|
 Wszystkie materiały prasowe przedstawiają Melancholię jako „film o depresji”. Konwencja fantastycznego filmu katastroficznego, motyw planety zwanej Melancholią, pędzącej prosto ku czołowemu zderzeniu z Ziemią, mają być tylko alegorią obrazującą stan umysłu pogrążonego w depresji. Bez wątpienia Melancholia jest filmem o depresji, chorobie, paraliżu duszy i woli, we wszystkich ich odcieniach i o wszystkich powiązanych z nimi zjawiskach: abulii, acedii, anhedonii, apatii.
Von Trier od lat podkreśla w licznych wywiadach, że sam cierpi na ciężką depresję, że jest w stanie normalnie funkcjonować wyłącznie dzięki lekom psychotropowym – depresja stała się częścią jego bardzo starannie budowanego publicznego wizerunku, tak jak przybrany samozwańczo niemiecki, szlachecki przydomek „von” przed nazwiskiem, czy powszechnie znany lęk przed lataniem. Jest więc oczywiste, że duża część publiczności i krytyków odczytuje Melancholię jako film osobisty, ukazujący problemy samego autora. Rozpisanie własnej depresji na kosmiczną katastrofę, unicestwiają wszelkie mające sens dla człowieka istnienie, jest już samo w sobie cudownie bezczelnym, kabotyńskim gestem, który balansuje na granicy grafomanii, ale otwiera przy tym niezwykłe artystyczne i intelektualne możliwości.
Jednak von Trier ani nie ogranicza się do przepracowania własnej depresji, ani depresja jako taka nie jest głównym tematem jego filmu. Są nim natomiast specyficzne relacje między melancholią, alegorią, obrazem, reprezentacją, nostalgią, pastiszem i symulakrum. Prawdziwym obiektem melancholii, nieprzepracowanej żałoby, wydaje się tu sama zasada odniesienia, referencyjność filmowego (i nie tylko) obrazu. Melancholia jest nie tylko dziennikiem z depresji, ale także refleksją nad stanem współczesnej kultury, nad tym, w jaki sposób w ramach obecnych, dominujących sposobów tworzenia sensu, znaczenia i odniesienia, melancholia ogarnia i ogarniać musi wszystko i wszystkich.
Jedna z pierwszych scen przedstawia filmowaną z góry gigantycznie długą, białą limuzynę. Siedzi w niej świeżo poślubiona para młodych ludzi: Justine (Kirsten Dunst) i Michael (Alexander Skarsgård). Limuzyna zmierza w stronę wiejskiej posiadłości, gdzie ma się odbyć ich przyjęcie weselne. Absurdalnie długi samochód utyka na wąskiej, krętej drodze; kierowca limuzyny, a po nim także Justine i Michael z trudem i bez sukcesu próbują pokierować wozem tak, by pokonał trasę. Już ta pierwsza scena jest alegorią. W tym olbrzymim samochodzie, który nie mieści się w ograniczonej przestrzeni, nietrudno dopatrzyć się obrazu niespełnionego, nieudanego stosunku seksualnego, a bardziej alegorycznie – nieudanej relacji miłosnej między nowożeńcami. Noc weselna doprowadzi zresztą do rozpadu ich świeżo zawartego związku.
Charakter tej pierwszej sceny ustanawia estetyczny klucz do całego filmu, w którym prawie każdy obraz niesie alegoryczny naddatek. W filmie o melancholii jest to uzasadnione. Jak zauważa Marek Bieńczyk, melancholia jest swoją własną alegorią. Alegoria i melancholia powstają bowiem wokół utraty sensu, straty. Oddając głos samemu Bieńczykowi: „Alegorie są wygodnymi dla wyobraźni melancholijnej figurami retorycznymi z ich światłocieniem, z ich światem fasady, za którą nic się nie kryje. Melancholia, dla której żadna rzecz nie posiada odrębnego sensu, nie tylko chętnie sięga po alegorie: dla niej wszystko staje się alegorią, wszystko w alegorie się przeistacza. Tak dalece, że wyobraźnia melancholijna jest z samej swej zasady wyobraźnią alegoryczną”. Praca psychiki melancholika jest procesem postępującej alegoryzacji, w wyniku której wewnętrzne doświadczenie czasu zmienia się w formy przestrzenne, w obrazy ruin.
Bieńczyk określa melancholię jako „bezkresne rozpamiętywanie w świecie, który nie przestaje się przeobrażać, lecz przemienia się szybciej niż serce człowieka”. Wiąże to melancholijną dyspozycję z nostalgią. W świecie, który „nie przestaje się przeobrażać” (gdzie „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”), świecie permanentnej rewolucji późnego kapitalizmu, nostalgia staje się podstawową cechą kultury. Gdy rzeczywiste doświadczenie przeszłości, historii i historyczności, jak i jakakolwiek wizja przyszłości, która nie byłaby kontynuacją teraźniejszości, zapadają się w wiecznym „teraz”, kultura zaczyna żyć z produkcji nostalgicznych obrazów, a jej podstawowym estetycznym kluczem staje się pastisz.
Pastisz jest drugą, po alegorii, kluczową figurą dla ostatniego dzieła von Triera. Jak wiemy z definicji Jamesona, pastisz to „parodia, która utraciła poczucie humoru”, to parodia w świecie, w którym nie ma już jednego wzorca, wobec którego można ustawić dany estetyczny język w pozycji śmieszności. Melancholia jest spiętrzonym pastiszem różnych filmowych gatunków i motywów.
Film otwiera uwertura: na tle dźwięków Wagnerowskiego Tristana i Izoldy widzimy serię nieruchomych obrazów, które zapowiadają późniejsze wydarzenia: zagładę świata na tle dramatu rodzinnego dwóch sióstr, Justine i Claire. Wszystkie są precyzyjnie zainscenizowane. Postacie stają się w nich czysto dekoracyjnymi elementami w całkowicie uporządkowanej także według dekoracyjnych kryteriów przestrzeni. Najpierw widzimy na pierwszym planie zegar słoneczny, a za nim ciągnący się po horyzont starannie wypielęgnowany trawnik w starej angielskiej posiadłości wiejskiej. W posiadłości tej rozgrywa się cała akcja filmu; jej wystudiowane obrazy, zaludnione postaciami w hieratycznych pozach, powracają jeszcze kilkakrotnie w uwerturze. Wszystkie wyglądają jak pastisz fotografii reklamowych (czy fotografii mody albo celebrytów) z artystycznymi pretensjami, zwłaszcza Annie Leibovitz; ich zgeometryzowana estetyka przywodzi z kolei na myśl kino Greenawaya. Fotografie wyraźnie wykonane są w technice cyfrowej, co jeszcze pogłębia wrażenie ich hieprrzeczywistej nierzeczywistości, braku jakiegokolwiek odniesienia do świata zewnętrznego, pozafilmowego czy pozamedialnego.
Wiejska posiadłość, w której rozgrywa się Melancholia, odsyła do gatunku heritage film, popularnego w brytyjskim kinie lat 80. i 90. Odwoływał się on do dawno pogrzebanego przez kolejne rewolucje kapitalistyczne świata angielskiej wsi klas wyższych. Heritage films nasycone były, jak łatwo się domyśleć, nostalgią. Ich akcja na ogół rozgrywała się w epoce edwardiańskiej, tuż przed tym, gdy świat ten miał na zawsze zginąć w okopach pierwszej wojny światowej. Podobny nostalgiczny rys miały filmowe adaptacje prozy Jane Austen, z których wysypem mieliśmy do czynienia w pierwszej połowie lat 90. Film von Triera także można odczytywać jak przewrotny pastisz, złośliwą trawestację Rozważnej i romantycznej: Claire byłaby tu odpowiednikiem Elinor, a Justine Marianne Dashwood. Zresztą w scenie weselnego toastu matka sióstr odnosi się do Claire jako do „tej rozważnej”, wyraźnie nawiązując do tytułu głośnej powieści Austen. Z tym że „rozwaga” i „romantyczność” nie dotyczą tu „miłości” czy stosunków męsko-damskich, ale (popędu) śmierci.
Claire boi się śmierci, z przerażeniem czyta doniesienia prasowe o zbliżającej się do Ziemi planecie Melancholia. Choć ma przeczucie nieuniknionego, stara się z nim na wszelkie sposoby negocjować, odwlec go. Justine z kolei całkowicie utożsamia się z popędem śmierci. Dwie części filmu to obrazy jej dwóch śmierci. W pierwszej popełnia symboliczne samobójstwo (czy raczej serię symbolicznych samobójstw), które odziera ją ze wszystkich tożsamości społecznych i związanych z nimi statusów i ról. Podczas przyjęcia weselnego rozbija swoje małżeństwo, zdradza męża z przypadkowo poznanym chłopakiem, obraża swojego szefa i rzuca pracę – przecina wszelkie więzy łączące ją ze społecznymi instytucjami (praca, nowa rodzina).
W drugiej części filmu, rozgrywającej się jakiś czas po feralnej weselnej nocy, gdy Melancholia ma już przeciąć orbitę Ziemi i zderzyć się z nią, Justine umiera naprawdę, wyparowując wraz z całym ziemskim światem. Justine zupełnie identyfikuje się tu z regresywnym ruchem ku śmierci; odmawia przyjmowania pokarmów i choć fizycznie wydaje się zdrowa, nie jest w stanie zrobić kroku. Zagłada świata i jej własna śmierć wydają się Justine spełnieniem pragnienia, żeby cofnąć się do przedorganicznej formy istnienia, w pełni zidentyfikować się z tkwiącą w niej (i w każdym, każdej z nas, jak uczy psychoanaliza) martwotą.
W wywiadach von Trier podkreślał, że film jest jego wersją kina Disneyowskiego. Justine jako Księżniczka, Michael jako Książę, wiejska rezydencja jako zaczarowany zamek. Tylko że u von Triera postacie z bajki buntują się przeciw napisanemu dla nich szczęśliwemu zakończeniu. Kopciuszek nie chce swojego Księcia i nie cieszy się swoim szczęściem, choć wszyscy bliscy starają się jej wytłumaczyć, że przeżywa najwspanialszy dzień w swoim życiu. Justine buntuje się przeciw przymusowi szczęścia, który stanowi podstawową cechę kultury późnego kapitalizmu, zwłaszcza wśród interpelowanych do narcystycznej pogoni za szczęściem klas średnich i wyższych w krajach centrum. Justine pracuje w reklamie, przemyśle będącym jednym z podstawowych aparatów tej interpelacji. W reklamie szczęście przyjmuje zawsze postać gotowego do konsumpcji obrazu. Takim obrazem ma się stać w filmie uroczystość weselna, zorganizowana przez szwagra Justine, który prowadzi w starej wiejskiej posiadłości luksusowy hotel – uroczystość zainscenizowana w najdrobniejszym szczególe, tak by wyprodukowała symulakrum szczęścia. To znaczące, że nie widzimy ceremonii ślubu, a więc rytuału, podczas którego zostaje podjęte pewne zobowiązanie – kategoria zupełnie odmienna od szczęścia – nie tylko między samymi małżonkami, ale i bogiem czy ucieleśniającym pewną ponadjednostkową racjonalność państwem. Odmowa Justine zupełnie to symulakrum szczęścia niszczy.
Estetyka pastiszu jest estetyką tekstu (obrazu, filmu), który odnosi się tylko do innych tekstów, a nie do jakkolwiek rozumianej pozatekstowej rzeczywistości. Problem reprezentacji jest kluczowy w dziele von Triera. Centralnym punktem rezydencji, gdzie Justine ciągle ucieka przed zgiełkiem przyjęcia, jest biblioteka. Wypełniają ją jednak właściwie same albumy poświęcone malarstwu. Kilkakrotnie kamera ustawiona jest tak, że widzimy stojący na półce album Velázqueza. Velázquez to autor Panien dworskich, dzieła, w którym, jak pisze Foucault w Słowach i rzeczach, malarstwo przedstawieniowe podejmuje się po raz pierwszy przedstawienia samego siebie – jego tematem staje się sam proces reprezentacji. Film Duńczyka przenika nostalgia za reprezentacją, za zdolnością obrazu do symbolicznego przedstawienia jakiejś zewnętrznej rzeczywistości (dominująca w filmie alegoria jest, zgodnie z tezami Benjamina, przeciwieństwem symbolu): cyfrowe obrazy z uwertury, pastiszowe gry z gatunkowymi konwencjami funkcjonują już poza porządkiem reprezentacji.
W jednej scen Justine ze złością wyrzuca z gablotki w bibliotece książki z reprodukcjami jakichś płócien z nurtu abstrakcji geometrycznej. Na ich miejscu stawia kilka innych, przedstawiających dzieła malarstwa figuratywnego: Myśliwych na śniegu Breughla, Dawida z głową Goliata Caravaggia, wreszcie prerafaelicką Ofelię Millaisa.
Pierwszy z obrazów przedstawia pejzaż zimowy w XVI-wiecznej Flandrii. Na dalszym planie widzimy zamarzniętą sadzawkę, po której ślizgają się ludzie na łyżwach. Choć na razie trzyma mróz i lód nie pęka, to w jednej chwili ta zabawa może – przynajmniej dla niektórych – skończyć się tragicznie. Na pierwszym planie, w lewym dolnym rogu płótna, widać trzech myśliwych z psami zmierzających w kierunku ślizgawki. Jeśli idziemy za podsuwanym przez film alegorycznym kluczem, kusi, by i obraz Breughla odczytać jako alegorię: ludzi ślizgających się po cienkim lodzie jako obraz bohaterki na skraju depresji, myśliwych z nagonką jako zapowiedź zbliżającej się do Ziemi zagłady. Podobnie jest z obrazem Caravaggia – Dawida z głową Goliata można odczytywać jako obraz zwycięstwa człowieka nad śmiercią, losem, depresją. Ale coś się broni w dziełach „dawnych mistrzów” przed taką alegoryzacją; obraz nie daje się do końca wpisać w alegoryczno-melancholijną maszynkę, jest w nim jakiś naddatek, „coś więcej”.
Najważniejszy jest jednak obraz Millaisa. Pojawiający się w uwerturze, powtarzany w materiałach promocyjnych, obraz Justine leżącej na wznak w sukni ślubnej, z bukietem kwiatów w dłoni, na powierzchni rzeki, unoszonej przez jej wody, wyraźnie do niego nawiązuje (choć Dunst jest tu inaczej ubrana, inaczej ułożona, w inny sposób trzyma kwiaty i jest odmiennie skadrowana niż Ofelia na obrazie). Malarstwo prerafaelitów niejednokrotnie powraca w filmie, kamera eksponuje kilka reprodukcji malarzy z tego ruchu. Czy umieszczając je Melancholii, von Trier raz jeszcze nie podkreśla problemu reprezentacji – obrazu i jego relacji do innych obrazów i rzeczywistości?
Prerafaelici, grupa angielskich malarzy z czasów wiktoriańskich, odrzucała współczesne im malarstwo akademickie jako skostniałe w zużytych formach i niezdolne do kontaktu z prawdą, nie tyle rozumianą przez nich jako wierność „rzeczywistości”, ile jako prawda duchowa. Ich zdaniem upadek europejskiego malarstwa zaczął się wraz z Rafaelem, postrzeganym jako ojciec akademizmu. Nawoływali więc do powrotu do tego wszystkiego, co reprezentowała sztuka przed nim. Czy podobnej troski o kino – uwięzione w nieprawdziwych, technicznie doskonałych obrazach – nie widać także w manifeście Dogmy?
Malarstwo prerafaelitów bardzo szybko zmieniło się jednak w manierę. Zostało gładko zaakceptowane przez wiktoriańskie społeczeństwo, stając się częścią jego nostalgicznej fantazji o „poetyckim”, „uduchowionym” średniowieczu. Czy nie podobne były losy Dogmy? Także bardzo szybko stała się kolejną filmową manierą, co przyznał sam Trier, porzucając w końcu jej estetykę. W Melancholii traktuje ją jako jeszcze jedną maskę, jeszcze jeden martwy filmowy język, materiał dla estetyki pastiszu. Depresji Justine (i stojącej za nią medialnej depresji von Triera) oraz powiązanych z nią nostalgii i melancholii towarzyszy melancholia kina pogrążonego w tęsknocie za porządkiem reprezentacji, za obrazem zdolnym do relacji z „prawdą”, a nie tylko z innymi obrazami.
Von Trier był zawsze twórcą, który najlepsze rezultaty osiągał w tytanicznych pojedynkach ze swoimi wielkimi poprzednikami, filmowymi mistrzami: niemieckim ekspresjonizmem, Bergmanem (w początkach swojej twórczości, z kulminacją w Europie) i Dreyerem (w okresie rozciągającym się między Przełamując fale a Manderlay). Antychryst dedykowany był Andriejowi Tarkowskiemu, ale był tyleż hołdem, ileż polemiką z wielkim Rosjaninem, przede wszystkim ze Stalkerem i Solaris. W Melancholii von Trier raz jeszcze wydaje się powracać do motywów charakterystycznych dla Tarkowskiego. W pewnym sensie Melancholię można czytać jako trawestację Ofiarowania.
Jego bohater, przeczuwając zbliżającą się nuklearną zagładę świata, obiecuje bogu poświęcić wszystko, co najdroższe. Gdy budzi się w świecie, w którym – jak się mu wydaje – bóg cofnął apokaliptyczne wydarzenia, podpala swój dom, składając ofiarę z całego swojego życia. Zostaje uznany za obłąkanego i umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. Bohater Ofiarowania jest ateistą, który w chwili grozy ofiarowuje wszystko milczącemu Bogu, w którego do tej pory nie wierzył – ale jego ofiara ocala świat. W Melancholii jego odpowiednikiem jest poniekąd mąż Claire, John. To astronom amator, wierzący w dyskurs nauki. Wyliczył dokładnie (i wierzy wyliczeniom uznanych naukowców, którzy doszli do tego samego wniosku), że Melancholia bezkolizyjnie minie Ziemię. Tymczasem Claire w tajemnicy przed nim szuka stron internetowych z dowodami na nieuchronne zderzenie planet. I to ona ma rację. Johna zawodzi jego „bóg”. Gdy orientuje się, jak bardzo się mylił, że „nauka, która miała czytać w prawach wszechświata jak w otwartej księdze, go oszukała, zabija się.
W świecie Melancholii nie ma bowiem miejsca na zbawczą ofiarę, nie ma w nim nawet milczącego boga, którego można by przebłagać. Jest tylko przemoc faktów, z którymi nie można negocjować. Strategia Claire także więc od początku skazana jest na klęskę. Ta całkowita immanencja świata w filmie von Triera koresponduje z obrazami niezdolnymi już nic reprezentować, odnoszącymi się do samych siebie.
Docierając do tego splotu – kryzysu reprezentacji, alegorii, melancholii, depresji, konsekwencji radykalnej immanencji dla podmiotu – von Trier dotyka najistotniejszego miejsca naszej współczesnej sytuacji. Potwierdza tym samym, że na jego dzieło należy patrzeć z najwyższą uwagą.
Czytaj też:
Bronisław Świderski: Dwie miłości
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...