|
Z Bitwą Warszawską, o której pisze na naszej stronie Witek Mrozek, film Drive Nicolasa Windinga Refna łączy jedno: właściwie wszystko mówi już o nim zwiastun. Można z niego właściwie wydedukować całą fabułę, jednak w niczym nie psuje to przyjemności odbioru, gdyż w filmie tym nie o zaskakującą fabułę idzie, ale o styl.
Fabuła jest bardzo sztampowa, celowo utkana z filmowych klisz: bezimienny Bohater – prawy i szlachetny twardziel o czułym sercu – dla ocalenia ukochanej kobiety wypowiadaja prywatną, samotną wojnę całemu przestępczemu podziemiu Los Angeles. Bohater, grany Ryana Goslinga (najlepsza rola od czasów Fanatyka), pracuje w warsztacie samochodowym, dorabia sobie jako kaskader w drugorzędnych hollywoodzkich produkcjach i kierowca do wynajęcia przy napadach rabunkowych, marzy o karierze kierowcy rajdowego (i te marzenia będzie musiał poświęcić ze względu na miłość). Jak można się domyśleć, ten sztampowy szkielet fabularny przerywają efektowne sceny pościgów samochodowych.
 Sekwencja pościgu samochodowego – bohater ucieka miastem nocą z dwoma bandytami z miejsca rozboju z włamaniem – otwiera film. Już tych pierwszych kilka scen pokazuje, z jaką mistrzowską robotą mamy do czynienia. Gra tu wszystko: dramaturgia (pościg świetnie punktowany przez rozgrywany w tym samym czasie mecz Lakersów), inscenizacja przestrzeni, prowadzenie aktorów (mistrzowska reżyseria spojrzeń), światło, podniosła synth-popowa muzyka.
Pod względem filmowej formy Drive bardzo przypomina filmy Michaela Manna, zwłaszcza Zakładnika. Ale jest od nich – o ile w ogóle jest to możliwe do wyobrażenia – jeszcze bardziej ostentacyjnie przesadzony, przeestetyzowany, jeszcze bardziej barokowo wystylizowany na poziomie każdego kadru, ujęcia, ruchu kamery.
Drive tak samo choreograficznie inscenizuje sceny przemocy i pełen jest obrazów miasta nocą zalanego sztucznym światłem latarni, neonów, świateł samochodowych. Jednak w przeciwieństwie do filmów Manna nie próbuje się tu budować psychologicznie wiarygodnych postaci czy dbać o realistyczną motywację fabuły. Postacie są absolutnie komiksowe, składają się przede wszystkim z obrazów, ruchów, gestów. Cała fabuła zasadza się na konwencji, właściwych jej schematach i wzorcach. Wszystko to działa znakomicie w kinie (nie wyobrażam sobie odbioru tego filmu w innych niż kinowe warunkach) – od pierwszych sekund projekcji zawieszona zostaje zasada rzeczywistości i jako widzowie całkowicie dajemy się uwieść temu, co widzimy na ekranie.
Konwencją, na której pracuje Refn, jest czarny kryminał, w Drive mamy wszystkie charakterystyczne dla niego elementy: przestępcze podziemie, wielkie zdemoralizowane miasto, silny, stojący trochę obok prawa, bardzo męski bohater próbujący zachować w tym wszystkim podstawową przyzwoitość i godność, wikłający się jednak w kłopoty ze względu na kobietę. Irene nie przypomina jednak właściwej dla tego filmowego gatunku kobiety fatalnej. To miła i dobra dziewczyna z sąsiedztwa, matka samotnie wychowująca synka podczas pobytu w więzieniu jego ojca. Bohater wikła się w konflikt z bossami przestępczego L.A., by spłacić długi jej męża i zapewnić jej i jej dziecku bezpieczeństwo. Tym, przyciąga Bohatera do Irene, nie jest jej seksualność, ale kruchość, podatność na zranienie, bezbronność.
Historia miłości Bohatera i Irene cała rozgrywa się na kliszach, charakterystyczne dla filmowego schematu „produkcji pary” chwyty formalne (montaż na spojrzeniach itp.) są rozgrywane z taką samą estetyczną ostentacją, jak sceny strzelanin. Schemat ich relacji przywodzi na myśl nie tylko konwencję noir, ale także wzorzec miłości dworskiej. Irene pełni tu strukturalnie rolę Damy – obiektu niemożliwego do spełnienia pragnienia (a przy tym w tym schemacie ta niemożliwość spełnienia pragnienia jest jednocześnie jego przyczyną i warunkiem możliwości jego trwania), formułującego (nawet w niemy sposób) niemożliwe do spełnienia żądania. Bohater i Irene nie tworzą w końcu pary, nie dochodzi między nimi – jak choćby w historii Tristana i Izoldy – do częściowego, erotycznego spełnienia. Za każdym razem gdy wydaje się, że utworzą parę albo chociaż spędzą razem noc, coś staje im na drodze.
Najpierw, pod koniec pierwszego aktu proces produkcji pary zostaje przerwany przez powrót męża Irene z więzienia. Z kolei na końcu, gdy wydaje się, że Bohater usunął wszystkie przeszkody stojące na drodze ich związku, musi dokonać radykalnie etycznego wyboru: w imię miłości poświęcić samą miłość. A przynajmniej wszystko na to wskazuje, choć zakończenie filmu jest otwarte i widz może dopisać sobie finał z fortunnym procesem produkcji pary. Jeśli jednak podejmiemy interpretacyjną decyzję, że nie ma on miejsca (ja, kierowany zawartymi w filmie wskazówkami i swoją strukturą pragnienia, ją podejmuję), to w Drive mamy do czynienia z klasycznym schematem, w którym w swoich lekturach tekstów kultury lubują się lacaniści: Bohater najpierw wszystko musi poświęcić dla Sprawy (w tym wypadku poświęca swoje marzenia o karierze rajdowca dla Irene), by następnie w imię Sprawy poświęcić nią samą (w imię miłości dla Irene bohater poświęca samą miłosną relację z nią). Innymi słowy bohater rozpoznaje, że istotą poświęcenia, jakiego dokonuje, nie jest Sprawa, ale samo poświęcenie – przechodzi na stronę etyki Realnego. W filmie Refna przejście to jest jednak niepełne, gdyż pozwala ocalić fantazję o czystej Sprawie (udanej miłosnej relacji z ukochaną kobietą), nie zabiera bohatera w posttragiczną sferę poza kategorią wzniosłości, wręcz przeciwnie ostatecznie konstytuuje go jako figurę wzniosłości – czysty gest, czystą figurę stylistyczną, herosa uniwersum filmowego mitu.
Mówi się, że styl to człowiek. Po seansie Drive chce się powiedzieć, że styl to kino – ostatecznie w tym filmie nie ma nic więcej. Styl pochłania psychologię postaci, dominuje nad etycznym dramatem, zasadą rzeczywistości. Ale jednocześnie, jak pokazuje Refn, wiele więcej niż stylu do zrobienia wielkiego kina nie trzeba.
Na podobny temat
|
Order software online 
Hehe, dobry fragment. Ile się przez ...
Będę się powtarzał, ale nie z uporu, ...