Biografia Krzywonos
KP22: prze-moc
Komentarze
CYTAT DNIA
Godzina słynna: piąta pięć
Naciska budzik, dźwiga się
Do kuchni drogę zna na pamięć
Prowadzą go tam nogi same
Pod kran pakuje śpiący łeb
Przez chwilę jeszcze śpi jak w łóżku
Dopóki nie posłyszy plusku
I wtedy wreszcie budzi się
Aniele Pracy - stróżu mój
Jak ciężki robotnika znój
Zbożowa kawa, smalec, chleb
Salceson czasem, kiedy jest
Do teczki drugie pcha śniadanie
I teraz szybko na przystanek
W tramwaju tłok i nie ma Boga
Jest ramię w ramię, w nogę noga
Kimanie na stojąco jest
Aniele Pracy - stróżu mój
Jak ciężki robotnika znój
Przez osiem godzin praca wre
Jak z bicza strzelił minął dzień
Już w domu siedzi przed ekranem
Na stole flaszka z marcepanem
Dziś cały czas w ataku nasi
Aniele Pracy - stróżu mój
Jak ciężki robotnika znój
Nich nas ukoi dobry sen
Najlepsza w końcu jest to rzecz
I co się śni? Podwyżka cen
Aniele Pracy - stróżu mój
Jak ciężki robotnika znój
Edward Stachura, Piosenka dla robotnika rannej zmiany
|
|
Pietrzak: Gry wojenne Quentina Tarantino |
|
|
Jarosław Pietrzak
|
|
10.09.2009 |
Nie jest łatwo odpowiedzieć na pytanie, o co chodziło Quentinowi Tarantino, kiedy wymyślał Bękarty wojny (polski tytuł nie oddaje dowcipu oryginalnego Inglourious Basterds). Niezależnie jednak od intencji reżysera, film ten wydaje się niezamierzenie ujawniać daremność wygibasów postmodernistycznej etyki, która wysługuje się nazizmem i Holocaustem, sprowadzając wszelką refleksję polityczną do jałowego moralizowania i rozmywając fundamentalne kwestie za pomocą emocjonalnego szantażu.
W kategoriach czysto filmowych Tarantino jest z całą pewnością znakomitym realizatorem – canneńskiej Złotej Palmy (Pulp Fiction) za darmo się nie dostaje. Świetnie obsadzone Bękarty wojny dowodzą po raz kolejny, że reżyser ma rękę do aktorów, z których większość, z wyjątkiem raczej nudzącego się na planie Tila Schweigera, może naprawdę poszaleć. Tarantino jak zwykle nie stroni od spektakularyzacji przemocy (jednocześnie podejmując problem spektakularyzacji przemocy) i nadal zdradza zamiłowanie do dialogu, który zostaje u niego podniesiony do rangi sztuki samej w sobie.
Bękarty wojny podejmują problem redukcji starć, których areną była II wojna światowa, do logiki spektaklu: finałowa rzeź dokonuje się tu w kinie i przy użyciu kina. Tarantino ukazuje, do jakiego stopnia prezentacja zbrodni nazizmu staje się w naszej kulturze wehikułem dla snucia i zaspokajania sadystycznych fantazji. Jego odpowiedź brzmi jednak: trzeba pozwolić zaszaleć fantazji o równie sadystycznej zemście ofiar. Nie potrafi wyjść w sposób krytyczny poza ramy liberalnej/ponowoczesnej „refleksji” o nazizmie, tkwi uwięziony w niej.
Problematyzując figurę nazisty jako podmiotu, na który przenoszone są sadystyczne fantazje współczesnego człowieka, Tarantino nie porzuca właściwego myśli liberalnej założenia, że wszystko można sprowadzić do psychicznych aberracji jednostek oraz że, nieszczęśliwym trafem, z koncentracją takich właśnie jednostek mieliśmy do czynienia w Niemczech lat 30. i 40. XX wieku. Wielokrotnie dotykając motywu sztywnej i głęboko zinternalizowanej przez jednostki hierarchii społecznej, nieodłącznej od nazistowskiego projektu politycznego (np. gry prestiżu i pozycji pomiędzy różnej rangi wojskowymi), Tarantino nie zauważa w ogóle związku między tym hierarchicznym rysem a nazizmem jako projektem zachowania władzy klasowej przez wielką niemiecką burżuazję. Zagrożona strukturalnym kryzysem akumulacji i niepokojami w łonie klasy robotniczej widziała ona w polityce Hitlera skuteczny sposób na utrzymanie stanu posiadania, a także przejęcie przynajmniej części schedy po ustępującej z pozycji hegemona kapitalistycznego systemu-świata Wielkiej Brytanii. Nazizm posługiwał się starszymi od siebie, zrewitalizowanymi ideologiami (głównie rasizmem i antysemityzmem), ale przecież one również wywodziły się bezpośrednio ze stosunków kapitalistycznych.
Tarantino tymczasem nie wykracza poza logikę redukującą nazizm do problemu kulturowego, w typowy dla postmodernistów sposób odrywając kulturę od jakichkolwiek związków ze strukturą społeczną (w tym strukturą własności). Nazizm w Bękartach wojny to niemal wyłącznie nienawiść do Żydów i innych „ras”, tak jakby te zjawiska nie miały w III Rzeszy związku z żadnym rzeczywistym projektem politycznym, stanowiąc jedynie ekstremalną formę kulturowej „nietolerancji”. Ośrodki oporu kształtują się więc w filmie zgodnie z duchem ponowoczesnego multikulturalistycznego liberalizmu – wokół osób pochodzenia żydowskiego, artystek o „otwartych” poglądach i ludzi, którzy po prostu nienawidzą nazizmu (trudno się oprzeć wrażeniu, że czasem zupełnie bezrefleksyjnie: co tę nienawiść różni od nienawiści nazistów do Żydów?). Nie zabrakło nawet czarnoskórego pracownika kina. Żydówka Szoszana, ukrywająca się pod pseudonimem Mademoiselle Mimieux, która jest właścicielką kina, większość prac wykonuje w nim sama, a z zatrudnionym mężczyzną łączy ją miłość, a nie relacja pracownik najemny – właściciel środków produkcji. Zapobiega to jakimkolwiek skojarzeniom u widza, że nazizm – oprócz monstrualnie zinstytucjonalizowanych niechęci kulturowych – miał jednak również coś wspólnego ze stosunkami własności. Skoro jednak akcja toczy się we Francji, gdzie Ruch Oporu i Partia Komunistyczna miały ze sobą więcej niż „coś tam” wspólnego – to może nie tylko sukienka Szoszany powinna być czerwona?
W Bękartach wojny triumf nad nazizmem odnosi jednak amerykański liberalizm. Rytualny mord, jaki dyskurs ten dokonuje na figurze nazisty (w tym samym Adolfie Hitlerze), ma przepędzić całe zło i odsunąć konieczność podjęcia wysiłku poważnej, świadomej analizy, czym naprawdę był faszyzm i dlaczego wciąż nam grozi jego powrót.
Na podobny temat
|
|
Aktualizacja ( 10.09.2009 )
|
|
|
|
Tytuł naukowy nie czyni z nikogo auto...
Bugaj jest doktorem habilitowanym. ...