Majmurek: Klęska piękniejsza niż sukces

,
+A -A

Czytaj także

Paweł Pieniążek
Jakub Majmurek
Jarosław Klebaniuk
Hanna Gill-Piątek

Nawet jeśli jest to eksperyment nieudany, to i tak znacznie ciekawszy niż większość naszych rodzimych produkcji. O filmie Italiani Łukasza Barczyka pisze Jakub Majmurek.

To be an artist is to fail, as no other dare fail
Samuel Beckett 

italiani.jpgGli italiani Łukasza Barczyka jest przede wszystkim filmem odważnym, można nawet powiedzieć, że bezczelnym. Zwłaszcza na tle przesadnie ugrzecznionego polskiego kina, poprawnego jak polszczyzna Krzysztofa Zanussiego czy poglądy Tomasza Lisa. Barczyk z całkowitą dezynwolturą bierze na warsztat najbardziej konsekrowane motywy z historii kultury i tworzy z nich swoją własną wizję, tak jakby nie miał żadnych kompleksów, żadnego lęku wobec uświęconego „dziedzictwa kulturowego ludzkości”. Reżyser sięga  po strukturę fabularną Hamleta: brat zakochany w żonie brata, mord, który odkrywa syn zabitego, związane z tym dylematy. Twórcy umieszczają tę historię w starannie odtworzonym (wnętrza, kostiumy) środowisku włoskiej burżuazji z lat 30. (cały film mówiony jest zresztą po włosku). Faszyzm przeżywa szczyt swojego rozkwitu, z radia ciągle sączą się przemówienia Mussoliniego. Cała ta sceneria budzi skojarzenia z filmowym uniwersum Viscontiego, zwłaszcza ze Zmierzchem bogów (choć ten film rozgrywał się akurat w Niemczech i mówi o upadku dynastii niemieckich przemysłowców na tle historii triumfu i klęski nazizmu). Szczególnie nachalnie do filmu Viscontiego odsyła motyw kazirodczej miłości syna do matki, w tej wersji Hamlet nie spotyka Ofelii, lecz tworzy parę z Gertrudą. Odtwarzający rolę Bruna Krzysztof Warlikowski przypomina nawet wizualnie Helmuta Bergera, odtwarzającego w Zmierzchu bogów rolę beniaminka niemieckiej dynastii uwikłanego w kazirodczy związek z matką (Ingrid Thulin).

Krzysztof Warlikowski, reżyser teatralny kojarzony z największymi sukcesami polskiego teatru dramatycznego ostatniej dekady, nie tylko gra tu jedną z głównych ról, ale razem z Barczykiem jest współautorem materiału dramatycznego, na którym opiera się film. Obaj twórcy wcześniej wystawili swojego Hamleta: Barczyk w Teatrze Telewizji w 2003 roku, Warlikowski w Teatrze Rozmaitości w roku 1999. Oba spektakle swobodnie traktowały dramat Szekspira i znacznie odchodziły od oryginalnego układu scen (spektakl Barczyka otwierała nie scena spotkania z widmem ojca, ale od monolog zaczynający się od słów „być albo nie być”). W Gli Italiani Barczyk i Warlikowski idą jeszcze dalej, Szekspirowski tekst przejawia się w nim tylko jako pewien powidok, widmo, odległy kontekst, przestrzeń, z której wyłaniają się sensy i postacie. Na tej samej zasadzie działają tu kostium lat 30. ubiegłego wieku, historyczny kontekst faszyzmu, poprzednie inscenizacje obu zaangażowanych w projekt twórców, ich publiczne wizerunki jako artystów, Visconti (jego twórczość i biograficzny mit) itd. 

 

Coś jednak przeszkadza dopełnieniu się tragedii. Mimo całego festiwalu okropności brakuje zamykającego całość, ostatecznego, katartycznego momentu. Film otwiera i zamyka scena na plaży: Bruno stoi przy starszej od niego kobiecie siedzącej na wózku inwalidzkim (gdy oglądamy tę scenę po raz drugi, na końcu filmu, wiemy już, że to jego matka sparaliżowana po nieudanej próbie samobójczej), wkłada jej do ust papierosa, zapala go, w tle brzmi kiczowata piosenka, wszystko to wygląda tyleż groteskowo, co przerażająco. Tragedia przechodzi w komedię, w makabreskę, banał.

Według znanej interpretacji Harolda Blooma Hamlet i inne dojrzałe sztuki Szekspira wyznaczają moment narodzin nowoczesnej, indywidualistycznej, zachodniej podmiotowości. Jak twierdzi Bloom, nigdy wcześniej w literaturze (za wyjątkiem obrazów Jahwe w niektórych fragmentach Starego Testamentu) nie było podmiotowości tak silnych, wyraźnych i intensywnych jak w dramatach Szekspira. W filmie Barczyka trudno w ogóle mówić o „postaciach” w klasycznym sensie tego słowa. Twórcom nie zależy na wiarygodnej psychologicznej motywacji bohaterów, na tym, by widzowie „uwierzyli” w oglądane postacie. „Postacie” są tu raczej pewnymi węzłami, wokół których gromadzą się gesty, ciała i ich relacje, znaczenia. Cały dramat, cała relacja między postaciami rozgrywa się tu na poziomie ciał i ich fizycznych, „ilościowych” (siła, intensywność pragnienia) stosunków. Cały poziom introspekcji, z którym kojarzy się nam automatycznie topos Hamleta, zupełnie znika. Nie ma wwiercania w dusze, widm i „być albo nie być” – tylko mikrofizyka mordujących się, pożądających się, przyciągających i odpychających się wzajemnie ciał. Dialogi, wygłaszane po włosku, mają tu marginalne znaczenie.

Ta „fizyczność” filmu Barczyka wykracza poza „styl zerowy” polskiego kina ostatnich lat, opartego na dominacji dialogu, jako siły posuwającej akcję do przodu i dostarczającej większości informacji o bohaterach i świecie przestawionym. W Gli Italiani Barczyk potwierdza, że jest twórcą bardzo świadomym filmowej formy, konsekwentnie łamie styl zerowy, dezorientuje widza, wysyła sygnały, które prowadzą donikąd i tak naprawdę nic nie znaczą. Filmowe sceny nieustannie przedzielają plansze z napisami określające czasowe relacje poszczególnych scen: „godzinę później”, „tydzień później”, „lato”. Ale te słowa nie pozostają w żadnej relacji z obrazem. Scenę, którą jak czytamy od poprzedniej dzielą „trzy dni”, równie dobrze mogłaby dzielić godzina lub rok. Czas wyznaczany przez obraz i fizyczne mikrorelacji między ciałami postaci jest zupełnie różny od czasu, jaki próbuje nieudanie narzucić słowo. Barczyk łamie „styl zerowy” bawiąc się banałem i odruchowymi skojarzeniami przeciętnie wykształconego widza. Gdy na ekranie pojawia się plansza z napisem „wiosna”, w następnej scenie słyszymy pierwsze nuty utworu Vivaldiego pod tym samym tytułem, dawno zamęczonego przez stacje radiowe grające „przeboje muzyki poważnej”.

Efekt obcości wytwarza też hiperrealistyczna fotografia, zrealizowana za pomocą kamery cyfrowej (obraz nie został – przynajmniej w wersji pokazanej dziennikarzom – przeniesiony na taśmę filmową). Wielkie słowa uznania należą się tutaj operatorce Karinie Kleszczewskiej, która – obok Barczyka i Warlikowskiego – powinna być uznawana za trzecią, równoprawną autorkę filmu. Obraz, jaki uzyskuje za pomocą cyfrowej kamery, jest przeraźliwie przeźroczysty i płaski. Widzimy każdy szczegół, nie ma żadnej plamki, żadnej niejasności, żadnego pustego miejsca do zapełnienia przez wyobraźnię i pragnienie widza. Obrazy z Gli Italiani w hiperrealistycznej, cyfrowej symulacji zlewają się z rzeczywistością, tak jakby nie mogły w pełni ukonstytuować się jako obrazy. Doskonała symulacja wytwarza paradoksalny efekt obcości. Nie jest także przestrzenią, w której mogłaby wydarzyć się tragedia, tragedia może się w niej objawić tylko jako relacje ciał, a te ostatecznie zawsze są tylko mniej, lub bardziej makabrycznym slapstickiem.

Barczyk, Warlikowski i Kleszczewska robią wszystko to, czego krytycy od dawna domagali się od kina: nie boją się idiosynkrazji, bezczelnie czerpią ze wszelkich możliwych źródeł, otwierają kino na doświadczenie innych sztuk (teatr, sztuki wizualne – zdjęcia Kleszczewskiej upodabniają Gli Italiani do wideoinstalacji). Myślą i pracują filmową formą. A jednak coś w tym wszystkim nie gra, nie składa się to na wielkie kino, brakuje tego boskiego dotknięcia ręki, które pozornie nic nie zmieniając, delikatnie przestawiając pewne elementy, zmienia ciekawy eksperyment w dzieło wybitne. Film na pewno zostanie zupełnie niedoceniony przez krytykę i publiczność, mam jednak poczucie, że przy wszystkich jego słabościach trzeba go bronić, oglądać uważnie i że zasługuje on na naszą najwyższą uwagę i poważną dyskusję. Nawet jeśli jest to eksperyment nieudany, to i tak znacznie ciekawszy niż większość naszych rodzimych produkcji, nawet jeśli jest to klęska – to tak ambitna, że zasługuje na większy szacunek i uwagę niż większość sukcesów. Nawet jeśli nie jest to krok do końca udany, to na pewno w dobrym kierunku. Polskie kino znalazło się w takim miejscu, że musi trochę pobłądzić, by ciekawie móc powiedzieć coś wartego uwagi.  

--

Zapraszamy na dyskusję o filmie z udziałem reżysera Łukaszem Barczykiem oraz Krzysztofa Warlikowskiego i Jakuba Majmurka.
Podczas spotkania będzie można dostać bezpłatne dwuosobowe zaproszenie na film w kinie Muranów. Film pod patronatem Krytyki Politycznej.

8 marca, wtorek, godz. 19.00, Nowy Wspaniały Świat, wstęp wolny



"Italiani" - zwiastun pl HD
Załadowane przez: Gutek_Film. - Obejrzyj promowane filmy i całe programy telewizyjne.

Polub Dziennik Opinii na FB   

nie ożyło

Zgadzam się z treścią recenzji, bardzo interesujące rozwiązania i prawie wszystko, co potrzebne do zrobienia świetnego filmu. Niestety czegoś tu zabrakło. Dzieło nie ożyło, nie udało się. Moim zdaniem ścieżka dźwiękowa, a szczególnie jej pewne fragmenty bardzo zaszkodziły temu filmowi. Dziwi mnie, że nikt tego nie słyszy...Szkoda.

Multimedia

Klub Krytyki Politycznej w Łodzi

Żyję w mieście rewolucji - film dokumentalny

Film dokumentalny prezentujący obchody 111. rocznicy Powstania Łódzkiego/Rewolucji 1905 roku, a także przygotowania do eventu. Obchody odbyły się 18 czerwca 2016 roku w Łodzi.

TVKP

ONR nie pojawił się w roku 2015

Zapytana o strategię walki z antysemityzmem, dr Helena Datner z Żydowskiego Instytutu Historycznego w Warszawie mówi: „protestować, pisać, badać”.

TVKP

Irena Grudzińska-Gross: „Trump? Macho z kiepskiego filmu"

Donald Trump? Rasista i mizogin, macho z kiepskiego filmu - mówi Irena Grudzińska-Gross, historyczka z Uniwersytetu w Princeton, w programie „Sterniczki” Roberta Kowalskiego w Krytyce Politycznej.

Time To Talk

No Europe without Solidarity

Jak wygląda dzisiejsza i przyszła Europa widziana oczami działaczy i działaczek z południa kontynentu, jego zachodniej i wschodniej części?