Krytyka Polityczna - Wstęp do książki "Drżące ciała"

NOWOŚĆ W SKLEPIE KP

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Order software online

Wstęp do książki „Drżące ciała”

Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki
27.01.2007
Sebastian Cichocki: Przeprowadziłeś wywiady z grupą artystów kojarzonych z tzw. nurtem krytycznym, które zebrane zostały w jednej książce. Czemu służą te rozmowy, jaki rodzaj wiedzy wiąże się ze słowem mówionym, czy ta wiedza jest niezbędna do właściwej recepcji ich prac? Artur Żmijewski: Artysta w społecznej optyce postrzegany jest jako szaman, demiurg, kolorowy ptak, trochę szaleniec, ktoś nieustannie chory, trawiony gorączką jakiejś nieusuwalnej dolegliwości. To jest oczywiście społecznie wyprodukowany fantazmat. I ten wszechobecny fantazmat chroni społeczeństwo przed rzeczywistym spotkaniem ze sztuką. Ale równocześnie chroni on artystę przed rzeczywistą odpowiedzialnością za własne działanie. Efektem aktywnej obecności fantazmatu jest wytworzenie się instytucji immunitetu, jaki chroni sztukę przed weryfikacją jej tez i wytwarzanej przez nią wiedzy. Słowo „chroni” jest tu użyte w znaczeniu raczej pejoratywnym, gdyż fantazmat ten ma właściwości impregnujące: społeczeństwo staje się nieprzemakalne na treści produkowane przez sztukę. Fantazmat powstał jako narzędzie obrony przed sztuką, ale zaczął też produkować swoje ofiary: nieszczęśników, którzy wcielają się w ten fałszywy kostium. Konsekwencje są takie, że artysta podążając tą wyznaczoną mu kulturowo drogą, przestaje się uważać za partnera w dyskusji o rzeczywistości. Dalej zgodnie z zasadą samospełniającego się proroctwa, organizującą życie społeczne, artysta faktycznie traci wpływ na rzeczywistość. Zrzucenie tego kostiumu, bez strukturalnej redefinicji pola artystycznego w całej kulturze, kończy się tym, że brakuje rozpoznawalnego tła, a artysta w zdeformowanej optyce „braku wzorca postrzegania”, jawi się jako karłowata narośl na społecznej tkance, rzucająca w świat swoją „idiotyczną” pretensję. Tymczasem to „idiotyzm” owej pretensji jest bliższy prawdy, niż społecznie zaakceptowana fantazja o artyście. „Idiotyzm” opisuje nieusuwalną niejasność obrazu, z którą społeczeństwo i różne jego agendy, np. media czy nauka, nie potrafią sobie poradzić: albo go upraszczają, albo uważają za zbyt wieloznaczny. Do czego jeszcze służy ten fantazmat? Pamiętamy wielokrotnie ponawiany zabieg, gdy najpierw mówiono: „to nie jest sztuka”, a potem przypuszczano medialny atak na dzieło i jego autora czy autorkę. To właśnie była gra z fantazmatem i z rolą. Bo jest to również rodzaj legitymizacji działań artystycznych, społeczny mandat na wykonywanie sztuki. Artyści tymczasem, i to daje się odczytać z wywiadów jakie przeprowadziłem, chcą przełamać tę zasadę. Nie chcą być ubrani w mit, albo też szukają innego mitu. Nie chcą takiej fantazmatycznej legitymacji do wykonywania swojego zawodu. Nie chcą rangi ani immunitetu, ponieważ wszystko to są narzędzia alienacji. Zerwanie zasłony, ujrzenie sztuki bez tej otulającej powłoki podszyte jest jednak ryzykiem. Dlatego też budzi lęk u wszystkich tych, którym na rękę jest utrzymanie mitu… Ujrzenie prawdziwego obrazu, nieprzesłoniętego bielmem fantazmatu wiąże się z pewną, pozorną jednak, stratą dla widzów i dla samych artystów. Kim wówczas okazuje się artysta? Postacią, w której reprodukuje się identyczność, powszedniość. Artysta w tym ujęciu to ktoś, kto jest, jak i inni ludzie, trochę bezradny wobec świata. To trochę ignorant z lukami w podstawowym wykształceniu, czasem to człowiek, który jak wielu innych nie potrafi słuchać i niewiele wie, niewiele rozumie. To trochę urzędnik piszący podania o stypendia, trochę konformista uśmiechający się do ludzi, od których zależy jego los. To mała postać umiejscowiona na peryferiach istotności. Dlaczego więc mamy go słuchać, skoro sam w geście wyrzeczenia pozbywa się fantazmatu, który wiąże go z grozą i wizją? Dlaczego rezygnuje z różnicy, która kreowała hierarchie i stawiała go/ją ponad innymi? Dlaczego chce ponosić odpowiedzialność za swoje artefakty? Dlaczego rezygnuje z immunitetu? Dlaczego go/jej słuchamy? No właśnie – czy naprawdę słuchamy? Słuchanie powinno kończyć się wysłuchaniem, a więc np. włączeniem do obiegu elementów wiedzy czy procedur wyprodukowanych przez dany dyskurs. I te wywiady są formą słuchania tych ludzi. Słuchania wtedy, kiedy „odklejają się” od sztuki. Kim zatem mógłby być artysta, gdyby doszło do redefinicji jego roli w życiu społecznym? Sztuka nie mając dobrej, rozumiejącej odpowiedzi dryfuje w stronę kolorowego urojenia. Wykluczana jako wiedza, miewa okresy gdy przestaje nią być. Ale nawet wtedy przechowuje tą „niepojętą” metodę podążania za intuicją, za tym co wyparte, a co sztuka potrafi odzyskiwać, przywracać publicznej debacie. A to jest naszym wspólnym ogromnym pożytkiem. Sztuka jest więc lub może być (w zasadzie zależy to od stopnia naszej świadomości) równorzędnym partnerem dla innych dyskursów – zajmuje się tą samą rzeczywistością, podejmuje te same tematy – działa w tym samym świecie i mówi o tym samym, o czym inne dyskursy. Bywa wobec nich krytyczna, ale zarówno nauka jak polityka czy obyczajowość bywają krytyczne wobec niej. A więc wszyscy rozmawiamy o tym samym – o świecie w jakim żyjemy, o jego ograniczeniach i możliwościach i o tym jak możemy go wspólnie konstruować. Tzn. my go już wspólnie konstruujemy ale raczej bezwiednie, a myślenie o partnerach za często bywa lekceważące. Jak mogłaby się dokonać zmiana w sztuce? Sama sztuka może przestać twierdzić uparcie, że dawane przez nią odpowiedzi są pytaniami. Ja rozumiem, że to jest kłopotliwe, bo jak się daje odpowiedzi to trzeba wziąć odpowiedzialność za konsekwencje tych odpowiedzi. Czyli zmiana może nastąpić poprzez redefinicję statusu wypowiedzi sztuki – ten doklejany na ich końcu znak zapytania kamufluje ich faktyczny status stwierdzeń, konstatacji, odpowiedzi. Czasem są to wręcz manuale – instrukcje naprawy miejsc w ciele społecznym, które są „chorobowo zmienione”, bolą, krwawią. Oczywiście artyści sami nie zmienią sytuacji – zmienią ją w porozumieniu z ludźmi zajmującymi się polityką, nauką, etc. I to nie wtedy gdy zaproponują kolejną „sztukę polityczną” wytwarzającą eksponaty do white cube’u, kolejny towar opakowany w polityczny papierek, ale świadome wejdą w strukturę polityczną z intencją zaoferowania jej swoich możliwości i wzięcia udziału w negocjowaniu kształtu wspólnej rzeczywistości. Wymieniajmy się kompetencjami. Cytując Sławka Sierakowskiego: „Każdy – nauka, polityka, sztuka – ma swoje środki (systematyczne badania naukowe, polityczne zdolności organizacji wpływu i retoryczna skuteczność, artystyczne środki diagnozowania świata i oddziaływania), ale teren walki jest przecież wspólny.” Związki sztuki z władzą doprowadziły kiedyś do potworności – po tamtych czasach został nam wstyd utrudniający wspólne działanie. Ciało społeczne zostało w tym miejscu zranione i do dzisiaj przechowuje nieświadomy lęk, żal, pretensję. Ale sama sztuka formatując społeczne fantazje też bywa śmiertelnie niebezpieczna. Baczyński, Gajcy, Borowski sformatowali fantazje przyszłych ofiar w kształt zgody na śmierć. I „został po nich złom żelazny, dławiący, trupi nieba fiolet.” Nie ulegajmy iluzji, że dziś pisarze czy artyści wolni są od wpływu ideologii. Równie powszechne, co naiwne przekonanie, że żyjemy w epoce „końca ideologii” jest wystarczającym dowodem na to, że jest dokładnie odwrotnie. Rzeczywistość społeczna jest a priori ideologiczna, albo się służy istniejącemu status quo, albo się przeciw niemu występuje. Wróćmy do przeprowadzonych przez Ciebie wywiadów. Jaka jest więc ta wiedza, którą dały Ci rozmowy z artystami? Sztuka jest takim refleksyjnym aparatem analitycznym umieszczonym w polu intuicji i przeczuć. Np. prace Libery: łóżeczka porodowe dla nastolatek, obóz koncentracyjny z klocków Lego, etc. to coś więcej niż obiekty – to budzące spory fakty społeczne i eksperymenty artysty-antropologa. Te prace to zapis pewnej wiedzy w formie obrazów i jednocześnie aktywne aparaty produkcji nowej wiedzy. Dlaczego ta wiedza, która została przez Liberę wyprodukowana na drodze takich eksperymentów, nie staje się częścią wiedzy antropologicznej? Dlaczego traktujemy to wciąż jak kulturową rozrywkę? Dlaczego socjologowie nie powołują się na wiedzę wytworzoną przez sztukę? Nauce nawet nie wolno przeprowadzać takich eksperymentów, jak rzucenie w przestrzeń publiczną zabawki z klocków, która przedstawia nazistowski kacet. A przecież taki obiekt aktywnie penetruje przestrzeń społecznych przekonań i dostarcza informacji o nich. Nie mówiąc o tym, że sam jest już rodzajem antropologicznego i socjologicznego odkrycia. Kłopot pewnie w tym, że „jest obrazem”, a analfabetyzm w zakresie czytania obrazów dotyczy ekspertów innych dziedzin. Natomiast pojawiający się często wątek etyki działań artystycznych jest w istocie dyskutowaniem „możliwości wykorzystywania na szerszą skalę” proponowanych przez artystów, procedur poznawczych. Sztuka to także aparat decentralizacji, dywersyfikacji źródeł wiedzy. Czy to, że jesteś artystą ośmielało w twoich rozmówców? Może mówili ci więcej niż krytykom, dziennikarzom? Tak, zapewne. Ja też należę do tej upośledzonej grupy, która usiłuje przeżywać świat poprzez obrazy. I tutaj ważne są dwie rzeczy. Pierwsza, to błąd polegający na gardzeniu obrazami. Dlaczego to jest błąd? Np. dlatego, że jak napisał Peter Sloterdijk (w książce „Pogarda mas”) „masy są rządzone przy pomocy obrazów”. Rozpoznanie choćby tej sytuacji jest „obroną konieczną”. Więc do innych artystów zbliża mnie to, że nie gardzę obrazami, ale zdaję sobie sprawę z ich siły. Druga jest taka, że sztuka, a właściwie obrazy są sposobem mówienia. Takiego „przeformułowania”. Artyści myślą i mówią obrazami – nie potrafią inaczej – a to jest na razie głębokim upośledzeniem. Upośledzeniem w cywilizacji, która, co prawda, ma już intuicję, że w kontinuum procedury poznawczej działanie artysty polegające na zaufaniu do bezwiednego kojarzenia, do tego co wyłania się spod progu świadomości, jest początkiem wiedzy. A to się daje przedstawić w formie obrazów. Obraz jest więc tym widzialnym dziełem intuicji, przeczuć, zaufania do chaosu, do błędu, które stanowią pierwsze stadium produkcji wiedzy – pierwszą, zagubioną chwilę poznania. Wiedza zwykle nie jest miejscem wyładowania pragnień i uczuć, nie jest miejscem ostentacyjnej rozkoszy czy ostentacyjnego wstydu, wiedza zwykle nie jest erupcją skrajnego subiektywizmu – ale w sztuce jest. I na tym polega wartość tej propozycji, na intersubiektywności rozumianej nie jako relacja zdeformowanej przez optykę jednostek obiektywności, ale na relacji subiektywności rozumianych jako jednostkowe iluminacje, olśnienia i wglądy. Ja traktuję serio olśnienia i wglądy, jakich doświadczyli moi rozmówcy i rozumiem je jako ich wkład do wspólnej wiedzy. Jeśli Paweł Althamer opowiada, że drzewa to nerwy wystające z ziemi, ja to rozumiem jako wgląd do jego świata. Jeśli opowiada, że rozmawiał z Bogiem, jak z kolegą, to ja nie jestem sceptyczny i nie mówię mu, że Boga nie ma. Ja wiem, że on rozmawiał z Bogiem NAPRAWDĘ. To dla mnie rzeczywisty fakt pochodzący z jego subiektywności. I ja tę jego subiektywność doceniam i afirmuję jako prawdziwie inną, a nie jako zdeformowaną przez filtr jego indywidualności wspólną nam wszystkim obiektywność. Zwróciłem ostatnio uwagę na to, jak wielką rolę w Twoich działaniach odgrywa język. Nie dość, że piszesz sporo i bierzesz udział w licznych dyskusjach, zdarza Ci się publikować manifesty, to jeszcze kwintesencją Twoich prac wydaje się być często to, co się o nich MÓWI. To efekt uboczny obrazów zarejestrowanych na taśmie filmowe, który pączkuje, rozgałęzia się, splata z innymi. Jak gdyby Twoje filmy były jedynie pretekstem do rozmowy i nie musiały istnieć poza ustnym przekazem. To jest jeden z pożądanych efektów działania obrazów polegający na tym, że obraz jest argumentem w toczącej się rozmowie. Jako argument podlega regułom dyskusji: prowokuje odpowiedź i, jak każdy argument, może spotkać się z argumentem silniejszym. A zatem może w tej dyskusji polec. Moje filmy są argumentami i podlegają sprawdzeniu. I mogą zostać przeważone przez opinię silniejszą, bardziej inteligentną, bardziej przekonującą. Moim zdaniem artefakt, obraz jest ekwiwalentem tekstu, jest jedną z opinii i NAPRAWDĘ nadaje się do dyskusji, a więc można go obalić jako rację. Spektakularnym i jednocześnie skrajnym przykładem takiej dyskusji jest argument wolności przeciw argumentowi indoktrynacji w przypadku sztuki socrealistycznej. Takie „sprawdzenie sztuki” mogłoby nam też pozwolić na „rozebranie się z fantazmatu”. Wsparciem mogłaby jeszcze być rezygnacja z immunitetu i z rangi. Paradoksalnie takie próby pozbawienia immunitetu były podejmowane w czasie afery Doroty Nieznalskiej. Oskarżenie jej było wyrażeniem – w gwałtownym języku – chęci pozbawienia jej kulturowej nietykalności. Skarżąca Nieznalską grupa domagała się prawa do uznania własnego sposobu definiowania rzeczywistości. Została jednak określona jako wrogowie, a komunikacja z tą grupą została zablokowana poprzez etykietowanie jej jako przeciwników wolności słowa. Powołuję się na to zdarzenie, bo jest modelowe i jednocześnie najbardziej skrajne. Skandale wokół sztuki lat 90. i te z początku XXI wieku są świadectwem ambiwalencji w odbiorze treści sztuki. Z jednej strony pełniły funkcję obronną przed treściami sztuki, z drugiej informowały o niewygodzie w relacji z nią. Mówiły: ten immunitet jest tak silny, że od razu musimy używać mocnego języka, żeby zakomunikować swoją opinię. Żeby zrównać się z rangą sztuki, wyrównać tą asymetrię, język dyskusji od samego początku debaty musi być przesadnie mocny. Taki przesadzony w swojej gwałtowności język, realizował się publicznie jako skandal czy wniesione do sądu oskarżenie. Czyli „rozebrać się z fantazmatu” można np. poprzez pozbawienie się kulturowej nietykalności, poprzez umieszczenie artefaktu w przestrzeni realnego sporu w roli możliwego do zbicia argumentu. No i przez realizację oferty skierowanej do innych dyskursów – oferujemy wam nasze umiejętności i metaumiejętności. Sztuka nie zamienia swojego np. politycznego zaangażowania w treść możliwą do wypowiedzenia tylko w przestrzeni galerii, ale w treść realizującą się jako część politycznego sporu, gdy zrzeka się swojej autonomii na rzecz politycznego lub naukowego dyskursu. Co jest charakterystycznego dla wiedzy uzyskanej przez artystów? Jak ona powstaje i co różni ją od innych rodzajów wiedzy? Wyobraźmy sobie kogoś, kto odbył studia uniwersyteckie. Jego/jej wiedza ma strukturę takiego porządku, który układa się w sieć odsyłających do siebie pojęć, definicji, analiz, etc. Ta struktura sieci ma oczywiście miejsca puste – oczka sieci, w których lokuje się każda nowa wiedza. Można powiedzieć, że ta sieć odniesień aktywnie strukturuje nowe informacje, umieszczając je we właściwych oczkach sieci i włączając w system odniesień. Artyści z racji upośledzenia, jakim jest fragmentaryczność wiedzy teoretycznej wykładanej w szkołach artystycznych, mają to skonstruowane inaczej. A zatem nie ma sieci, bo nie ma węzłowych pojęć, które odsyłając do siebie tworzą i sieć, i jej puste miejsca. Nowa wiedza wlewa się po prostu w obszar pozbawiony struktury lub mający postać lokalnych zawirowań grupujących jakieś fragmenty wiedzy. Być może w takim zaprojektowaniu wiedzy dla artystów kryje się pewna społeczna mądrość. Skoro elementy niehamowane przez strukturę swobodnie się przemieszczają, to i sposób kojarzenia nie jest zdeterminowany powszechnie obowiązującą regułą. A skoro tak, to efekty takiego nieortodoksyjnego kojarzenia bywają interesujące z powodu właśnie „niemożliwych skojarzeń”. Tym, co odróżnia ten system od pospolitej głupoty jest coś, co nazwiemy „nadmiernie intuicyjnym” wyposażeniem artystów i pewną nadwrażliwością społeczną. To jest ten naddatek, te metaumiejętności, którymi nadrabiają braki w klasycznym wykształceniu. Mówiłem już o tym kiedyś, że artyści, tak jak i kieszonkowcy widzą miejsca społecznej „nieuwagi”, próżni, obojętności. Widzą te fragmenty ciała społecznego, które uległy anestezji. W nieoficjalnym dyskursie mają status śpiących. Czyli artyści widzą te miejsca, które Žižek opisał jako te, o których nie wiemy, że o nich wiemy. Ciekawe jest to, że cały taki system kojarzenia został społecznie zrealizowany i funkcjonuje, natomiast jego efekty nie są odważnie przez to społeczeństwo konsumowane. Czy zauważyłeś w swoich badaniach-wywiadach obecność tematów cierpiętniczych, martyrologicznych czy też mesjanistycznych, stawiających doświadczenie sztuki ostatniej dekady w typowo polskim kontinuum postaw i motywacji? Nie chcę nakładać na działania wolne, „wolność ubezpieczające”, tej siatki polskich schematów, która redukuje nas do wykonawców woli czy raczej paranoi pokoleń. Jesteśmy prawnukami Gombrowicza, lubimy polityczne rozwiązania, lubimy przebiegłość, chytrość, lubimy być trochę słabi, trochę oportunistyczni i manifestacyjnie nieetyczni. Cierpimy, ale jak petenci w kolejce do biura. Mesjanizm też jest obcym słowem: czy ktoś ze znanych Ci artystów powtarza, że „z Polski wyjdzie iskra, która odmieni świat?”. Bliższy byłby może mit prometejski, ale jak pogodzić z nim tę denuncjację swojego moralnie niejednoznacznego zachowania? Podłości popełnianej w sztuce? Praktykowanie działań haniebnych? I wracając do mesjanizmu – czy słowo zbawienie może mieć zastosowanie do sztuki obecnej? Może jest obecne jako intencja zbawienia-ocalenia przez wiedzę, jako uwolnienie od mainstreamowego kompleksu zaprzeczeń i wyparć. Sztuka, jakiej reprezentantami są moi rozmówcy dążyła do uwolnienia ludzi od społecznie przeżywanego bólu poprzez przyznanie się. Ale przyznanie się jest w pewnym sensie niemożliwe – zakłada identyfikację z winą, z winnym. I również przynosi ból, ponieważ wiedza wiąże się z oglądaniem „tego, co rzeczywiste” – nieosłoniętej podstawy bytu, prawdy o egzystencji, o jej uwarunkowaniach i kosztach. Dobrym przykładem niemożliwości zlokalizowania winnego jest obecność systemu sądownictwa. Paradoksalnie jego istnienie świadczy o tym, że winy „nie ma”. Nikt się do winy nie przyznaje – winę trzeba ustalić – arbitralnie przypisać. Nie chcę tu powiedzieć, że sztuka jest oskarżycielem, chcę powiedzieć, że sztuka opisywała (opisuje) istnienie mechanizmów społecznych zasłaniających „to, co rzeczywiste”. Ale w odróżnieniu od bezstronnego obserwatora, jakim chce być np. nauka, sztuka angażuje się w poszukiwanie „sprawcy”. Sprawcą nie jest oczywiście osoba lub grupa, ale mechanizm któremu ta społeczność ulega. Sprawcą jest właśnie ta bezwiedna zgoda na działanie owego mechanizmu. Sztuka eksponuje samowolę targających nami mechanizmów włączając ją w strukturę artefaktu. A więc często sama okazuje się być współsprawcą, jest współwinna – denuncjuje samą siebie. Czyni samą siebie częścią społecznej przemiany. Może więc działać jako przyczyna badanego mechanizmu, np. jako część aparatu społecznej represji, część mechanizmu wykluczenia. Dobrym przykładem są prace Santiago Sierry, które stają się np. częścią rasistowskiej nagonki na ciemnoskórych, obcych, albo narzędziem wyzysku biednych. Różnica jest jednak taka, że sztuka czyni to jawnie – na każdym etapie działania denuncjuje samą siebie. Co oczywiście nie umniejsza jej winy, tym bardziej że sztuka się od winy nie uchyla. Więcej, przyznaje się że jest sojusznikiem kulturowej przemocy. Jest władzą kasty nietykalnych. Sierra działając w polu kultury pokazuje jak ta właśnie kultura usprawiedliwia przemoc. Jak kultura nadaje rangę i wartość takiej podłości, jakiej on się dopuszcza. Czy doświadczenia tzw. sztuki krytycznej mówią nam coś ważnego o Polsce? Tak, mówią nam, że możliwa jest Polska krytyczna, świadoma. Że można wejść na ten poziom cynizmu, żeby widzieć i wiedzieć. Sztuka krytyczna była taką ciągłą świadomością, upartą autorefleksją. Rozwinęła autorefleksję w sztuce – teraz znów się to zgubiło – ponieważ sztuka nie przechowuje swojej mocy, nabywa ją i gubi w zależności od np. presji rynku, który promując powiedzmy malarstwo, zniechęca sztukę do produkcji idei – „szkodliwość ideologiczna” malarstwa jest niemal żadna. Presja art industry jest w stanie wymusić posłuszeństwo artystów jako kulturowych producentów. Jaka jest więc specyfika działań artysty w tym kraju, abstrahując od ogólnie znanych, międzynarodowych schematów wymuszonych przez rynek sztuki? Gdzie się podział pierwiastek rewolucyjny, ta ciągła historyczna niezgoda, knowania? Polska nie jest miejscem rewolucji, jest raczej producentem stagnacji. Popatrzmy na zwycięstwo prawicy w 2005 roku: spełniła najważniejszą wyborczą obietnicę, tj. obietnicę dyscyplinowania tego społeczeństwa do przeżywania patriotyzmu, religii, wzajemnej kontroli. Realizuje strategię małych kroków: patriotyczny program w szkołach, postulat całkowitego zakazu aborcji etc. I zagrożenie się rozmywa, zamienia się w nudę, w „jakoś to będzie”. W dodatku ta władza „trenuje” społeczeństwo do małych ustępstw. Taka nieustanna mobilizacja w końcu ludzi nuży, ludzie uciekają od konieczności ciągłych protestów. I wtedy władza wykonuje kolejny mały krok. Sztuka krytyczna – nastawiona na nieustanny współudział w komentowaniu rzeczywistości – była ewenementem w tym kraju. Była takim błyskiem oświecenia. Oczywiście miała zakotwiczenie we wcześniejszych wieloletnich działaniach takich artystów i ośrodków jak: Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Grzegorz Kowalski, Elżbieta i Emil Cieślarowie, Oskar Hansen, łódzka Kultura Zrzuty, Wyspa w Gdańsku, etc. To był nurt myślenia i tworzenia oporu w postaci wiedzy. Oni zaczynali w złych czasach; po 1989 wszystko się otworzyło, takie myślenie zyskało na pewien czas hegemonię i z nurtu marginesowego stało się dominującym. Teraz tę hegemonię traci. We wzroku innego, w spojrzeniu recenzenta artyści odczytują wahanie. I narcyz się płoszy. A w sztuce to jest szczególnie ważne – narcyz w artyście nieustannie musi się przeglądać w akceptującym spojrzeniu innego. To także jest narzędzie kontroli treści sztuki. W kilku twoich filmach („Lisa”, „Icyk”, a nawet „80064”) pojawia się tradycyjna dokumentalna formuła „gadających głów”. Czujesz potrzebę dawania świadectwa, wcielania się w rolę dokumentalisty? To, co bierzemy za dialog, np. w rozmowie, jest w istocie dwoma monologami. Ludzie nie słuchają siebie nawzajem, a jedynie formułują społeczny obraz siebie, dając świadectwo uczestnictwa w interakcji i przy okazji tworzą dla siebie obraz samych siebie. Często dzieje się tak właśnie ze sztuką, artysta produkuje obraz, który w powszechnym przekonaniu – w tym samego artysty – może być właściwie zinterpretowany tylko w jeden sposób. Innymi słowy, dzieło posiada jedno kanoniczne odczytanie – oczywiście zgodne ze zdaniem samego artysty. Inne odczytania bywają rugowane lub kompromitowane. Jest to zatem monolog, a nie zaproszenie do dialogu. Kanoniczne odczytanie jest więc realizacją władzy symbolicznej i reprodukowaniem przemocy poprzez sztukę. Dlatego daję czasami moim bohaterom możliwość mówienia poza moją władzą symboliczną i poza moją cenzurą. Ich świadectwo jest wówczas ważniejsze niż moje domniemania i formułowane przeze mnie interpretacje. Dając im głos pozbywam się również władzy nad kanonicznym odczytaniem. Władzy tej nie mam już na etapie nagrywania wypowiedzi bohaterów filmu. Czy w Tobie dokonała się przemiana pod wpływem wiedzy, jaką dało Ci mierzenie się ze ślepymi zaułkami sztuki, z nieprzewidywalnymi rezultatami własnych poszukiwań? A także słuchanie, jak to kiedyś określiłeś „naocznych świadków”, jakimi są artyści? Zaułki sztuki oczywiście nie są ślepe – to meandry ciała społecznego inwigilowane przez wyposażonych w szczególny aparat poznawczy ludzi. Szczególny, ponieważ dający się porównać do aparatu poznawczego chiromanty – wizja jest wiedzą, sen wskazówką, intuicja ścieżką poznania. Czy twarda behawiorystyka traktuje serio pytanie zadane przez Jacka Kaczmarskiego: „Dlaczego wszyscy ludzie mają zimne twarze? Dlaczego drążą w świetle ciemne korytarze?”. Sztuka traktuje takie pytania serio. I w dodatku może dać na nie odpowiedź, bo realizuje postawę holistyczną – to, co wykluczone z innych dyskursów: emocje, błąd, przerażenie, sprzeczność, tu są narzędziami działania razem z racjonalnością i analizą. Jak jesteś i mądry i głupi jednocześnie, to masz w ręku więcej niż ten, co tylko wie, albo tylko nie wie. I w sztuce możesz być głupi – bo twoje „wiedzące ja” używa cię jako transmitera, medium, mieszka w tobie. Ja nie opowiadam się za głupotą, ja chcę powiedzieć, że sztuka zawiera potencjalnie więcej rozmaitych wolności, ponieważ np. nie wyrzekła się głupoty, błędu, absurdu, lęku, sprzeczności, zdominowania przez emocje, etc. To otwiera większe możliwości kojarzenia i osłabia dominację sztywnych procedur poznawczych, jakie nieuchronnie produkuje ortodoksyjnie pojmowana racjonalność. To prowadzi także w obszary mroczne, dziwaczne, pełne obsesji. Kiedy organizowałeś wystawę „Parteitag” postulowałeś postawienie się choć na chwilę po „ciemnej stronie”: wcielenie w rolę oprawcy. Sztuka jest takim ciemnym obszarem w ciele społecznym – to, co artystyczne jest i musi pozostać nienazwane, mroczne, otoczone zarazem czcią i pogardą. Musi, nie z powodu działania sił nadprzyrodzonych, ale dlatego że taki jest interes społeczny – utrzymywanie takiej strefy, jak z powieści „Stalker” braci Strugackich, w której nie obowiązują prawa fizyki, a zwykłe przedmioty budzą grozę i nic nie jest bezpieczne. Interesem społecznym jest utrzymywanie obecności takiej właśnie strefy w ciele społecznym. To jest szufladka na szaleństwo, błąd, histerię, dziwność, etc. I pęknięcie w sztuce – schizma jaka się w niej już dokonała – polega na zdradzie tych, którzy obsługują ową strefę – samych artystów. Zdefiniowali obrazy jako język i szukają dla niego miejsca w racjonalnym i w irracjonalnym, ale nie chcą już palić świętego ognia i być kapłanami. To pęknięcie już nastąpiło, a jedynym co scala jeszcze sztukę jest ekonomiczna hegemonia rynku. To rynek maskuje owo pęknięcie i nie pozwala na porzucenie kapłaństwa, ponieważ z tego właśnie społecznego rojenia o artyście jako kapłanie, czerpie zyski. Tu jest źródło fetyszyzacji dzieła i wzrostu jego ceny. Czego jeszcze nauczyłeś się od artystów? Przekonania o sile obrazów i sile wyobraźni. Następna rewolucja, jak powiada Žižek rozegra się w wirtualnej rzeczywistości. Ten, kto zdobędzie ludzką wyobraźnię, ten ją wygra. Czy sztuka potrafi włączyć się w tą rewolucję? Przecież wie jak organizować wyobraźnię. To jest może odpowiedź na pytanie: do czego jeszcze może nam się przydać sztuka? Czesław Miłosz zadał w jednym ze swoich wierszy pytanie: „Po co nam poezja, skoro nie ocala narodów ani ludzi?”. Zapytam za nim: po co nam sztuka, skoro nie ocala narodów ani ludzi? Jeżeli nie potrafilibyśmy sztuką działać w rzeczywisty sposób w rzeczywistym świecie – to po co nam ona? Wstęp do książki Artura Żmijewskiego „Drżące ciała. Rozmowy z artystami”, Galeria Kronika, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, t. 2, Bytom-Kraków 2006. Czytaj: Rozmowa z Katarzyną Kozyrą Na podobny temat Szczecin: Spotkanie z Agnieszką Graff Przegląd krytyczny i nieregularny (V) AKCJE. Dokumentacja cyklu Ostolski: List otwarty Piękno różnorodności
Aktualizacja ( 02.09.2007 )