie i społecznie. Poza tymi dwoma autorami praktycznie żaden z polskich filmowców po roku ’89 nie brał religii (w jej społecznym i etycznym wymiarze) poważnie. Polskie kino traktowało za to religię w sposób ideologiczny. Kościół i religia są bowiem obecne w polskim kinie przede wszystkim w rejestrze ideologicznym, a nie etycznym, filozoficznym, czy właśnie religijnym. Polskie kino nie podejmuje próby zmierzenia się z religią (czy to w formie frontalnego ataku, czy choćby osobistego przemyślenia znaczenia pewnych religijnych prawd), zamiast tego tworzy ideologiczne obrazy, które naturalizują dominującą formę obecności Kościoła i religii w życiu Polaków. Te ideologiczne obrazy przybierają dwie podstawowe formy. Po pierwsze filmowych obrazów „dobrych księży”, służących jako podpora lokalnej społeczności, budujących taki obraz polskiego krajobrazu, w którym ksiądz i kościół są nieusuwalnymi elementami, ich obecność w życiu społeczności jest czymś tak samo naturalnym, jak obecność górotworów w krajobrazie. Drugą formą naturalizowania obecności religii są filmy „hagiograficzne”. Nie w dosłownym sensie tego słowa, gdyż czasami przedstawiają postacie ciągle mające przed sobą (jeszcze) długą drogę do wyniesienia na ołtarze (prymas Wyszyński, Jan Paweł II). Nie chodzi w nich też o jakkolwiek pojętą „świętość” (jedynym wyjątkiem jest może tu być Faustyna Jerzego Łukaszewicza), ale raczej o politykę historyczną, o takie napisanie historii najnowszej Polski, w której Kościół przejmuje rolę głównego wyraziciela narodowych aspiracji, interesów i tożsamości. U Pana Boga za piecem Pierwsza z tych dwóch ideologicznych strategii jest szczególnie silnie obecna w produkcji telewizyjnej. Zwróciła na to uwagę nawet „Gazeta Wyborcza” [2]. W najpopularniejszych polskich serialach (Złotopolscy, Ojciec Mateusz, Ranczo, Plebania) mamy zazwyczaj obraz niewielkiej wiejskiej, lub małomiasteczkowej społeczności (Sandomierz w Ojcu Mateuszu) skupionej wokół kościoła, plebanii, postaci księdza. Duchowni są mądrzy, wyrozumiali, otwarci, w łagodny sposób sprawują patriarchalno-pasterską władzę, nikomu nie muszą jej narzucać, gdyż wszyscy bohaterowie sami w sytuacjach osobistego kryzysu zwracają się do księdza – on na pewno pomoże, gdy zawiodły wszelkie inny siły. Najbardziej ekstremalną formę przyjmuje to w Ojcu Mateuszu, gdzie ksiądz jest nie tylko naturalnym mentorem i pasterzem swojej trzódki, ale także detektywem-amatorem, pomagającym dość gamoniowatej, miejscowej policji rozwiązywać przerastające ją kryminalne zagadki (można więc pół żartem powiedzieć, że ksiądz pełni tu rolę funkcjonariusza nie tylko ideologicznego, ale i represyjnego aparatu państwa). Konwencja opowieści o księdzu-detektywie nie jest oczywiście nowa, dość wymienić postać ojca Browna z opowiadań G. K. Chestertona. Sam Ojciec Mateusz nie jest serialem powstałym według oryginalnego pomysłu polskich scenarzystów, ale formatem zakupionym od włoskiej telewizji publicznej, w której powstał serial Don Mateo, emitowany także w polskiej telewizji (TV Puls, telewizja publiczna). Na początku lat ’90 telewizja publiczna pokazywała także amerykański serial Detektyw w sutannie (Father Dawling Mysteries). Pouczające jest porównanie polskiej i włoskiej serii o Don Mateo z tym amerykańskim serialem. Tytułowy „detektyw w sutannie”, ojciec Dowling, działał w Chicago, wielkim, pluralistycznym, amerykańskim mieście, w którym Kościół był tylko jednym z wielu podmiotów tworzących miasto (choć pełnił bez wątpienia w nim rolę ważnego aktora), jedną z wielu instytucji kształtujących oblicze miejskiej polityki, kultury, tożsamości, etc. Ojciec Dawling musiał radzić sobie w tym środowisku, gdzie nie każdy patrzył z przyjaźnią i szacunkiem na organizację, którą reprezentował. Ojciec Mateusz, podobnie jak wszystkie z wymienionych tu seriali, rozgrywają się na prowincji, z dala od dużych miast. Prowincja przedstawiana jest tu jako miejsce, w którym Kościół pokrywa się ze sferą społeczną, jeśli wręcz jej nie zastępuje. Kościół dostarcza tu jedynej sensownej, kolektywnej tożsamości; poza nim stawiają się jedynie oślizgłe, nihilistyczne postacie (jak szemrany, uwikłany w przestępcze układy biznesmen Janusz Tracz z Plebanii). W ten sposób seriale te naturalizują zawłaszczenie przez Kościół sfery społecznej w Polsce i pastoralną władzę jego funkcjonariuszy, budują obraz idealnej, małej wspólnoty, skupionej wokół Kościoła i jego dobrodusznej, łagodnie pasterskiej władzy ucieleśnianej przez księdza. Wizja ta nie ogranicza się do telewizji, jest obecna także w kinie. Jej emblematycznym przykładem jest komediowa trylogia Jacka Bromskiego: U Pana Boga za piecem (1998), U Pana Boga w ogródku (2007), oraz U Pana Boga za miedzą (2009). Trylogia rozgrywa się w Królowym Moście, niewielkiej miejscowości na Białostocczyźnie. Za każdym razem coś zakłóca spokój sielskiego, nieśpiesznego, prowincjonalnego życia, ale za każdym razem równowaga zostaje w końcu przywrócona i miasteczko wraca do swojego powolnego, bukolicznego rytmu. Choć miejscowy ksiądz proboszcz nie jest głównym bohaterem, to występuje w roli miejscowego autorytetu, miękkiej, czuwającej na dobrostanem wszystkich, władzy, łagodną ręką prowadzącej swoje owieczki. Dokładnie taką samą funkcję pełni proboszcz w Winie truskawkowym Dariusza Jabłońskiego (adaptacji prozy Stasiuka), historii policjanta z Warszawy, który przybywa na posterunek do małego miasteczka w Bieszczadach. We wszystkich tych filmach i serialach Kościół i religia funkcjonują wyłącznie w porządku immanencji rytuału, nie w porządku transcendencji. Transcendencja działa w porządku sensu, tworzy pary binarnych opozycji i generuje dialektyczne napięcia między nimi. W immanencji rytuału wszelkie binarne opozycje, wszelkie dialektyczne napięcia rozpuszczają się, implodują, zostają uziemione [3]. Transcendencja (jako to, co pochodzi „nie z tego świata”) tworzy dialektyczne napięcie między porządkiem objawienia religijnego, a porządkiem „tego, co jest”, porządkiem natury. To napięcie może przybierać różne formy, od czysto religijnego, poprzez etyczne, aż do politycznego, za każdym razem generuje pewien ruch, zmianę [4]. Tymczasem kino spod znaku trylogii „u pana boga” pacyfikuje (czy może raczej należałoby powiedzieć: uziemia) wszelkie takie napięcia, jego celem jest gloryfikacja społecznego bezruchu, wytworzenie obrazu społeczności bez dialektycznych napięć i sprzeczności. Dlatego tak licznie zaludniający ekrany naszych kin i telewizorów księża proboszczowie nie mają sobie przeciwstawionych nawet swoich aptekarzy Homais. Jeśli ktoś jest im przeciwstawiony, to są to albo całkowicie zdyskredytowane moralnie postacie (Tracz z Plebanii) albo przedstawicie poprzedniego reżimu (wójt postkomunista w Ranczu, komendant policji w Winie truskawkowym). Jednak i ci „postkomuniści” potrafią się koniec końców spotkać z księdzem przy kieliszku dobrego likieru i uzgodnić wszelkie wątpliwości. Trochę więcej problemów sprawia klerykowi (którego wziął jako autostopowicza) młody kapiszon z wielkiej korporacji w telewizyjnym filmie Biała sukienka z cyklu Święta polskie (film mówił o święcie Bożego Ciała). Japiszon „gwałci kleryka przez uszy”: wygłasza antyklerykalne i antyreligijne poglądy, jest agresywny wobec Kościoła, etc. Ale w końcu w momencie wypadku i zagrożenia życia i on prosi o księdza, potwierdzając, że każdy w końcu musi pogodzić się z kościołem, który jest domem, w którym wszyscy – czy tego chcemy czy nie – mieszkamy. Nawet „sataniści”: w Białej sukience, gdy księdzu w małym miasteczku psuje się mikrofon, co grozi poważną dezorganizacją procesji, z pomocną dłonią (i sprawnym mikrofonem) przychodzi miejscowy black-metalowy zespół, którego członkowie paradują w koszulkach z pentagramami. Trudno też nie zauważyć, że wszyscy ci księża (pewnym wyjątkiem jest tu może Plebania) to postacie zażywne, jowialne, wesołe, wolne od duchowych i fizycznych mąk, jakie przeżywał na swoim probostwie w Ambricourt bohater prozy Bernanosa i filmu Bressona, czy ojciec Donissan z Pod słońcem szatana zekranizowanego przez Pialata. Ksiądz jest w tych filmach przede wszystkim przedstawicielem pewnej władzy, ostają zamkniętej wspólnoty, źródłem jej tożsamości, przez to nie może przeżywać duchowych cierpień czy rozterek. Święty i lud boży Rozterki i uszlachetniające cierpienia zarezerwowane są dla bohaterów filmowych hagiografii. Po ’89 roku mieliśmy już kilka filmów tego rodzaju, poświęconych różnym postaciom z historii Kościoła: siostrze Faustynie Kowalskiej, księdzu Jerzemu Popiełuszce (Popiełuszko, wolność jest w nas Rafała Wieczyńskiego), prymasowi Wyszyńskiemu (Prymas. Trzy lata z tysiąca Teresy Kotlarczyk), wreszcie Janowi Pawłowi II (Świadectwo Pawła Pitery, polsko-włoska koprodukcja Karol, człowiek, który został papieżem i jej druga część Karol, papież, który pozostał człowiekiem). Do tego gatunku należy zaliczyć także Quo Vadis Kawalerowicza, film jak na twórcę Matki Joanny od aniołów i Faraona żenująco słaby. Tym, co najbardziej charakterystyczne jest to, że biografia „świętego” służy w nich przede wszystkim do zbudowania pewnej narracji na temat historii Polski i umiejscowienie w niej Kościoła jako „naturalnego” powiernika głosu polskiego ludu, zmieniającego się tym samym w „lud boży”. Najsilniej widać to w pierwszej części Karola. Film stawia jasną paralelę (nie tylko na poziomie bezpośrednich ideologicznych deklaracji, ale także na poziomie konstrukcji fabularnej) między „brunatnym” i „czerwonym” totalitaryzmem (nazizmem i komunizmem), dwoma systemami w równej mierze gnębiącymi Polskę, dla których jedyną alternatywą jest Kościół. Film przedstawia PRL jako całkowicie obcą Polsce i Polakom czarną dziurę w historii, przez którą szczęśliwie był ich w stanie przeprowadzić jedynie Kościół [5]. Choć komedie o jowialnych, prowincjonalnych proboszczach są filmowo zupełnie różne od koturnowych hagiografii, to oba te gatunki łączy podobna ideologiczna funkcja – naturalizacja pastoralnej władzy Kościoła nad ludem bożym. Łączy je także podobne podejście do religii, jako części politycznej i społecznej rzeczywistości. Religia jest w nich przede wszystkim częścią kolektywnej tożsamości, nie indywidualnie przeżywaną postawą. Można nawet powiedzieć, że w tych wypełnionych duchownymi i religijnymi symbolami filmach problemy religijne jako takie w ogóle nie są podnoszone. Co robić? Ten paradoksalny brak problemów religijnych w wypełnionych przez religijne symbole kinie dotyczy całego polskiego kina. Kino artystyczne, które mierzy się z etycznymi, politycznymi, społecznymi problemami robi to w oderwaniu od religii i roli Kościoła w Polsce. O ile to pierwsze jest powodem do zadowolenia, gdyż pokazuje, że poważnie traktująca najbardziej żywotne kwestie kultura może doskonale obejść się bez religii i „uduchowienia”, to drugie budzi pewien niepokój. Bo choć religia może tracić dziś wpływ na to, jak postrzegamy pewne podstawowe etyczne, czy filozoficzne problemy, to Kościół pozostaje potężną instytucją kształtującą życie społeczne. To, w jaki sposób to robi, stanowi fascynujący temat, z którym kino powinno się zmierzyć. Kino nie jest, a przynajmniej nie powinno (gdyż w większości wypadków skazuje go to na artystyczny i intelektualny uwiąd) oddzielone od spraw wspólnoty, w której powstaje. Powinno być jednym z wielu miejsc, w którym wspólnota toczy rozmową na temat najważniejszych dla siebie kwestii, miejscem, w którym ścierają się różne projekty hegemoniczne, w którym negocjuje się układ sił w ramach społeczeństwa obywatelskiego. Temat formy obecności Kościoła w życiu publicznym ciągle nie może znaleźć u nas drogi do otwartej dyskusji. Kino mogłoby poważyć się na to, by spróbować być takim miejscem. Z jednej strony cieszy się pewną ochroną, jaką daje kategoria „wolności artystycznej” (pozwalająca powiedzieć więcej i ostrzej, niż np. w debacie politycznej), z drugiej jest ciągle sztuką masową, zdolną wyjść poza wąski obieg, na jaki skazane są np. publicystyczne dyskusje. Z obowiązków, jakie ma wobec społeczeństwa, w którym powstaje kino powinno się zająć sproblematyzowania roli Kościoła w Polsce. Widzę tu przede wszystkim trzy drogi: 1) Badanie Kościoła, jako instytucji kształtującej społeczną rzeczywistość na wszystkich poziomach życia społecznego, od gminy do rządu w Warszawie, całej mikrofizyki władzy, w jaką jest uwikłany. Bez wątpienia pewne tego typu próby widać w filmach Wojciecha Smarzowskiego (Wesele, Dom zły), w których Kościół jest zawsze integralną częścią skorumpowanej lokalnej rzeczywistości. Przyjęta przez Smarzowskiego w Domu złym konwencja filmu neonoir wydaje się idealnie pasować do takich celów. Marzyłby mi się czarny kryminał przedstawiający śledztwo, ujawniające np. ciemne sprawy Komisji Majątkowej Rządu i Episkopatu. Wzorcowym przykładem takiego kina jest dla mnie pokazywany kilka lat temu w polskich kinach Czas religii Marco Bellocchio. Bellocchio doskonale pokazuje jaką polityczną, ekonomiczną i społeczną rolę odgrywa Kościół w świecie współczesnego, włoskiego mieszczaństwa. 2) Badanie ekonomii i polityki pragnienia, w jaką uwikłany jest polski Kościół, tego dlaczego ludzie (zwłaszcza ci wykluczeni ekonomicznie, społecznie i symbolicznie) inwestują w niego tak wiele emocji. Kino powinno sobie spróbować odpowiedzieć na pytanie o to, jaka ekonomia pragnienia rządzi emerytkami, stojącymi pod krzyżem i dobrze usytuowanymi konserwatystami z Opus Dei. Wzorca dla takiego kina dostarcza przede wszystkim Fellini, zwłaszcza scena pielgrzymki z Nocy Cabirii i pokaz mody kościelnej z Rzymu. 3) Droga antyklerykalnej satyry, kpiny, obrazoburstwa. Polskie kino (popularne i artystyczne) jest niezwykle grzeczne, uczesane, nabożne, brakuje mu bezczelności, kpiny z autorytetów. Oczywiście, powyższa klasyfikacja nie musi być rozłączna, wszystkie te trzy strategie nakładają się na siebie i przenikają, ale wszystkie mają jeden cel: wyprowadzić z polskie kino i zawarty w nim obraz polskiego Kościoła z Plebanii. Kino postsekularne? Jest jeszcze jedna strategia sproblematyzowania obecności Kościoła, która bez wątpienia byłaby ciekawa dla polskiego kina. Polegałaby ona na tym by – w przeciwieństwie do Karolów i Ojca Mateusza – potraktować religie poważnie i zacząć zadawać pytania o znaczenie chrześcijaństwa, jego teologii i etyki dla żyjących dziś w Polsce ludzi. Jako ateista z chęcią powitałbym także takie kino, podejmujące drogę Kieślowskiego, Rohmera, czy Bressona. W zakończeniu Mojej nocy u Maud Erica Rohmera (jednego z najwybitniejszych katolickich moralistów w kinie europejskim) bohater słucha w kościele kazanie, w którym ksiądz wyjaśnia nieprzydatność figury świętego dla życia zwykłego katolika. – Życie każdego z nas – mówi ksiądz – jest przygodą, ciągłym wyzwaniem, zmaganiem się z etycznymi problemami, których nie ma sensu porównywać z żywotami świętych. To kazanie jest także kluczem do twórczości Rohmera, którego również nie interesują „święci i świętość”. Rohmer, twórca bez wątpienia katolicki, rzadko w jakikolwiek sposób zaznacza religijność swoich bohaterów, tworzy filmy pozornie zupełnie świeckie, które jednak, tak naprawdę, zapraszają widza do refleksji nad znaczeniem moralnych i teologicznych kategorii dla współczesnych ludzi, często nawet nie zdających sobie sprawy z tego, jak ich myślenie, kategorie, przy pomocy których postrzegają rzeczywistość, są głęboko zakorzenione w chrześcijaństwie. Kino Rohmera to kino chrześcijaństwa, jakie Gianni Vattimo nazywa chrześcijaństwem słabym, które wyrzeka się sojuszu tronu i ołtarza, usuwa się do sfery prywatnej, unika formułowania ostatecznych sądów, skupia się na swoim etycznym przesłaniu. Takie chrześcijaństwo polski katolicyzm jako całość odrzucił, dokonując zupełnie innego wyboru cywilizacyjnego. Czy kino nie mogłoby być miejscem, w którym można by negocjować ten wybór? We współczesnym kinie istnieje cały nurt kina, które można by nazwać – analogicznie do pewnego nurtu współczesnej filozofii zachodniej – postsekularnym. Tak jak filozofowie postsekularni patrzą na religię, jako na nigdy do końca nie przezwyciężony przez filozofię, odrębny od niej, projekt myślowy, dostarczający wglądu w ważne filozoficzne (i polityczne) kategorie, tak postsekularni filmowcy przyglądają się kategoriom teologicznym jako problemom etycznym i politycznym, wskazując przy tym na związkach politycznych i etycznych problemów z teologią. Można tu wymienić między innymi kino Bruno Dumonta (zwłaszcza Życie Jezusa i Hadewijch), czy Milczenie Lorny braci Dardenne - współczesną wariację na temat mitu maryjnego. Dumont i Dardenne pokazują, że współczesnym wyzwaniem, sensem chrześcijaństwa (jeśli ma mieć ono w ogóle dziś jakiś sens) jest konfrontacja z systemem zorganizowanej nierówności i przemocy (kapitalizmem), uznanie bliźniego w jego ofiarach: wykluczonych, nielegalnych emigrantach, „odpadach” społeczeństwa dobrobytu, etc. To tego typu filmy pokazują ciągłą żywotność chrześcijaństwa jako pewnej propozycji etycznej i myślowej. Tak traktowanego chrześcijaństwa nie ma w polskim kinie. Tak naprawdę – w Polsce – nie ma kina chrześcijańskiego, jest tylko kino obsługujące ideologiczne interesy Kościoła. I choć nie jestem chrześcijaninem, to także kino chrześcijańskie (takie jak Bressona, Pialata, Dumonta), postrzegam jako sojusznika w walce o ucieczkę polskiego kina z plebanii. _______________ [1] Por. S. Žižek, The Fright of Real Tears. Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-theory, London 2001, s. 156. [2] Donata Subbotko, TVP, czy antena to ambona, „Gazeta Wyborcza”, 11.04.2009. [3] Por. Jean Baudrillard, W cieniu milczącej większości, przeł. S. Królak, Warszawa 2006, s. 12-13. [4] Na temat związków transcendencji i myślenia dialektycznego por. J. Taubes, Occidental Eschatology, przeł. D. Ratmoko, Stanford 2009, s. 11-12, 16. [5] Radykalny antykomunizm Karola jest jeszcze bardziej zrozumiały w kontekście tego, że jest to produkcja Mediasetu, którego właściciel – Silvio Berlusconiu – na straszeniu Włochów komunistami zrobił wielką karierę polityczną w latach ’90. Premier Italii zresztą swoje problemy z włoskim wymiarem sprawiedliwości tłumaczy rzekomo panującym we włoskim sądach „komunistycznym spiskiem”.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...