Jeśli to film Terry’ego Gilliama, to wiadomo, że dostaniemy oderwanego od rzeczywistości, żyjącego w świecie swoich własnych wizji, pragnień, obsesji i fantazji bohatera.
Lub bohaterkę, jak Jeliza-Rose z Krainy traw (2005). Nie inaczej jest w najnowszym dziele reżysera, Teorii wszystkiego. Qohen Leth (Christoph Waltz grający coś zupełnie innego niż to, do czego przyzwyczaił widzów u Tarantino) na co dzień pracuje jako programista, ale to nie praca wypełnia mu życie. Wypełnia je czekanie. Czeka na tajemniczy telefon. To z tym telefonem wiąże wszystkie swoje nadzieje; rozlegający się w nim głos ma wyjaśnić wszystkie jego wątpliwości i wahania. Im dalej zagłębiamy się w historię Qohena, tym bardziej staje się jasne, że głos, na który czeka, należy do boga, natury, sensu czy jakiejkolwiek innej transcendentnej instancji, zdolnej spiąć, uspójnić świat.
Jednak oczekiwanie na mający wszystko wyjaśnić telefon ciągle przerywa Qohenowi praca. Jest dobry w swoim fachu, więc zarząd firmy, gdzie jest zatrudniony, ciągle to wykorzystuje. Nie chce pozwolić Qohenowi odejść na zwolnienie zdrowotne, zarzuca go nowymi zadaniami. W końcu Qohonowi udaje się zawrzeć pewien układ: w zamian za obietnicę rozwiązania kluczowego dla Zarządu (Matt Damon) problemu może pracować w domu, siedząc cały czas pod telefonem.
Qohen mieszka w opuszczonym kościele. Na jednej ze ścian wisi krucyfiks: głowę Jezusa zastępuje telewizyjny ekran. Marcelin Pleynet, analizując malarstwo renesansowe, pisał, że w jego perspektywie linearnej zbieżnej boga – jako centralną instancję patrzącą – zastępuje ludzkie oko, nowożytny, racjonalny podmiot. Tu boskie spojrzenie jest spojrzeniem maszyny widzenia.
Spojrzeniu widza odsłania się w Teorii wszystkiego dystopijny świat, Londyn bliżej nieokreślonej przyszłości. Budynki się rozpadają, wszędzie jest tłoczno, z odrapanych murów przechodniów atakują krzykliwe audiowizualne, spersonalizowane reklamy, wszędzie stoją absurdalne znaki zakazu. Wszystkim wydaje się rządzić wielki biznes, a w rozmowach wraca temat wielkiej finansowej katastrofy z przeszłości. Jak zauważył recenzent „Sight and Sound”, miasto z Teorii wszystkiego wygląda trochę jak fantazja o czarnej przyszłości Londynu z lat 90., jak ekstrapolacja najbardziej negatywnych trendów z tej dekady. Z kolei wizualizacje hakerskiej pracy Qohena przywodzą na myśl fantazje na temat przyszłości komputerów pochodzące gdzieś z czasów, gdy Blair po raz pierwszy wygrywał wybory dla Partii Pracy.
Analogiczną metodą tworzenia dystopijnej rzeczywistości Gilliam posługiwał się w Brazil (1985), gdzie świat przedstawiony był połączeniem zgrzebnego państwowego kapitalizmu z lat 50., czasów jego upadku z ery kryzysu naftowego i wreszcie thatcherowskiego hiperkapitalizmu, z wszechobecnym marketingiem jako dominującą formą ideologii. Stare maszyny do pisania podpięte do monitorów i poczta pneumatyczna w ministerstwie informacji; angielskie garnitury z czasów, gdy Clement Atlee walczył o władzę z Winstonem Churchillem; ciągłe komunikaty o terrorystycznym zagrożeniu; przytłaczające modernistyczne gmaszyska; wszechobecne bilboardy – wszystko to tworzyło tyleż eklektyczny, co wewnętrznie spójny i fascynujący świat przedstawiony filmu.
Na czym właściwie polega praca Qohona? Ma znaleźć dowód na tytułowy zero theorem. Wbrew polskiemu tytułowi nie chodzi tu o „teorię wszystkiego”, lecz „niczego”, „zerowy teoremat” udawadniający ponad wszelką wątpliwość, że wszechświat powstał z nicości i w nicość się znów zapadnie. Że nie ma żadnej porządkującej jego istnienie, gwarantującej sens instancji.
Że żaden telefon, z głosem podającym ostateczne odpowiedzi, nigdy nie zadzwoni, bo nie ma miejsca, z którego ten głos mógłby się rozlec. A nawet gdyby było, głos taki byłby tylko bełkotem, opowieścią szaleńca.
Podobny motyw z głosem „spoza” pojawia się w Stalkerze Tarkowskiego. Tam telefon, który może coś (albo nawet wszystko) znaczyć, choć wcale nie musi, wzięty zostaje za pomyłkę. Dla Tarkowskiego to tylko kolejny dowód w sprawie, jaką w Stalkerze wytacza dwóm postaciom, Pisarzowi i Naukowcowi, reprezentującym dwa podstawowe języki oddzielonej od teologii nowoczesności – sztukę i naukę. W obliczu prawdy Zony, która jest śladem obecności rzeczywistości boskiej, oba ponoszą klęskę.
Gilliama nie interesuje taki proces, choć w postaciach Qohona i Zarządu zestawia ze sobą dwie formy ponowoczesnego nihilizmu. Z jednej strony nihilizm Qohonna, który nazwałbym „kapłańskim” (imieniu Qohon fonetycznie blisko zresztą do Cohen, Cohn, Coen, Kahene, wywodzącego się od hebrajskiego słowa kōhēn, oznaczającego właśnie kapłana). Nihilizm kapłański uznaje świat za nicość, przekreśla wartość życia i świata, o ile nie otrzymają one transcendentnej sankcji – boga, sensu, teleologicznie rozumianego procesu historycznego itd. Z kolei Zarząd to ponowoczesna postać bez właściwości. Ubrany jest zawsze w garnitur, który przybiera taki sam kolor i fakturę, jak przedmiot, przed którym stoi. Dla Zarządu teoremat zerowy ważny jest ze względu na cele komercyjne, wszystko dla niego ma wartość tylko o tyle, o ile daje się użyć jako zasób do akumulacji.
Gilliam nie staje po żadnej ze stron. Wie, że rację co do wszechświata ma Zarząd, ale nie chce przyjąć egzystencjalnej prawdy, jaką on z niej wyprowadza. W jego poprzednich filmach chroniły przed nią miłość i fantazja. W Teorii też mamy wątek miłosny, Qohon spotyka na swojej drodze młodą dziewczynę, ucieleśnienie swoich fantazji, Bainsley (Mélanie Thierry), ale okazuje się ona w końcu tylko pornograficznym fantomem. Opowieść, fantazja, blaga, która ocalała wbrew przemocy zasady rzeczywistości takich bohaterów jego filmów, jak baron Münchausen czy Parry, błędny rycerz z Central Parku z Fisher Kinga (1991), w Teorii wszystkiego w zasadzie się pojawia. Obok Brazil to chyba najbardziej przygnębiający film Gilliama.
I obok Krainy traw chyba też najtrudniejszy w odbiorze. W przypadku Gilliama można było być zawsze pewnym, że nawet jeśli nie jest najlepszy w opowiadaniu historii, to świetnie wychodził mu konstruowanie fantastycznych filmowych światów. To zresztą zawsze bardziej zajmowało go niż prowadzenie fabuły, przez co narracja w takich dziełach jak Las Vegas Parano zacinała się, krztusiła. W Teorii wszystkiego razem ze scenografem Davidem Warrenem i autorem kostiumów Carlo Poggiolim raz jeszcze buduje wizualnie fascynujący świat, ale oprócz początku i końcówki narracja należy tu do najsłabszych, najbardziej męczących w kinie Gilliama. Wymęczyło to nawet mnie – wielkiego fana jego twórczości. Ale jeśli ktoś ma cierpliwość, to mimo wszystko polecam, bo świat metafizycznej walki Qohena i Zarządu warto – choćby przelotnie, z rozproszoną uwagą, we fragmencie – zobaczyć.
