W „The Wire” kluczowe są nie pojedyncze postacie, ale instytucje i systemowe uwarunkowania.
Jane Feuer, próbując uchwycić fenomen nowej generacji seriali telewizyjnych, sięga po […] kategorię „nietelewizji” (not TV). Pojęcie zostało zaczerpnięte z hasła reklamowego produkującej największą liczbę ambitnych seriali stacji – „To nie telewizja, to HBO”. Według Feuer ten slogan wyznacza realne punkty odniesienia dla seriali nowej generacji (autorka powołuje się na przykład serialu Sześć stóp pod ziemią), ale także ich aspiracje – ironizuje, że przecież takie poszukiwania są immanentną częścią gatunków telewizyjnych.
To przesunięcie w stronę obszaru sztuki czy kultury wysokiej jest jednak znamienne – telewizja, także na poziomie wytwarzanych i dystrybuowanych przez siebie tekstów, przestaje mieścić się w ramach tego, co tradycyjnie z telewizją kojarzymy. Ale też: ze względów marketingowych chętnie to rozsadzanie ram podchwytuje i eksponuje. Chwali się tym, że nie jest telewizją. Te slogany chętnie podchwytują sami badacze, którzy określenie „dobra telewizja” przestają traktować – jak sugeruje Feuer – jako wyznacznik cech formalnych i zaczynają go używać jako terminu wartościującego.
Wynika to z przemyślanych strategii promocyjnych – jak pokazuje na przykładzie stacji HBO Feuer, nie tylko z produkcji wymagających seriali, ale też promowania ich przez pryzmat „autorskości”, odniesień do literatury, teatru i europejskiego kina artystycznego, a nawet autoironicznych, błyskotliwych kampanii reklamowych. Strategia działa: „W reklamach stacja pokazuje nam, jak bardzo jest inteligentna i jak interpretuje swoje własne teksty w ponowoczesnej manierze. Zdając sobie sprawę, jak pretensjonalne są roszczenia do bycia »nietelewizją«, HBO sparodiowało samą siebie w serii reklam. […] Co więcej – na wypadek, gdybyście nie trafili na reklamy – twórca serialu [Sześć stóp pod ziemią, którego analizą zajmuje się Feuer w swoim artykule – przyp. M.F.] Alan Ball w swoim komentarzu na DVD interpretuje kolejne odcinki podczas ich oglądania, jakby w ładnym opakowaniu zestawu DVD upchnięto także małego krytyka/autora […] HBO jest więc telewizją kablową oferującą kompleksową »obsługę« widzów. Oferuje teksty, które nie są telewizją. Interpretuje je dla nas. Promuje je jako kino artystyczne. Żartuje ze swoich własnych haseł promocyjnych, pokazując nam, jak bardzo postmodernistyczną jest stacją. Przedstawia swoje spoty jako kino artystyczne. Całkowicie eliminuje potrzebę istnienia tekstów takich, jak ten”.
Przykładów nie brak i w polskich mediach. W rozmowie przeprowadzonej przez dziennikarza „Gazety Wyborczej” i opublikowanej pod znaczącym tytułem Telewizja jak Szekspir Richard Pepler, wiceprezes HBO, mówi: „Nie jest istotne, w jakim gatunku się poruszamy, czy rozmawiamy o serialu kostiumowym czy współczesnym, kryminalnym czy obyczajowym, na pierwszym planie jest bohater i historia pokazująca relacje, walkę, konflikt, wyprawę po władzę, koszt sukcesu… To tematy stare jak Szekspir”. Dalej pojawia się też odniesienie do Dickensa, później obowiązkowo osłabione kokieteryjnym stwierdzeniem: „Nie porównuję nas do Szekspira i Dickensa, mówię tylko, że z całej siły staramy się być dobrymi opowiadaczami w telewizji”.
Oczywiście działania tego typu są tak skuteczne głównie dlatego, że […] wpisują się w potrzebę zdjęcia z produkcji telewizyjnych odium „wstydliwej przyjemności”.
Dlatego na przykład Jacek Dukaj w wywiadzie dla „Przekroju” mówił: „Kino […] ukryło się w serialach w rodzaju The Sopranos, Deadwood, The Wire”; z kolei Agnieszka Holland mówiła „Dziennikowi”: „Moim zdaniem serial pełni dziś funkcję dziewiętnastowiecznej powieści”. Równocześnie jednak można pytać, czy koncentrujące się na wyjątkowości postsoap i ich jakości wykraczającej poza miejsce przypisywane w hierarchiach kultury telewizji analizy nie są elementem legitymizującym ten popularny dyskurs. A przecież tę wyjątkowość można definiować inaczej.
Jason Mittell, idąc podobnym tropem jak Feuer, zauważa, że w wypadku serii takich jak The Wire niemal obowiązkowym punktem odniesienia jest powieść, co znajduje nawet odzwierciedlenie w określeniu televised novel […] Mittell, podobnie jak Feuer, powiązania seriali z literaturą również ocenia jako zabieg wynikający z działań marketingowych, dodający telewizji splendoru poprzez odniesienia do wyżej cenionego medium. Ale równocześnie pokazuje, że w telewizyjnym arcydziele, jakim bez wątpienia jest The Wire, w odróżnieniu od powieści bohaterami w mniejszym stopniu są pojedyncze postaci – kluczowe za to są instytucje i systemowe uwarunkowania, w których działają.
Kluczowe postaci, jak choćby detektyw McNulty, w kolejnych sezonach serii, zwłaszcza czwartym, zostają zmarginalizowane, co uwypukla fakt, że są tylko zastępowalnymi punktami wglądu w funkcjonowanie instytucji, którym poświęcona jest seria. Równocześnie w analizach The Wire lekceważone są inne, zdaniem Mittella bardziej uprawnione, asocjacje, zwłaszcza do gier. Nie chodzi tylko o ludyczne elementy diegezy (w tym metaforę gry, którą posługują się chętnie bohaterowie, zwłaszcza zdający sobie sprawę z reguł – i następstw porażki – przestępcy), ale też o logikę opartą na prezentacji działania złożonego systemu. „Narracja serii nie koncentruje się na tajemnicach, lecz na grze pomiędzy konkurującymi systemami, z suspensem i napięciem wytwarzanym poprzez przewidywania, jakie procedury będą się opłacać każdej ze stron oraz w jakim położeniu znajdą się różne strony, zanim rozegrana zostanie kolejna runda” – pisze Mittell.
O ile więc w tradycyjnych seriach proceduralnych, w których widzowie akceptują powtarzalność działań wytyczanych przez policyjne (lub medyczne) procedury, w The Wire wątek procedur zostaje poddany tematyzacji: to nie seria oparta na procedurach, lecz seria, w której procedury – i kreatywne próby ich obejścia – stanowią kluczowy element świata przedstawionego. […]
To bliskie temu, co w innym, przywoływanym już wcześniej przeze mnie tekście, Mittell nazywa – za Neilem Harrisem – „estetyką operacyjną”. Estetyka operacyjna opiera się na założeniu, że widzowie nie czerpią przyjemności z rozważań „co się stanie?”, lecz raczej „jak oni to zrobili?”. […] Trudno w tym kontekście pominąć gry wideo, wymuszające przecież świadomość formy na swych użytkownikach – co według niektórych badaczy, takich jak na przykład Alexander Galloway, stanowi ich istotę. Gry to bowiem „algorytmiczne obiekty kulturowe”, zorientowane na zrozumienie przez użytkowników rządzących światem przedstawionym algorytmów.
To „ugrowienie” czy też „algorytmizacja” mediów jest zresztą czymś więcej niż tylko efektownym zabiegiem, mającym na celu zainteresowanie wymagających odbiorców. Jak pisze Galloway: „Akty konfiguracji są odzwierciedleniem życia: transformacja w ekonomię informacyjną, która dokonała się w Stanach Zjednoczonych od narodzin gier wideo jako medium masowego w latach siedemdziesiątych, przyspieszyła gwałtowne zmiany w życiu jednostek poddawanych procesowi przekwalifikowania i zmiany pracy w nową ekonomię zapośredniczoną przez maszyny i inne artefakty informatyczne”.
Fragment książki Mirosława Filiciaka „Media. Wersja beta”, Wydawnictwo Naukowe Katedra
