W minionym roku wyszły – i przechodzą bez echa – dwie dumne książki: „Post Partum Post Mortem” i „Akteon – Pornografia Późnej Polskości”.
Asfodelowe bryczesy, chłopiec jak malowanie. A gdzieś tam: jego tułów, wzniesiony na zdublowanych torsach, brzuchach i plecach, tudzież ówdzie lędźwiczkach. Spodnie wymyślili Gallowie 120 lat przed narodzinami Chrystusa; w tym samym czasie wpadli na pomysł skonstruowania beczki i udało się im naważyć pierwsze piwsko.
A teraz z innej beczki. O książce Jerzego Truszkowskiego traktującej o Andrzeju Partumie i o jego znajomości z Jerzym Truszkowskim (Post Partum Post Mortem) i o Tomasza Kozaka (Akteon – Pornografia Późnej Polskości) książce o Tomaszu Kozaku i jego alchemicznych próbach wypuszczenia na świat najgłębszych przekroczeń myśli grasującej bandami pod postacią Pornografii Gombrowicza, o książce napadającej sceny „szkoły polskiej”, w celu wyzwolenia zaklęć wywołanych i uwięzionych od zaraz w kociołku ciupcianym kadrami z polskich filmów, przesłuchiwaniu do granic tortury, puszczaniu im muzyczki zrobionej na rozdrażnionych swoją przeszłością brodawkach, trąbionej na nosach utkwionych w przeszłych już twarzach, które odwiedziła wędrująca macica puszczająca rzewne nagrania, żeby zagrać niemożliwość urodzenia przeszłości.
W minionym roku wyszły – i przechodzą bez echa – dwie dumne książki, obie starają się o trombitę całą w dumnieniu i pohukiwaniu echolaliami pośród grzęd i konsolet pola sztuki.
Obie w równym stopniu – ale na kompletnie odmienne sposoby – specyficzne w tym, jak przedstawiają własny zestaw ruchów do wiwatowania postawie wybranej przez siebie na tę „jedyną”, zdecydowaną. Słowem: dwóch antypublicystów woła do luźnych Mścisławów o zasłanie naszych wszystkich luczków, lajeczków i laczków, strojów i upiorów, o zasłanie ich radykalnie prątkującymi kutasikami. Zgadnijmy teraz, jakimi tytułami ozdobione są te dwie książki!
„Co ma duszę w słowach?”
„Widocznie to już takie czasy nam nastały, kiedy to ludność własną wolność osobistą utożsamia z możnością nieprzerwanego mówienia. / Polecam parokrotną lekturę tego zdania” – coś takiego losują bębny w mądrzejących z każdym nastaniem rękach naciskających guziki maszyny do pisania Jacka Kryszkowskiego, który tymi właśnie słowy przewiduje coś innego niż to, co będzie, bo przewiduje coś prawdziwego. A zapis ten oddaje kawałek jego spotkania z Andrzejem Bonarskim, który przychodzi do Kryszkowskiego z propozycją nie do odrzucenia, przychodzi, żeby go odkryć.
„Z ogromnym zapałem malował swoją walkę z losem… gadał, gadał i potem jeszcze gadał do mnie, jakby zabawiał się plasteliną. Wiadomo – powie się słówko i już w duszy słuchającego powinien wzniecić się miły niepokój i uległość. A że mijanie się z prawdą nie obywa się bez świadomości, pomiędzy formułami o bon tonie i niepunktualności, pozwolił sobie wreszcie roztoczyć krajobraz swojej pasji, o której wyrażę się własnymi słowy – gówniany postmodernizm / a leży on pięknie pomiędzy zjawiskiem punktualności a kurtuazji”.
Chyba na tyle wyraźnie wybił „własnymi słowy” flores przenośnego kręgosłupa, żeby nawet u dżdżownicy znaleźć oczy zdatne do przeczytania, gdzie dokładnie sadowi się poleżeć „gówniany postmodernizm”. I zarazem sprawnie zaraportował, jaki pentliczek nam zadał. Ponieważ Kryszkowski zdaje tu sprawę z tego, jakim zwinnym susem po wsze czasy umyka „kuratorskim strategiom”, której to maskującej rasowo maści („kuratorskich strategii”) emblematem i twardym dowodem jej nacierającego nieubłaganie przewodnictwa był, przychodząc po niego, pan Bonarski, a jednocześnie tym samym susem „przeklęciuch” Krzyszkowski trafia do naszej wiadomości. Jego tekst przytaczam za katalogiem znamionującym dar z kawałka kolekcji Bonarskiego na rzecz muzeum warszawskiego ASP, do którego wybity na maszynie paszkwil został włączony i stanowi wcale zdrowo porąbany kawał daru. Tekst kończy scena: kolekcjoner, animator i opiekun oddziaływania „ekspresji lat 80.” oraz wydawca książek telefonicznych Panorama firm, na odchodnym woła do Kryszkowskiego, że ten jeszcze zobaczy, że trafi do jego sprytnych mecenasowskich rąk, a wtedy spełni się to, co w rzeczywistości pokrywa i prokuruje swoim czmychaniem od wszystkości do siebie samego pochowanego na głębokościach sztamą trzymaną z prztyczkiem w bystrych patrzałkach, a czego skrycie pragnie: poleci do odbioru w łebskim kontekście, odbierze go plon z posiewanych na końcu bez końca drogich łepetyn.
Lucyferyczny mędrek, Kryszkowski, stróżował łódzkiej „Kulturze Zrzuty”, kagankiem w dziób, przełęczą w ciupkę, leciał niezgorzej, niepodobnie, jak sprawę kombinowała postać kreowana przez Romana Wilhelmiego w Alternatywy 4. Sobie zefirkiem i sam swoją legendą, a ona podkłada ogień pod własny dom, uwity ze spojrzeń gospodarza, któremu na imię Potlacz i odżywia należne macierze. Pożar działa lubo, jakoś–lubnie, bo nie mamy – proszę sobie wyobrazić – tego Kryszkowskiego niby prawie nigdzie, bierzemy jakieś encyklopedyczne opracowanie sztuki polskiej XX wieku, zaraz okazuje się, że nie znajdziemy definicji Kryszkowskiego, ale trafia się coś zgoła lepszego od definicji, ironia i jej domestykacja w echolokacjach („chybki trupek GPS-em ironii?”). Kim był Kryszkowski nie piszą, ale wskazują przy okazji Partuma, że ten, choć mistrzował Krzyszkowkiemu, wzbudzał w nim ironiczny stosunek. I może tak jest najświetniej, kiedy nie wiadomo, kto to, ale znać po nim coś z ironii, co umyka definicjom, bo może być, że ironia należy do świata (swojej) natury. Obaj chodzący ściągając machy i majty ze świadomości, że „myśl zrobił napiętek”, odpowiedzialny za chodliwą wertykalność i głowową stulejkę przezwajaną z miejsca na miejsce. I to chyba właśnie ironia czyni z Kryszkowskiego i Partuma artystów tak trudnych, że żeby któregoś odkryć trzeba wysadzać ich dynamitem.
Ale dla porządku: Partum miałby być mistrzem Kryszkowskiego, a obaj mieliby być mistrzami Zbigniewa Libery, o czym zaświadczył w swoim cyklu mistrzowie (jedna praca poświęcona śmierci Partuma, druga Kryszkowskiego strzelaniu z korkowca do Kantora). Wspomina też o tym Truszkowski w swojej książce o Partumie (Post Partum Post Mortem), w której pisze o Kryszkowskim, że zbytnio przejął się jedną z maksym Anastazego Wiśniewskiego „najlepszym archiwistą jest kominek” i zniszczył spory kawałek swojego dorobku. Miał wszystko sprzedać na spektakularnej aukcji swojego pomysłu (wszystko za kieliszek). Drugie wszystko miał zostawić Truszkowskiemu. Przez co miałby być cały w rękach Truszkowskiego.
Tymczasem do przeczytania są teksty Kryszkowskiego, całkiem sporo tekstów i całkiem nieźle kombinują portal, miotają sytuacyjną idioplazmą. Dają radę: dawaj radę (i nie wiadomo, które co mówi które). Jest Kryszkowski w stałej ekspozycji warszawskiego Muzeum Narodowego (całkiem pokaźna gablota), a zaraz, blisko Partum (a tylko „milczenie awangardowe”, które stosunkowo niewiele mówi). Można obecnie obejrzeć w Warszawie wystawę z kolekcją Józefa Robakowskiego, tam „skromną” trumienkę (pokryta brokatem, jakimiś tam gumkami) zrobioną samemu sobie przez Kryszkowskiego („niech spoczywa w pokoju”), a także zmyślną gablotkę oddającą jego współtowarzyszenie wyobraźni sytuacyjnej i ideograficznej ludzi danych czasom (i wszystkie naraz są czasy?). Wisi tam też Partum, dwa konkretne wiersze, rzadko spotykany czar, ślad stopy wiersza, a właściwie jego wyłowiona podeszwa (latyfundia golema?). Swego czasu udało się też pokazać spółdzielni Goldex Poldex, że da się Kryszkowskiemu zrobić wystawę (ciekawe, czy dałoby się zrobić wystawę Anastazemu Wiśniewskiemu, po którym rozproszone chodzą znaczki; w czasopiśmie „Poezja” znaleźć można dla przykładu pieczątkę z kartofla odbitą na sylwecie globu, odznaczającą landartowe zakusy, a pokazującą, co do kogo należy, bo do Wiśniewskiego w każdym razie cały ON – globalny ontoziemniak, już go poślinił). Tymczasem gdzie jest wystawa oddająca nam całego Partuma?
Podobno człowieka resentymentu cechuje reakcja nie podlegająca działaniu, podobno taki człowiek „osacza ślad”. Lepiej otoczyć podeszwę i ciągle coś żuć. Dlatego może po obu nie ma śladów, za to pewna odmiana śluzu, żywa odmiana przez przypadki soków trawiennych. Jakoś wiemy, jacy Kryszkowski i Partum byli piękni i groźni. Obaj sprawiają wrażenie odwiecznych, zresztą temu aspektowi zdaje się być oddana specyfika pisarstwa Truszkowskiego; chyba właściwie nie wiadomo ile autor wypuścił książek. O Partumie mamy już drugą, jest też taka o różnych artystach, w której dużo o Partumie i Kryszkowskim, pierwsza o Partumie była dużo cieńsza, a jednak do wszystkich zmieści się Kryszkowski i wszystkie traktują anegdotycznie zbliżonym materiałem, opowiadanie tych rzeczy fika niczym samowolny bicz, smagający turystycznie rozdziawioną gębę zewnętrzną i turyzm dziwi siebie wewnętrznym kocmołuchem, przesadzonym po domowemu, obdartym ze smagania. Więc widzimy obu artystów, ciągle któryś podstawia drugą nóżkę (a bo nogawki wypychamy zdublowanymi tułowiami), ciągłe wychodzenie obu odpowiednio zadomowionych poza czasem, także ciągle pozostają nieodkryci. Ale tylko jeden wyglądał jak kukiełka, która przerobiła dłoń swojego kierowcy na rękawiczkę do spania i dla przebrania grzebienia kogutowi chowanemu do jazdy na księżyc.
Truszkowski utyskuje, że duch Partuma nie doczekał się pełnego wydania jego tekstów i wciąż zmyka niezaspokojony. Taka książka rzeczywiście mogłaby okazać się sposobem na tego Andrzeja. Okazją, żeby przyłapać całego człowieka, którego niewątpliwym przykładem próbujemy się przez chwilę zająć. Tu ciągle coś umyka. Do tego pisania przydaje się bębnić czytanie „nie z pustymi rękami” (dobrze utkwić w nich książkę!). Idiom walczący o konstytutywną niewyrażalność chwytał Zbigniewa Warpechowskiego, co performer ujął następująco:
„(…) jest mi bardzo bliski przez to, że niezrozumiały – jako »ktoś« mówiący do kogoś, ale absolutnie rozumiejący siebie samego (…) Kiedy ta wymowność nam ucieka, uciekają również wspomagające obrazy – anegdoty – myśl wirująca wokół samej siebie – pozostaje. Pozbawiona jest jedynie siły odśrodkowej – wyrzucającej z siebie zastygającą w słowach lawę – w postaci gorących kamieni. Grozi to taką konsekwencją, że moment erupcji będzie bardziej niszczycielski, zarówno samoniszczącej się myśli, jak też gwałtownej wypowiedzi”.
Literaturze polskiej mogłoby posłużyć wciąganie do niej innych kretowisk, takich powiedzmy najróżniejszych tekstów pisanych na wzniosłe cele sztuki. Podobno krajowa literatura cierpi, ponieważ więzi ją język polski.
Tymczasem sztuka wygląda na niewięzioną w nikim i torturuje swoich bliźniaków. PamiętaMY! Jeżeli sztuka konceptualna przyjmie w końcu pożyczkę od poezji, będzie musiała oddać z nawiązką (stumilowym warkoczykiem obciętym sprężynowym nożem gotowanym na świńskich ogonach?).
Truszkowski cierpi na to, o czym nas co rusz powiadamia, że sam najlepiej wie, jakim nas Partum obdarza geniuszem, którego my nie mamy. Domaga się większego uznania dla całości perypetii stworzenia określonej jako Partum, ale podkreśla też, że w razie czego: jemu właśnie przysługuje swoiste prawo pierwszej nocy (bo czego, jak nie nocy?). Idąc do Partuma, spotykasz Odźwiernego (przez duże „O”, ale nie tak znowu wielkie, żeby szło przez nie przelecieć). Trzeba się teleportować! Likwor żylny porzucić na pastwę brzęczyka w bramce i rzucić się do destylacji, co wywnętrza Ziemię i rozpina humbug złoty od dzielnych ciał. Partum mnożył przez siebie swoje mutanty, zawsze będzie się dudnienie rozchodziło w kabzie, której rozkład idzie majtany przez poczwarkowatość do potęgi n. Wymiary tej transmutacji najlepiej odchodzą w piśmie (po miąższu stronie do napisów), po pierwsze dawkowanie: „Informacja konceptualna nie zastąpi piękna ascezy jednoosobowej i nieprzekazywalnej!” – pisze Partum na swoim, w sztuce PRO/LA, i jeszcze – „Kiedy w sztuce konceptualnej przekreśla się wartość oryginału na zasadzie choćby multipli, w PRO/LA ten problem nie istnieje, bo gra toczy się w niebycie przyjętym a priori za zdrową rzeczywistość, bez pretensji o znaczenie dla ludzkiego zdrowia (przykład bólu przed rozpoznaniem)”.
(Fatum multipli mienia nosa wisi.) Niezwykłe u Partuma są próby zbicia kryształu pełnego kosmatej śniadanio–obiado–kolacji, która najlepiej lubi robić: pycha!
„(…) Krytykosystem to konflikt intelektualny twórcy z samym sobą, wymierzony przeciwko własnej sytuacji, doświadczeniu i orientacji. Krytykosystem (Sztuki) neguje granicę pomiędzy teorią a samym aktem twórczym (…)” – inny wynalazek (krytykosystem), a teraz Lichwa poezji anomalii modyfikujących w sztuce konceptualnej: „Uzasadnienie lichwy poezji nad sztuką konceptualną zakłada stopień sympatii czynienia już nie słowem teorii, która staje się aktem twórczym – tylko godnym podziwu osobistego doboru działania jakoby nikłość pożytku doszła do takich granic – że wykrywane twórcze prawa są RESZTKAMI ZACHOWANYCH ŚWIATÓW”.
Dziwaczność, która nie błądzi: „PRO/LA nie ma nic wspólnego z inspiracją. Albowiem inspiracja to nic innego jak stan depresyjno-wtórny do rzeczy tych, które nazywać będziemy sztuką PRO/LA. Zatem tą sztuką terminowania filozoficznego określającego się niebytem eksploatacji, gdy aprioryczny początek tej sztuki równa się automatycznemu końcowiu”.
„Ból fizyczny przed rozpoznaniem” – mutant, który może zabić produkcyjniaki całego inspirowania się, śluzowane codziennym „naruszaniem zasady stworzenia” (Hybris).
Jak mawiał Heraklit: „nie oczekując nieoczekiwanego, nie znajdziesz go”. Nie tylko w manifestach i improwizacjach Partum uprawiał kontrkulturowe pojęciowanie, niby bezpośrednio wnikając w budowę potencjometru. Podobnie dzieje się w jego książkach –samoróbkach poetyckich. Płodząc niezapomniane – bo niezapamiętane– składaki, daleko wyrywające horyzont kwiatostanu z wertykalnej pleciugi mistrzowskiego szezlongu, poeta wydawał samizdaty poetyckie, w niczym nieustępujące wydawnictwom oficjalnym aranżacją i innymi szlifami producenckimi. Aż dziw bierze pomacać te cacka. Klucz podaje końcówka Frekwencji z opisu (które wydrukował sobie już w 1961 roku), Prospekt Frekwencji z opisu: „frekwencja, inaczej częstotliwość w wypadku oznaczonego przeze mnie wisielca, jest jego funkcjonalnością. Pokonanie odcinka ab, wyraża się poprzez odrzuty, obojętnie w którą stronę. Gdy ta czynność następuje, wisielec znajdujący się pomiędzy odrzutami, odcinki te ubija w jędrność, oczywiście przenośnią. Ona to właśnie wytwarza miejsce całej akcji (cyferblat). Czym wyżej, tym dalej horyzont”.
Prospekt wieńczy znamienna wskazówka: „PRZYJĘCIE TEJ POEZJI TO TYLE SAMO CO JEJ STWORZENIE”. I chyba właśnie w tej formule zawiera się wymierna wielkość zwiastująca zażywność postawy.
Późniejsza Osypka woli zawiera skład mniej szarżujący jurajskim pojęciowaniem, za to pogarbiony od rajskich wyskoków i odniesień. Znaleźć tam można kilka definicji, po których wędzidło wychodzi z ciupy na wolność i kroczy (oddech sceptyczny): „Świat przyrody nieobjęty konwenansem jest inny, niż mógłby go wymyślić człowiek ustawicznie narażony na niebezpieczeństwa wynikające z kontaktów z ludźmi o innych poglądach. Kultura osobowa urasta w społeczeństwie do rangi problemu. Jednostka wymaga od społeczeństwa zrozumienia. Społeczność zawsze silniejsza decyduje o stanie faktycznym wszystkiego. Czyli analizujemy siebie dla wszystkich”.
Pod koniec książeczki nachodzi innego typu poszlaka „obojętności wyboru” (Droga): „co można wybrać z podróży / która nie jest neonem ziarna / rzuconego ziemi wydrukowanej na znaczku pocztowym (…)”.
A dla przykładu książka pod tytułem Partum składa się z makaronizmów i wałuje mózgowie (halo! Patriotyzm? Tu makaronizm! Och, patriotyzmie, mój podwieczorku!). Partum ewidentnie wskazuje, czym ewakuować gaz do-od dechy z nieprzebranych połaci gazetek ściennych.
Jednakże, czyżby cała para poszła w gwizdek, bowiem, jak na razie, pozostajemy w sferze (podchodzić mówienie: oczy wiście!) gazetek ściennych. Jerzy Ludwiński w jednym z takich tekstów, którymi próbuje ujędrnić swoją spostrzegawczość (pt. Kilka spostrzeżeń na ogół banalnych), pisze: „Najpierw nastąpiła, co jest oczywiste, rezygnacja z przedmiotów, których był nadmiar. Ten pierwszy nadmiar przerodził się jednak szybko w drugi nadmiar. Był to nadmiar dokumentacji, informacji. Może się to wydawać na naszym gruncie niezbyt oczywiste, ale w skali światowej olbrzymi przepływ informacji był na oko widoczny, był właśnie oczywisty”. Rozbicie tego nadmiaru prowadziło do kolejnego, zdaniem autora, nadmiaru, nadmiaru podziemia. Po czym miało nastąpić coś, co podaje w następujących słowach: „Ja bym tu poparł Partuma, który twierdzi, że nastąpiło coś takiego jak wieczność sztuki, sztuka bez przestrzeni, bez czasu. Ale także sztuka znajdująca się poza sztuką”.
W innym, ale duchowo kompatybilnym, miejscu (tekst pt. góra), Ludwiński wychodzi od zachwycającej wizji zmiażdżonej metropolii, żeby „wertowanie” powstałej tym sposobem „formacji” porównać do „chwytania” sytuacji w sztuce: „Jeszcze ciekawsze rzeczy dałoby się zobaczyć prześwietliwszy tę warstwę najbardziej zewnętrzną. W sztuce jest bowiem odwrotnie niż w geologii. W tym drugim przypadku starsze jest głębiej, w sztuce niby też, z tą jednak różnicą, że najbardziej twórcze zjawiska, najbardziej przewidujące i przenikliwe, a najmniej modne i komercyjne, lubią schodzić do podziemia. Zresztą nie mówi się już awangarda tylko underground”. Ot i to! Czy nie podobnie dzieje się w skórze, najmłodsza wschodzi w podziemiach, zużyta zachodzi za parkan (a pulchnieje, puszcza sok i straszy wyrywaniem lub „kitraniem piór za wafel”, skórzany planetoid-dziura, skórzana czarna dziura, a w niej skórzany dres?)? Czyż dzisiejszym undergroundem nie byłyby zaświaty? Ale jakże łatwo o chybione trafienie w zaświaty.
U Partuma zaświatowe oczenie (dziczejącym nas zza chmurki) pojęciowaniem odbywa się w ciągłym odbijaniu pod najdziwniejszym kątem od „sztuki pojęciowej”, którą stawał się konceptualizm w ujęciu Ludwińskiego, znanego kibica perypetii konceptualnego rozkładu sztuki i jego przesterowanych hulaszczych żyć, ale kibicującego mu sposobem, bo wciąż subtelnie profilując receptory w otwarciu na to, co dopiero w przyszłości może być nieznane a nie musi być nadziane. Tymczasem u Partuma cały ten deser ląduje zaraz przed wszystkim innym, startując całe dawanie w rogatych progach jednostkowości. AJ-aj. Bez odbioru (ja-JA!).
Gombrowicz pisał, że z pisania (Chłopca) w nawiasie wytłumaczy się później
Być może sztuka sprawiedliwości nadziewa się na sztukowanie jej kawałów. Być może przyszłością książki jest genialnie zaaranżowana przecena. Być może cały zabaw nie polega na otrzymywaniu tego, co się wypracowało, lecz na tym, że coś cennego – w najogólniejszym horyzoncie znikania – udaje się zachować (topowe zabaw recording przedstawia: chowanie). A Truszkowski nagania (robi „bujaj!” gołębiom, którymi obstaje) i zaznacza, że nie ustanie aż Partuma nie spotka takie uznanie, na jakie zasługuje. Ale gdzie mógłby nastąpić odbiór należnego? Opowiada bez końca o niezłomnej postawie autora smrodu, kataloguje sytuacyjności, które produkował. Jak gdyby, wymieniając dokonania, odfajkowywał: świetny facet, tu, na Ziemi, go spotkałem. Kiedy Partum zostawia najlepsze na koniec, który nie ma końca. Mowa o pisaniu, bo plastyczność jego pisania zasadza się w niepodatności na spekulacje. Się chowa.
Proszę sobie teraz wyobrazić nasze wspólne ciche czytanie tekstu, wywołane tym, że ciekawie wyglądał widziany (nie czytany) w znormalizowanej czcionce. Taką obecność uratowaną od instytucjonalnego regulowania należności Ludwiński rozpatrywał gęsto. W projekcie „życiopisania”, na jakim wyjeżdża, ranga notatki urasta (ciekawostka: komputery powstawały po części z inspiracji notatkami zostawianymi przez kobiety [ówcześnie zwane „komputerami”!] zatrudnione do obliczenia trajektorii lotu komety Halleya) niebotycznie. Pędzić ciemności, lecieć na nas! Telexstatyczna nascendi blaga, „sztuka poza sztuką” nagle dostrzeżona tam, gdzie jej nie ma (przykładowa scenka: ciemności i widzieć ukradkiem olbrzymią atrapę sowy, pomyśleć – ot, wystawiona sztuka – i mieć przy tym nadzieję, że jest tak, jak zostało pomyślane, ale żeby tylko ta nadzieja nie znalazła potwierdzenia, bo wszystko pryśnie). Może to, co inspiruje artystę, nurza gęściej niż to, co z tego wynika, i może stąd Partumowska próba zbicia „inspirowania się” (bo co nam po tym, że: chodź, lubo zabijać gołoledź, pokażę ci gołe nudy, inspiracje moje, a wtedy ty, czym nie mogłobym być, gdyby nie to, iście do przesłyszenia, mogę musieć być nadziane).
Krzyszkowski klecił brzęczyk, żeby brzęczeniem rozkleszczać domy i dowozić na uszach wisienki: „problem! A masz, rozwalone nadzienie!”. Stworzył Osobisty Punkt Obserwacji i Kształtowania Fauny Twórczej (mniejsza, czy inspirowany działaniem Anastazego Wiśniewskiego, który nabijał się ze wszystkiego i pisał na siebie donosy). U Partuma czuć czymś, co zajeżdża niby łańcuchowa kometa: pokonała Atmosferę, już ma uderzyć i rozkwasić biograficznie robotny kawałek, ale tuż nad ziemią kończy się luz w łańcuchu, na którym leciała, łańcuch napięty, a ona dynda, żeby mogły ludki się przyglądać spode łbów, jaka jest pokaźna moc w zawieszeniu sterczenia na ukos dyrdającym go głowowaniom (wisielec w opisie z frekwencji). Zgoła inaczej rysuje się uderzenie Kozaka. On to skrupulatnie doprawia i odpracowuje myślową porękę, po którą sięga, budując zwrotnie mądrzące się, zimne ściany, przełykające dreszcz idący od samo-zwrotnie kroczących domów, wysyłających sms-y do swoich pieleszy, kiszonych na zasiłku „usterkujących” flar i lusterkach bocznych u bramek (ubranek) z zonkami, rozjątrzanymi jupiterowym spoglądaniem, odbitym w nerwowym palcowaniu na potencjalnie pustych oczodołach, o których kant otwarciem straszy konserwa firmy „Zonk znowu szokuje”.
Znana jest fotografia, na której widać niepomiernie zachwyconego Witkacego, zatopionego w mieście zamaszystym krokiem, razem z Bolesławem Micińskim przemierzającego ulice zaraz po odbytej konferencji filozofów, gdzie artysta został przyjęty jako swój. W poprzedniej książce (Wytępić te wszystkie bestie?) Kozak przyznawał się do swojego wzoru artysty filozofującego, zdjętego z zamaszystej figury Witkacego. Przy czym szybko staje się jasne, że we współczesnym wariancie buty dochodzi do amputacji fantastycznej czupurności cechującej wywód poprzednika (powszechnie wiadomo, jak z mistrzowaniem Witkacego rozprawił się Kryszkowski – wykradając mu z grobu najpewniej cudzą kość). Kozak twierdzi, że bycie artystą radykalnym potrzebuje pozbawić się biografii. Tym chyba najlepiej oddaje specyfikę swojej obecności. Do rugowania autobiograficznej maści wypracował formułę wywiadu-rzeki, snującego się nad wyraz sprawnie, rozpychając się na płaszczyznach zagadnień poprzez stereofoniczną zachłanność metafor podawanych w trybikach dialogu-mono (pozostaje kwestią otwartą, czy przepytujący artystę wywiadowcy tworzą wypustki w jego dziele i zostali stworzeni specjalnie dla niego, czy może jednak chodzą pośród żywych). Paradoksalnie w odsłonie z bestiami w tytule, artysta radykalny pozbawił się biografii, doszczętnie streszczając swoje życie, a zawarł w nim między innymi parodię elementarnej danej legendy Zbigniewa Libery, którego formować miała odsiadka za rozrzucanie ulotek własnego projektu w początkowym okresie stanu wojennego. Jak gdyby w odpowiedzi na to, Kozak opowiada o swojej chłopięcej fascynacji konspiracyjną praktyką i dziecięcych materiałach, rysowanych na potrzeby Solidarności, za które – będąc zupełnym brzdącem – wyobrażał sobie, że z pewnością trafi do aresztu.
Rola, którą Kozak wyjawia na swój użytek, nosi znamiona nieprzystawalności. Nawet w jego wideoartowych realizacjach, przy całym ich eseistycznym zacięciu i dalekonośnej przejrzystości, robi się dziwnie niewygodnie (niekoniecznie zgodnie z autorskim zamysłem), coś pruje się w kroku, kiedy na scenę wkracza artysta, ferujący niczym czarnooki Wołoszański, uparty, lucyferyczny dialektyk, blady truj-spekulant. Nietzsche budzi: „Antyteza jest wąską furtką, przez którą błąd najchętniej zakrada się do prawdy”. A lubelski artysta do akomodacji w byciu samym pośród ludzi najchętniej zakrada się antytezą i sterczy nieruchomym wejrzeniem, statycznie „prowadząc do głębszych nocy”.
W wytępić te wszystkie bestie? olbrzymie znaczenie uzmysławiał potencjał literatury wyczynowej autorstwa Tadeusza Micińskiego. I nie do przecenienia jest Kozaka intuicja wzmagającej na powrót młodopolskiej fazy. W Akteonie postępuje głębinowe nurtowanie, odbijające od filmowego eseju w stronę literatur (godzi bicie, kij w sercu gór – teraz, kiedy naukowcy skłaniają się w odwrotną stronę, Kozak wykłada pisząc, spuszczając literalne nogi z barierki stryczka dyndającego na ukos obrazom, choć – swoją drogą – powinien się już do nas zbliżać animowany przez niego gombrowiczowski Trans–Atlantyk ). Uwypukla się kształt lingwisty dramatu i bestialsko pojęciuje, ujeżdżając teksty kultury. No i właśnie, jesteśmy w kropce: pierwszy tułów książki robi dramat, coś zupełnie wyjątkowego na polskiej scenie. Cały zrobiony na kanwie poszczególnych scen Pornografii Gombrowicza, które, przepisane w młodopolskiej malignie, znęcają się nad wyimkami z kanonu polskiej kinematografii, wmontowanymi do tekstu na zasadzie wtrętów found footage. I co to w ogóle znaczy? Do tego prowadzi nas zdublowany tułów książki, w postaci dialogu-mono, filozoficznej dysputy z Lechem Wolskim (hmm – czy jest ktoś taki?), rozprawiającej się z „gębami”, niczym Wyspiański w „Wyzwoleniu”, gdzie rozpuszczał w miednicy silniczek (typu „śledź mnie!”) organizujący więcej siedzeń, multiplikując maski.
Wyspiański Wyspiańskim, ale chyba nikt oprócz Kozaka nie traktuje bieżączki polskiej, przykręcając heglowską śrubę ruchem „larwoskrętnym” (jego autorski patent) i rozsmarowując śliskie słoje aż po telewizyjne agencje widowisk, takie jak Kuchenne rewolucje czy Voice of Poland (czyj to kolega wymiata hegliki w oczach?). Jeżeli ktoś był kiedyś w mieście, to wie najlepiej, jak wygląda budowa („precz z budową!”): słychać wybuch i tak powstaje dom. A zatem Kozak musiał być w mieście i doskonale opanował technikę transdukcji. Wciska Hegla Polsce jako element swojego lingwizmu, przepuszczając go przez wymyślne aliteracje w znormalizowanej czcionce:
„Jesteśmy niesamodzielni, bo niemal nie mamy twórczych instytucji państwowych i kulturowych. Niesamodzielność ta z kolei prowadzi do tego, że takie instytucje nie mogą powstać. To typowe błędne koło. W tym układzie wszystkim rządzi AK: Administracja Komunalna – wielka betoniara topiąca nas w komunale, w dogmacie. Musimy w końcu wydobyć się z tego betonu. Ale najpierw trzeba od wewnątrz przebudować zastygły horyzont. Dlatego wołamy o SS – o Solidarność i Sprawiedliwość. SS zamiast AK! O to walczymy, panie Lechu”.
Jest odważnie! Tchnienie na popych, takiego szmergla mamy, że masy ludzkie mają dla siebie kilka oddzielnych mózgoczaszek. Ale chyba jeszcze groźniej podskakuje Kozak, zaczepiając Magdę Gessler:
„Otóż niegdyś, jeszcze przed Cromwellem, »rewolucją« nazywano restaurację, czyli powrót dawnego porządku. W związku z tym Magda Gessler (bezwiedne wcielenie ironii popkultury) ucieleśnia swoiste memento. »To, co stare, dawne, archaiczne, to wszystko dzisiaj powraca kuchennymi drzwiami«”– zdaje się szeptać struktura Kuchennych rewolucji. Patriarchat ma się dobrze, nawet (a zwłaszcza) wtedy, kiedy firmują go kobiety”.
Odpowiednia dawka leci do grubszych rurociągów (o „rabunkowej eksploatacji emocji”): „To zresztą słabość całej poźnonowoczesnej kultury, ogarniętej swoistą furią przeżywania, zanikającego w chaosie nie przeanalizowanych bodźców. Uleganie tej furii doprowadzi prędzej czy później do powszechnej entropii, bo w naszym świecie emocje błyskawicznie się wypalają, a ich zasoby są przecież ograniczone. Paliwem o znacznie wyższej wartości energetycznej jest natomiast myślenie”.
Wypowiedź wprowadza atmosferę wybijającą na wierzch wszelką konieczność stosowania permanentnej strategii (wątek obecny także u Partuma: twoja przerwa nie przestaje pracować, tu: widzenie robotników hartujących się w bujnej przełęczy):
„Operacja przezwyciężania polegałaby głównie na przejściu od obrazowości do pojęciowości. Ta ostatnia zniosłaby obraz, zachowując zarazem jego promieniotwórczą pozostałość w postaci wizualności zapośredniczonej przez tekst. Wizualność byłaby dostępna w formie typograficznej transkrypcji. Powidoki lub pogłosy obrazów istniałyby w domyślnym obszarze wizualnych skojarzeń wywołanych przez pojęcia. (…) w strukturze mojego scenariusza/dramatu pierwotny materiał wizualny (Found footage) nie jest dostępny w bezpośrednio obrazowej formie, a jedynie w postaci tekstualnej transkrypcji. Czytelnik nie ma bezpośredniego (naocznego) kontaktu z obrazami, może natomiast je sobie wyobrazić, czytając o nich w tekście”.
Tako zdaje się dotykać istota (Nietota): „możność wyobrażenia sobie”. Moc chowana przed zawiścią bogów. A teraz proszę sobie wyobrazić, co pisze Kozak (bo państwo nie macie z tym „naocznego kontaktu”): „Zamiast wódki »Zagłoba«, powinniśmy eksploatować Dialektyczny Dowcip. To byłoby prawdziwe przezwyciężenie polskości”.
Zatem DeDe! Jest taki odcinek komiksowych przygód Alfa, o którym nie sposób tu nie napomknąć, a który otwiera następująca scena: Alf widzi na kolanach Briana lalkę brzuchomówcy, widząc, że ona mówi, wyrzuca ramiona (mniejsza z tym, jak wtedy wygląda) i krzyczy: „Drgające kwazary! Galopujące galaktyki! Ambitna aliteracja! On jest żywy!” (jeszcze nie zdaje sobie sprawy, że w dalszym ciągu odcinka, zdarzy mu się zastąpić lalkę – po tym jak rozszarpał ją kot – w jej roli podczas występu, wtedy to „on jest żywy!”, co nie wychodzi na jaw, ale jego wypowiedzi wymykają się spod kontroli). Widzimy chyba powagę Tomasz Kozaka. I nie jest to powaga zasępionego stańczyka, a też nieco dziwnie wygląda nieodzowna błazeńska gra Gombrowicza w jej tęgim świetle, oddanym „filmowaniu do czytania” (Partum pokazywał inaczej, bo lustrem podbierającym rzut z projektora, że „film nie potrzebuje ekranu”). Ale każda jedna dziwność (sporo ich, o czym zaświadcza sama książka) ciekawie podkręca wymowę tytułu. Jak wiadomo z mitologii: Akteon to myśliwy zagryziony przez własne psy (w ujęciu Partuma myśliwska jest w ogóle kultura, w Gwarancji raju czytamy, że „pomsta (…) / myśliwą kulturą rozegra / opiłowanie siebie owocem”). Gombrowicz zwierza się w dzienniku z przykrego olśnienia, jakiego doznał, napotykając po ciemku w paryskim parku pomnik Akteona. Z wytężoną uwagą obserwował zaszyty w kamieniu trop, przytłoczony unieruchomieniem w ostatecznym napięciu aktorów tej sceny, tuż przed rozegraniem się drastycznego finału: pieski właśnie dopadają swojego pana i wszystko staje. Rozpatrywał zmartwioną relację, mając na uwadze wertykalną papciowatość kultury wysokiej i jej gapowatość w stosunku do tej, która nadciąga szerokim traktem, bez sentymentów podszywając się pod nową całość.
Kozak podejmuje wątki szmuglowane granicami świadomości, dla przepustowej sprawności fizycznej wykorzystujące nawet cienie na policzkach pomników. Pytanie, jaką przepustowość mogą osiągać obrazy zapośredniczone przez pojęcia, czy ich ruch nie będzie ulegał pokusie aktorskiego przytrzymywania w zawieszeniu, podobnym sekwencji ciągle głodnych psów przy ciągle niespełnionej ofierze z ich przerażonego pana?
Ale zacznijmy od nowa. Na okładce widnieje rozstawiona kamera, której rolki z taśmą powiela identycznie wyglądające spojrzenie – wylatującej sponad niej – sowy. W Akteonie jedna z najpoważniejszych ról trafia się Irenie Laskowskiej, która dociera do wnętrza dramatu „zacytowana” w swoich kreacjach z różnych filmów (Ostatni dzień lata, Salto Konwickiego, Pornografia Kolskiego). Jej obecność spaja przedsięwzięcie, a staje się jego najzupełniej nieoczywistą muzą. Można już na zawsze do tego przycupnąć. Mężem Ireny Laskowskej był najbardziej niedoceniony XX-wieczny geniusz literatury, Mieczysław Piotrowski.
Andrzej Falkiewicz, krytyk pełniący w polu literackim funkcję zbliżoną do tej, jaką wynajdował sobie w sztuce Jerzy Ludwiński, poświęcił Piotrowskiemu całą książkę. Gdy nie odnotował większego efektu prób oddania sprawiedliwości potędze autora Złotego Robaka, tym samym stwierdziwszy porażkę swojego krytycznego oddziaływania na rzeczywistość, wycofał się z branży. Osobną książkę poświęcił wcześniej Gombrowiczowi (Kosmos Polski). Jego analiza wzbudziła pewien ferment. Nie dziwota, jeżeli nagle odzywa się w niej:
„Dokonujesz »cudów« stylu – wypuczenie nad własną możność. Dokonujesz »cudów« myśli – wypuczenie nad cudzą możność.” – Czytając pytamy siebie: do kogo to było?
I dalej: „(…) Tako rzeczesz czy tako tańczysz?” – Do kogo to?
„(…) Polakiem jesteś. Jak mawiał o Polakach Witkacy: »dobre początki bez odpowiednich końców«.” – Do kogo to?
„(…) Polacy to śmiały naród (bez ironii), ale wiesz, jak wygląda polski Faustus? Jest nim Twardowski. Faustus na kogucie. (…) – Ciekawe do kogo to.
„(…) Nadal sprawny? Tylko widzisz, ludzie może mają już potąd sprawności, może chcieliby uściskać konia”. – Ciekawe jacy ludzie, pytamy siebie. A potem rozdział kończy się słowami:
„Przecież nie mamy (jeszcze?) »ekscentryka«”.
Ciekawe zatem, czy nasze zainteresowanie może przysłużyć się sprawie Partuma. Czy może jej nie posłużyć. Może nie wywoła nawet obojętności lub dla wszelkich spraw pozostanie obojętne przez całe wieki. Albo może: jakie my!?
Ojej, szatan! Szatanie, nie podejrzewałem, że mógłbyś chcieć spędzać tu ze mną czas (czas ciamajda).
