Podobno oglądasz całkiem sporo polskiego kina?

Wilhelm Sasnal: Tak, stare filmy polskie. To mnie autentycznie przenosi w czasie, mogę oglądać to miejsce, w którym mieszkam, mogę zobaczyć jak wyglądało ileś lat temu. Wiem, że to sentymentalne, ale oprócz tego, że te filmy mnie interesują, to jeszcze mocno poruszają, prowokują coś, co płynie prosto z trzewi.

Poprosimy po nazwiskach

Jakubowska, Wajda, Kawalerowicz, Munk

Łukasz Ronduda pisał o twoich filmach w kontekście „kina własnego” - Białoszewskiego, Robakowskiego.

Nie widziałem filmów Białoszewskiego. A u Robakowskiego podoba mi się najbardziej, że to było takie niezobowiązujące, że to były takie małe formy� Zwłaszcza w kontekście mitu Robakowskiego, który powstał w pewnym momencie - „Robakowski, Robakowski”. A później się okazało, że gość kręcił bardzo proste filmy i że to działa. Podobała mi się ta dostępność.

Mówisz, że teledysk jest dla ciebie formą wyjściową, ale kręcisz trochę jak dokumentalista, zachowujesz dystans, rejestrujesz starcia z policją w Brazylii, protest studentów w Paryżu. Czy w takich sytuacjach zadajesz sobie trochę inne pytania, chcesz pokazać jakiś problem itd.?

Wydaje mi się, że brak reguł to wielka zaleta sztuki. Mimo wszystko wierzę, że sztuka jest takim obszarem, w którym nie musisz się jednoznacznie deklarować i możesz pozwolić sobie na niekonsekwencję. Tj. ani ty, ani nikt inny nie ponosi konsekwencji twojej niekonsekwencji. Jeśli tylko nikogo nie ranisz to możesz zrobić w sztuce wszystko. Nie wiem, czy potrafiłbym zrobić taki film, czy chciałbym powiedzieć, że to jest złe, a tamto jest dobre. Ja też jestem widzem, takim widzem, który nie do końca wie, o co chodzi. Film dokumentalny wymaga też większego zaangażowania, m.in. czasowego. Ale też nie mam takiej ambicji, nie staram się być dokumentalistą.

W filmie Kodachrome wybrałeś euforyczne cytaty na temat samolotu Concorde i filmu Kodachrome. Skąd takie zestawienie?

Concorde i Kodachrome opisują podobną erę, od lat 60. do 90. Kodachrome miało unikalną jakość, trwałość, nasycenie i było dostępne dla wszystkich. Cena wywołania była wliczona w cenę filmu - film kupowało się w specjalnej kopercie, wystarczyło zaadresować, wysłać, a oni odsyłali już wywołany film. Była nawet piosenka Paula Simona - Mama, Don't Take My Kodachrome. Kiedy dwa lata temu Kodak wstrzymał produkcję Kodachrome, zorganizował się ruch fanowski, ruch społeczny, ludzie rozsyłali między sobą i podpisywali petycję itd. Nie udało się, Kodak nie wznowił produkcji, zostało już chyba tylko 35mm. To było niesamowite, bo jakiś czas temu było już tylko jedno laboratorium na całym świecie, w którym wywoływano Kodachrome - w Szwajcarii, w Lozannie. Nawet jeśli kupowałeś film w Stanach i odsyłałeś do punktu w Stanach, to oni go przesyłali do Europy. Ja sam na Kodachrome nakręciłem prawie wszystkie filmy, które są na Super8. Na ostatnich pięciu rolkach Kodachrome, które miałem, nakręciłem pięć razy ten film z cytatami - właśnie o Kodachrome.

Leciałeś ostatnim Concordem?

Nie, ten ostatni był już mocno obstawiony. To było w czerwcu 2003 roku, a ostatni lot był we wrześniu. Air France już nie latało, leciałem British Airways z Londynu do Nowego Jorku.

Materiał z lotu Concordem też nakręciłeś na Kodachrome?

Tak, wziąłem ze sobą 8 rolek, które sfilmowałem w trakcie lotu, jedna po drugiej. Ten film to pętla, w której film ma się ścierać. Na obrazku widać tylko niebo z fragmentem okna samolotu. On jest absolutnie nieatrakcyjny wizualnie tylko ma się zupełnie wytrzeć. W projektorze zainstalowałem papier ścierny, po którym przesuwa się film. Na razie mam dwie zużyte taśmy, jednej zajęło to dwa miesiące.

Skąd pomysł, żeby taśma się ścierała?

Chodziło mi o znikanie, o czas. To była dla mnie chyba jedna z niewielu rzeczy, która… Pamiętam, że kiedy byłem dzieckiem, mój ojciec kleił mi Tu144, radziecką odpowiedź na Concorde'a. Samoloty pasażerskie pasjonowały mnie zawsze bardziej od myśliwskich. Kiedy zacząłem latać samolotami, to wszystko wróciło do mnie. Pierwszy raz leciałem samolotem w 2001 roku i pamiętam, że było to dla mnie paskudne przeżycie. Czułem się jak na kwasie. Bałem się. Leciałem wtedy z Warszawy do Tirany, przez Wiedeń. Myślałem, że w Wiedniu zakończę podroż i wrócę do domu autobusem. Ale nie poddałem się, bo czułem obciach przed znajomymi, z którymi leciałem. Z czasem, im więcej latałem, tym rzadziej wsłuchiwałem się w dźwięk samolotu czy wszystko OK. No i nie boję się już latać.

W muzeum Stedelijk, oprócz Kodachrome pokazywałeś jeszcze dwa filmy - Rzeka i Kamera. Czy mógłbyś opowiedzieć o nich coś więcej?

Rzeka to film muzyczny, nakręciłem sześć różnych zespołów, które śpiewają teksty z książki The River. To książka o Mississippi, kupiłem ją w Stanach. Przychodziłem do nich na próby i prosiłem, żeby zaśpiewali tekst. Są też dwa zespoły z Krakowa - Andy i Helsinki z wokalistą z USA.

W Kamerze sfilmowałem spód kamery, którą kupiłem kiedyś na eBayu, a która pod spodem miała napis „własność rządu amerykańskiego”. Kiedy chodziłem z nią na demonstracje, na przykład w Paryżu, to zawsze zaklejałem ten napis. W Paryżu zdarzały się opresyjne sytuacje, widziałem, jak pobili jednego gościa, bo podejrzewali, że jest z policji. To zwraca uwagę, bo taka szesnastka to jednak maszyna jest.

W końcu zdrapałem ten tekst, na tyle, na ile to było możliwe i ustawiłem kamerę w taki sposób, że za pomocą dwóch luster filmowała własny spód, to miejsce, z którego zdrapałem „akt własności”.

Jak jest z twoją filmografią? W trakcie pracy nad książką nie udało nam się od razu ustalić jednej wersji…

Często nie wiem jak potraktować to, co nakręciłem. Nie wiem, czy dany zestaw filmów tworzy pewną całość, czy może powinienem coś z niego wyciągnąć i ująć to jako osobne tytuły. W tej, która poszła do druku, wymieniłem filmy, co do których wiem, że nic już w nich nie zmienię, że są dla mnie skończone.

Czy w jakiś sposób, sam dla siebie, rozdzielasz jakoś malowanie obrazów od kręcenia filmów, czy może to dwie modalności robienia tego samego?

W pewien sposób to robienie tego samego, ale oddzielam te dyscypliny. Chodzi mi o to, że kiedy maluję to myślę o filmie, a kiedy filmuję to myślę o malowaniu. Robiąc jedną rzecz czuję głód tej drugiej. A z drugiej strony staram się siebie trochę uwiarygodnić tymi filmami, że to nie jest tak, że tylko maluję obrazy.

Ale w jaki sposób, to znaczy jak kręcenie filmów czyni cię bardziej wiarygodnym?

Chodzi o to, że obawiam się malarskości malarstwa. To dla mnie jakiś tam garb po szkole. Być może przez to, że malarstwem zajmowałem się więcej, że wciąż zajmuję się nim więcej, widzę, że mogę łatwo zabrnąć w ślepą uliczkę, dążyć do jakiegoś mistrzostwa itd. Myślę o takiej jałowości malarstwa, która wynika z tego, że ta dziedzina sztuki bardzo mocno dąży do doskonałości warsztatowej. To znaczy film, kręcenie filmów, w pewien sposób też do tego dąży, ale� Film jest dla mnie czymś, co wybija mnie z równowagi, nie pozwala pogrążyć się w malarstwie. To dla mnie główna zaleta.

Wybijasz malarskość filmem, a filmowość - malarstwem?

Tak, tak. Między jednym i drugim jest też taka różnica, że, jak myślę, w malarstwie nosisz pewien obrazek w sobie i tylko go potem przerabiasz, eksploatujesz. A kiedy filmujesz, jesteś przede wszystkim okiem, musisz skupić się na tym, co widzisz, na tym, co przychodzi z zewnątrz. W pierwszym przypadku raczej mielisz ten świat w sobie, w drugim - raczej absorbujesz.

W ogóle, jest coś takiego w filmie, czego absolutnie nie doświadczam w malarstwie. W filmie i w muzyce. To autentyczne wzruszenie. Żaden obraz nie wzruszył mnie tak, jak film albo muzyka.

Na podobny temat

• Judaizm a homoseksualność
• Wielki świat Wilhelma Sasnala
• Dni Rowności otwarte
• Ostolski: List otwarty
• Przemówienie na Wielkim Marszu Solidarności Kobiet 4 marca 2007