|
Już pierwszy rzut oka na program 10 Festiwalu Era Nowe Horyzonty pokazuje, że jedna osoba nie jest w stanie ogarnąć tego wszystkiego. Kilka retrospekcji i konkursów, panorama współczesnego kina światowego, do tego pokazy specjalne, dyskusje, wystawy, koncerty. Każdy musi ułożyć sobie w tym wszystkim własną ścieżkę, dla sporządzenia relacji pokazującej topografię wszystkich dróg, jakimi można było poruszać się po festiwalu potrzeba by kilku osób. Ja sam odpuściłem sobie w tym roku retrospektywy Hasa i braci Quay oraz konkurs kina polskiego. Z kina tureckiego udało mi się zobaczyć zaledwie jeden film – Blok C. Jest to debiut mającego we Wrocławiu retrospektywę Zemi Demirkubuza, zrobiony za niewielkie pieniądze dramat psychologiczny wyraźnie inspirowany Krótkim filmem o miłości Kieślowskiego. Niewiele udało mi się także zobaczyć z międzynarodowego konkursu filmów o sztuce. W tym roku oglądałem przede wszystkim filmy z konkursu międzynarodowego, panoramy kina światowego i retrospektywy Jean-Luca Godarda, a i tak nie byłem w stanie ogarnąć nawet tych trzech sekcji – co raz jeszcze pokazuje bogactwo oferty wrocławskiego festiwalu.
Odwaga zerwań
Bardzo fortunnie złożyło się, że na dziesiątą rocznicę festiwalu do Wrocławia przyjechała retrospektywa Jean-Luca Godarda. Godard wydaje się być idealnym patronem dla kina, jakie proponuje ten festiwal: odważnego, eksperymentalnego, przekraczającego granice medium, dotykającego najbardziej drażliwych problemów społecznych i politycznych, myślącego przy pomocy filmowej formy. Twórczość Godarda to ponad pół wieku historii kina: pierwsze krótkometrażówki pochodzą z końca lat pięćdziesiątych, ostatni film (Film Socjalizm) miał premierę w tym roku w Cannes. Twórcza biografia Godarda pełna jest radykalnych zerwań, Godard nigdy nie bał się porzucać tego wszystkiego, do czego przyzwyczaił swoich odbiorców i wkraczać na zupełnie nowe tereny. Na końcu filmu Weekend z 1967 roku napisy końcowe (pojawiające się, litera po literze, na czarnym tle) układają się przez chwilę w napis „fin du cinema” (koniec kina).
Jakby idąc za tym napisem, w następnych dziełach Godard „wyprowadza” swoją twórczość z kina – opuszcza system przemysłowej produkcji filmowej i komercyjnej dystrybucji. Razem z Jeanem-Pierrem Gorinem zaczyna, w ramach Grupy Dżiga Wiertow, poszukiwać „kina materialistycznego”, zdolnego do wyjścia poza ideologiczne założenia, jakimi obciążone jest tradycyjne kino (którego ideologiczny charakter, za francuską myślą filmową lat sześćdziesiątych, Godard i Gorin umieszczają przede wszystkim na poziomie filmowej formy, nie na poziomie treści), do sproblematyzowania siebie samego i własnego procesu produkcji. Jednocześnie Godard zrywa kontakt z większością swoich współpracowników i wyjeżdża z Paryża do przemysłowego Grenoble, by być dalej od blichtru świata filmowego, a bliżej politycznych walk tamtego okresu - toczących się na ulicach i w fabrykach. Po zakończeniu eksperymentu z „kinem materialistycznym” Godard nie przestaje poszukiwać nowych form dla własnej pracy filmowej. Jako jeden z pierwszych sięga po zapis wideo, następnie zwraca się do formy filmu-eseju. We Wrocławiu udało się zebrać prace ze wszystkich tych okresów, także te, których do tej pory w żaden sposób nie dało się w Polsce zobaczyć. Dało to miłośnikom Godarda (nawet tym dobrze znającym jego twórczość) unikalną możliwość uzupełnienia luk i nadrobienia zaległości. Zgromadzenie tak wielkiej ilości filmów autora Chinki w jednym miejscu ukazuje nieoczywiste powiązania pomiędzy jego poszczególnymi dziełami, jedność obecną w jego pracy mimo (a być może właśnie dzięki) dzielącym ją cięciom, podważa oczywistość podziału na poszczególne „okresy twórczości” reżysera, który w literaturze o Godardzie jest ciągle powracającą kliszą.
Dla mnie odkryciem był tu przede wszystkim film Wiedza radosna z 1969 roku, nakręcony pomiędzy Weekendem, a działalnością w ramach Grupy Dżigi Wiertowa. W telewizyjnym studio dwóch młodych ludzi przez ponad dziewięćdziesiąt minut dyskutuje nad nowym projektem edukacji (film miał być pierwotnie zamówioną przez telewizję francuską adaptacją Emila Rousseau), która miałaby przygotować rewolucyjny podmiot, wyprowadzając go poza mieszczańskie ideologie. Towarzyszy temu eseistyczna narracja budowana przez montaż gotowego materiału filmowego i telewizyjnego, zdjęć, stron z gazet i książek, napisów. Film ten bardziej niż manifestem politycznym jest pisanym za pomocą obrazów traktatem z teorii poznania zapowiadającym „późnego” Godarda, z epoki Historii kina. To właśnie w Wiedzy radosnej po raz pierwszy Godard zaczyna rozważać problem filmu i telewizji, jako archiwum naszej zbiorowej pamięci - wspólnej pamięci protetycznej ludzkości. Godard zastanawia się nad tym, w jaki sposób kino daje nam szansę na nowy sposób poznawania i myślenia - myślenia za pomocą nawet nie tyle obrazów, co ich montażu. Dla Godarda montaż jest nie tylko środkiem filmowej ekspresji, ale także pewnym sposobem myślenia i poznawania, jest czynnością epistemiczną, w której wiedza pochodzi z zestawiania ze sobą przez badacza rozproszonych fragmentów z różnych dostępnych mu, reprezentujących odmienne porządki (literatura piękna i kino, filozofia i telewizja, prasa i poezja, etc.) archiwów.
Wyzwanie dla widza
Oglądając filmy dziś filmy Godarda nie tylko ma się wrażenie, że jego twórczość „jest ciągle aktualna”, ale, że ciągle wydaje się ona wyprzedzać swój czas, że cały czas stanowi dla widza zadanie i wyzwanie. Wyzwaniem jest także najnowsze dzieło reżysera, Film Socjalizm. Jest wyzwaniem już na poziomie denotacji, za sprawą bariery językowej, jaką wznosi przed nieznającym francuskiego widzem. Film mówiony jest po francusku (w 80%), niemiecku i rosyjsku, na oryginalną kopię wtłoczone są sporządzone przez samego Godarda do Cannes napisy, które jednak w małym stopniu pokrywają się z dialogami. Bogate dialogi przetłumaczone są na angielski w formie zdawkowych równoważników zdań, które – choć pozwalają nieznającemu języka francuskiemu widzowi zorientować się co się w filmie dzieje – nie oddają literackiego piękna i wszystkich złożoności tego, co postacie mówią na ekranie. Na polski przełożono tylko angielskie napisy (nie oryginalne dialogi), wśród publiczności wywiązała się zatem od razu dyskusja czy było to zgodne z intencjami twórcy i czy nie była to po prostu wpadka tłumaczy. Uważam, że tłumacze postąpili słusznie nie tłumacząc francuskich dialogów. Sam Godard (wtłaczając okaleczone, angielskie napisy do kopii pokazywanej w Cannes) chciał chyba stworzyć wrażenie językowej bariery, nieprzejrzystości, dystansu. Film Socjalizm nie jest przecież skierowany do Francuzów, tylko do międzynarodowej publiczności festiwalowej, które poznaje kino światowe posiłkując się angielskimi napisami. Film Socjalizm, z niezgrabnym literacko tłumaczeniem, pokazuje w jaki sposób to medium jest niedoskonałe, jak okalecza w przekładzie treści, które przekłada na język zrozumiały dla większości wykształconych ludzi na świecie.
Sam Film Socjalizm powraca do tematów znanych z krótkiego metrażu Początek dwudziestego pierwszego wieku, jaki Godard nakręcił kilka lat temu. Oba filmy są refleksją na temat historii ubiegłego stulecia, na temat warunków możliwości ujmowania dziejów jako historii w obecnym stuleciu określanym przez całkowitą dominacją kapitału i procesów jego akumulacji. W Filmie Socjalizm pojawia się dosłownie na chwilę (w roli „Filozofa”) Alain Badiou, myśliciel dla którego pytanie o „hipotezę komunistyczną” jest tak naprawdę pytaniem o obecność rozumu w historii, o możliwość nadania ludzkim dziejom rozumnej (i dające się rozumnie pojąć) formy. W Filmie Socjalizm prawie w ogóle nie pojawia się „socjalizm” w tradycyjnych, politycznych kontekstach tego słowa, można zastanawiać się, czy stawką tytułowego „socjalizmu” (podobnie jak „hipotezy komunistycznej” Badiou) nie jest właśnie sama „historia”, rozumiana jako dzieje ludzkie ujęte w rozumne formy. A przy tym historia jest tu dla Godarda zawsze historią katastrofy. Montażową sekwencję poświęconą Grecji, jako kolebce historii i demokracji otwiera czarna plansza z białym napisem „Hell as”. Może on zarówno oznaczać Helladę, jaki i (czytany po angielsku) „piekło jako”. W języku francuskim z kolei napis „Hell as” jest homofoniczny z wyrazem hélas – wykrzyknikiem używanym do wyrażenia skargi na zły los (podobnie jak po polsku „takie moje szczęście!”). Narodziny historii, pokazuje w ten sposób Godard, są jednocześnie narodzinami jej piekła, historia jest zawsze pasmem nieszczęść.
Polityczna broń teorii
Szczęśliwym zbiegiem okoliczności retrospektywie Godarda towarzyszył przegląd filmów Laury Mulvey, feministycznej teoretyczki filmu i reżyserki z Wielkiej Brytanii. Pochodzący z 1973 roku esej Mulvey Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne to klasyka feministycznej teorii filmu, jeden z najczęściej cytowanych tekstów akademickich i obowiązkowa lektura na wszelkich studiach filmo-, czy kulturoznawczych. Mulvey bada w nim to, w jaki sposób struktury narracyjne, konwencje gatunkowe i przedstawieniowe klasycznego kina są ukształtowane przez nieświadome kultury patriarchalnej. Nawołuje przy tym do stworzenia teorii, która byłaby „polityczną bronią” zdolną do dekonstrukcji tego rodzaju kina i związanych z nim przyjemności. Kino Mulvey jest przedłużeniem jej teorii, to kino walczące, działające jako polityczna broń. Jednocześnie kino to poszukuje takiej filmowej formy, która byłaby w stanie wyjść poza patriarchalne uwikłania, jakim poddane jest kino tradycyjne.
Poszukiwania Mulvey z lat siedemdziesiątych doskonale dopełniają się z poszukiwaniami Godarda z tego samego okresu, oboje artyści starali znaleźć się takie formy filmowej reprezentacji, które byłyby w stanie wyjść poza ideologiczne uwikłania kina głównego nurtu, zbudować efekt dystansu wobec widza, zmusić go do intelektualnej refleksji i pracy nad materiałem ukazującym mu się na ekranie, odbierając mu całą przyjemność płynącą z onirycznego, halucynacyjnego wymiaru kina. Mulvey podejmuje się tego zadania przede wszystkim w imię programu feministycznego i krytyki patriarchatu, Godard przede wszystkim w imię krytyki ideologii mieszczańskich i programu lewicowo-radykalnego. Ale ich polityczne drogi przecinają się, tematy i problemy nakładają się na siebie. Takie filmy Godarda, jak Walki we Włoszech (analiza praktyk ideologicznych określających warunki egzystencji młodej, włoskiej rewolucjonistki wywodzącej się z rodziny drobnomieszczańskiej), czy British Sounds (a także późniejsze prace wideo realizowane wspólnie z Anne-Marie Mieville) dotykają problemów podejmowanych przez ruch kobiecy i teorię feministyczną, z kolei w kinie Mulvey ciągle powraca problem socjalizmu. Nie tylko w jej filmach z lat osiemdziesiątych, będących bezlitosną krytyką thatcheryzmu - choć raczej przypominającą kino Jarmana, niż Kena Loacha - ale także w jej pierwszych dziełach. Rewelacyjna jest tu zwłaszcza czwarta część Pentezylei – królowej Amazonek. Jest to filmowy esej poświęcony relacjom między ruchem sufrażystek, a ruchem socjalistycznym w Wielkiej Brytanii na początku wieku XX, problemowi reprezentacji kobiet z klasy robotniczej w ruchu walczącym o prawa wyborcze kobiet, relacji między emancypacją polityczną (prawo głosu dla kobiet), a emancypacją ekonomiczną (kwestia sytuacji ekonomicznej kobiet z proletariatu). Rekonstruowana w filmie Mulvey polityczna dyskusja sprzed prawie wieku ciągle wydaje się aktualna, zwłaszcza w Polsce, przy okazji sporów o takie kwestie jak np. znaczenie parytetów na listach wyborczych dla ruchu kobiecego i rzeczywistej emancypacji kobiet w Polsce.
Lekcja myślenia formą
W trakcie dyskusji towarzyszących retrospektywie ciągle można było usłyszeć opinie, że polskie kino „nie odrobiło lekcji Godarda”. Jest to niewątpliwie prawda i nie wiadomo, czy jeden festiwal załatwi sprawę. Bez wątpienia „lekcja Godarda” (ale także „lekcja Mulvey”) jest mu niezbędnie potrzebna. I nie chodzi tu tylko o polityczne zaangażowanie obu tych twórców, ani nawet o bezkompromisową bezczelność Godarda, jego zdolność do palenia za sobą mostów, do ciągłego zaczynania swojego kina od nowa (od nikogo, także od polskich reżyserów i reżyserek nie można przecież wymagać heroizmu). Tym czego przede wszystkim powinno nauczyć się od nich kino jest myślenie formą filmową, rozpoznanie jej nie tylko jako artystycznego, ale także jako politycznego problemu (jak mawiał Godard „ruchy kamery to kwestia moralności”). Jeśli polskie kino chce wyjść ze stanu „samo zawinionej niedojrzałości”, w jakim tkwi od kilku dekad, musi przede wszystkim skończyć z naiwnym podejściem do filmowej formy, postrzegającym ją jako coś przeźroczystego, technicznego, czy jako zestaw środków do opowiedzenia „historii”, czy wyrażenia określonych „treści”. Godard pokazuje, że kino jest nie tyle „odbiciem rzeczywistości”, co „rzeczywistością odbicia”; jednocześnie fikcyjny świat kina (i innych przedstawień, nie tylko audiowizualnych) w sposób materialny wytwarza rzeczywistość, jaka nas określa. Zadaniem kina politycznego powinno być przede wszystkim zmierzenie się z istniejącymi postaciami „rzeczywistości odbicia”, ukazanie nieprzeźroczystości form, za pomocą których postrzegamy rzeczywistość (dzielimy postrzegalne). W Wiedzy radosnej kurs prowadzący bohaterów poza ideologię trwa kilka lat. Retrospektywę Godarda i towarzyszące jej aż trzy książki na temat jego twórczości (monografia Ewy Mazierskiej, godardowskie pasaże Pawła Mościckiego i zapis poświęconego filmom Godarda seminarium Grzegorza Królikiewicza) można uznać dopiero co najwyżej za pierwszy semestr. Polskie kino, osoby tworzące film i piszące o nim, ciągle muszą ciągle powtarzać lekcję Godarda (jak każdy proces pedagogiczny i ten wymaga upartego powtarzania tych samych treści), zanim wszyscy je sobie przyswoimy, choćby powierzchownie.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...