Kino było dla niego narzędziem zmiany. Film miał być formą aktywizmu, sposobem na nieustanne podważanie status quo. Twórczość zmarłego niedawno Nagisy Oshimy przybliża Jagoda Murczyńska.
Zmarły 15 stycznia Nagisa Oshima zapisał się w pamięci zachodnich widzów pod hasłami „skandal seksualny” i „film z Davidem Bowie”. Tymczasem słynne Imperium zmysłów i kultowy Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence to nie tyle najważniejsze dzieła tego autora, ile mocne końcowe akordy na długiej ścieżce filmowej działalności. Czołowy twórca japońskiej nowej fali miał rzadką umiejętność łączenia głębokiego zaangażowania z krytycznym dystansem, umiał także swobodnie operować dokumentalnym realizmem i efektowną stylizacją. Dzięki temu jego filmy wciąż są intelektualnym i emocjonalnym wyzwaniem o imponującej sile rażenia.
Oshima urodził się w 1932 roku w Kioto w rodzinie o samurajskich korzeniach. Ta grupa społeczna kojarzona jest zwykle z konserwatyzmem i skłonnościami nacjonalistycznymi, jednak ojciec Oshimy, choć zgodnie z pochodzeniem był urzędnikiem państwowym, interesował się marksizmem. Zmarł, gdy syn miał zaledwie sześć lat, zostawiając mu w spadku pokaźną bibliotekę socjalistycznych i komunistycznych tekstów. Wychowywanemu przez samotną matkę w dość trudnych warunkach ekonomicznych Oshimie udało się dostać na prestiżowy Uniwersytet w Kioto, gdzie studiował prawo i nauki polityczne. Na początku lat 50. Japonia po okresie amerykańskiej okupacji wciąż zależna była ekonomicznie i politycznie od USA, a jej gospodarka z trudem stawała na nogi po wojennej recesji. Przyszłego reżysera bardziej niż nauka interesowała działalność studenckich organizacji politycznych sprzeciwiających się między innymi obecności amerykańskich służb wojskowych na terytorium Japonii i „czerwonym czystkom”, jakie miały miejsce na skutek zimnowojennej polityki. Jako jeden z czołowych działaczy lewicowej młodzieżówki organizował demonstracje i protesty, z samego centrum wydarzeń przyglądając się rozwojowi świadomości politycznej powojennego pokolenia.
Kariera prawnicza nigdy nie interesowała Oshimy, ale filmowcem został w zasadzie przez przypadek. Ukończył studia w okresie, gdy o stałą pracę było niezwykle trudno – zwłaszcza gdy miało się w życiorysie aktywną działalność w organizacjach lewicowych. Staż na stanowisku asystenta reżysera w studiu Shochiku wydawał się w tej sytuacji całkiem interesującą propozycją. Zdobywając umiejętności praktyczne i doświadczenie jako scenarzysta i reżyser, Oshima zajął się także krytyką filmową. W słynnym eseju z 1958 roku (Czy to przełom? Moderniści japońskiego kina) po raz pierwszy sformułował bardzo wyraźną wizję społecznej roli reżysera. Krytykował młodych twórców, próbujących podążać bezpiecznymi koleinami klasycznego, humanistycznego kina spod znaku Ozu czy Naruse. Zauważał, że treść ich filmów podszyta jest konserwatywnym, ksenofobicznym, antydemokratycznym przekazem. Tymczasem kino było dla niego narzędziem zmiany, mającym realny wpływ na kształtowanie japońskiego społeczeństwa; narzędziem krytycznym, które powinno być wymierzone właśnie w te ograniczające, feudalne relikty. Film miał być formą aktywizmu, sposobem na nieustanne podważanie status quo.
Trzy pierwsze filmy Oshimy to rzeczywiście ostra konfrontacja z klasycznym humanistycznym kinem. Miasto miłości i nadziei (Ai to kibō no machi, 1959) w założeniu wytwórni miało być typowym obyczajowym dramatem wpisującym się w modny nurt seishun eiga – filmów o młodzieży dla młodzieży. W wykonaniu Oshimy historia ubogiego chłopca i jego zamożnej koleżanki z klasy stała się jednak gorzkim portretem społeczeństwa klasowego zakończonym pesymistyczną puentą. Film został pokazany tylko w kilku małych kinach.
Karierę młodego twórcy uratował jednak kolejny tytuł: Opowieść o okrutnej młodości (Seishun zankoku monogatari, 1960), który został uznany manifestem nie tylko filmowej japońskiej nowej fali, ale też całego pokolenia. Dzięki jego sukcesowi Oshima powrócił do łask i mógł nakręcić Pogrzeb słońca (Taiyō no hakata, 1960). Obydwa filmy opowiadają o kresie kultury taiyōzoku – „plemienia słońca”, młodych buntowników, zblazowanych i agresywnych. Powojenne pokolenie, którego amerykański odpowiednik sportretowany został w Szkolnej dżungli (1955) i Buntowniku bez powodu (1955), w Japonii pojawiło się na kartach powieści Shintaro Ishihary, w filmach Kō Nakahiry czy Shohei Imamury. Oshima wyjaskrawia jego obraz: pozbawia romantycznej aury, wprowadza elementy krytyczne. Bohaterami Opowieści są porządna dziewczyna i „zły” chłopak, którzy próbują ocalić swój związek przed krytyką dorosłych z jednej i brutalnością młodzieżowych gangów z drugiej strony. Dalecy są jednak od niewinnego idealizmu: to raczej cyniczni drapieżcy wśród innych drapieżników, połączeni przemocą i seksem. Intensywne, nasycone kolorem zdjęcia, przeplatane archiwalnymi nagraniami z antyamerykańskich protestów, budują mroczną, hipnotyzującą wizję pełną gniewu, bezradności, zniechęcenia. Dostaje się konserwatywnemu społeczeństwu, ale też aktywistom, idącym na kompromisy dla iluzorycznej stabilizacji. Pogrzeb słońca, którego sam tytuł jest ironicznym komentarzem kierowanym pod adresem mieszkańców kraju, gdzie owo słońce miało wschodzić, to równie przygnębiająca i brutalna historia walki między dwoma gangami. Struktury przestępcze są tu metaforą struktur władzy współczesnego społeczeństwa: opartych na materializmie i wyzysku, eliminujących nieposłuszne jednostki.
Alienacja i nihilizm młodego pokolenia, porażki ruchów lewicowych, rozwój kapitalizmu uzależnionego od wielkiego zachodniego brata, echa imperialnej przeszłości i wstydliwie skrywanych wojennych doświadczeń – to całkowicie nowe historie dla japońskiego kina. Nowe tematy, wymagające nowej formy. Odrzucając klasyczne konwencje, Oshima nie stworzył własnej, jednolitej stylistyki. Jego filmy nie są formalnie spójne: posługuje się poetyką neorealizmu, naturalizmu, surowego dokumentu, ale też surrealistycznej groteski i absurdu. Narracje są pokawałkowane, niejednoznaczne, stawiają widzowi opór. Nieustanne poszukiwanie nowych form to sposób na konfrontację z rzeczywistością, ciągłe odświeżanie spojrzenia. Jeśli film ma być bronią, ma rewolucjonizować świadomość, to nie może być w nim miejsca na przyzwyczajenie i oswojenie, za każdym razem musi być wyzwaniem.
Noc i mgła w Japonii (1960), nawiązujący tytułem do dokumentu Alaina Resnais, to rodzaj filmowego traktatu politycznego, druzgocąca analiza przyczyn porażki ruchów lewicowych, wiwisekcja wewnętrznych podziałów i walk o wpływy – a zarazem podsumowanie politycznego dojrzewania reżysera. Film rozpoczyna się i kończy sceną przyjęcia weselnego: nowożeńcy są przedstawicielami dwóch generacji lewicowego aktywizmu. Długie przemowy i deklaracje wygłaszane przez gości mają demaskować prywatne ambicje i urazy. Konwencja dramatu rodzinnego służy ujawnieniu pęknięć i resentymentów między ideowymi opcjami; liczne retrospekcje nie prowadzą do ustalenia wspólnej wersji wydarzeń i pogodzenia zwaśnionych stron. Film został szybko wycofany z dystrybucji, rzekomo ze względu na prowokacyjny temat, który mógł się stać przyczyną zamieszek. Wytwórnia Shōchiku zrezygnowała z dalszej współpracy z reżyserem – ku obopólnej uldze. Niedługo później, na własnym weselu, Oshima odtworzył wstęp do własnego filmu, kierując tym razem zjadliwie krytyczną przemowę pod adresem właścicieli wytwórni, gotowych lekką ręką rezygnować z artystycznych wartości na rzecz produkcji komercyjnej.
Kolejne lata to w twórczości reżysera okres przepracowywania ciemnych kart japońskiej historii – rasizmu, zinstytucjonalizowanej przemocy i konformizmu. Schwytany (Shiiku, 1961) to historia wioski, której mieszkańcy wyładowują prywatne frustracje na amerykańskim jeńcu wojennym. W koreańskiej trylogii, na którą składają się Rozprawka o japońskiej piosence erotycznej (Nihon shunka-ko, 1967), Śmierć przez powieszenie (Koshikei, 1968) oraz Trzej wskrzeszeni pijacy (Kaette kita yopparai, 1968) portretował najbardziej dyskryminowaną w Japonii mniejszość etniczną, podkreślając przy tym bezpośredni związek między systemową polityczną opresją a indywidualną rebelią jednostek, których bunt przeradza się w agresję i przemoc. Niewygodnym treściom towarzyszyła równie niewygodna forma: Oshima korzystał z koncepcji Brechta, tworząc filmy celowo dystansujące widza, podważające mechanizm identyfikacji, korzystające z efektu obcości. Równocześnie żaden film nie był podobny do drugiego, styl za każdym razem powstawał na nowo, w bezpośrednim związku z tematem. Noc i mgła składała się z zaledwie 43 ujęć; w Przemocy w południe (Hakuchu no torima, 1966) jest ich ponad dwa tysiące. Waleczne czyny buntowniczego ninja (Ninja bugei-cho, 1967) składają się z równie szybko montowanych plansz z pełnego przemocy erotycznego komiksu. W komedii Trzech wskrzeszonych pijaków wątek zostaje w połowie zerwany, film startuje jeszcze raz od początku. Z kolei Chłopiec (Shōnen, 1969) to zdumiewająco klasycznie i estetycznie filmowany psychologiczny dramat.
Obsesyjne zainteresowanie Oshimy przemocą i przestępcami dokonującymi gwałtów, mordów, szantaży w filmach z lat 60. i 70. wynika bezpośrednio z jego zainteresowania wszelką transgresją, rebelią, przekroczeniem. W swoich tekstach krytycznych i wywiadach reżyser często zrównuje działalność artystyczną i przestępczą: obie związane są z podejmowaniem ryzyka, z niepewnością, działaniem na krawędzi, przełamywaniem norm społecznych. Obydwie są też skazane na frustrację – działający bez wsparcia władzy zbrodniarz nie ma szans zmienić warunków, które popychają go do desperackich gestów, podobnie jak tworzący w pojedynkę twórca ma jedynie ograniczony wpływ na społeczną świadomość.
Dziennik złodzieja z Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, 1968) w bezpośredni sposób pokazuje to połączenie między zbrodnią, sztuką i polityką: historia związku dwojga młodych ludzi (agresywnej kobiety i pasywnego mężczyzny o skłonnościach masochistycznych) jest tu zestawiona z działaniami awangardowego teatru i dokumentalnymi materiałami ze studenckich protestów. Po wojnie tokijskiej (Tokyo senso sengo hiwa, 1970) podejmuje temat samej sztuki filmowej: radykalna grupa studenckich aktywistów próbuje rozwikłać zagadkę samobójczej śmierci kolegi, analizując film, który po sobie zostawił – szukając sensu w przypadkowych ujęciach miejskich ulic.
Mając coraz większe problemy z finansowaniem swoich filmów, Oshima zaczyna pracować dla telewizji, a równocześnie szuka możliwości zdobywania funduszy poza Japonią. Paradoksalnie, jego pierwszy film zrealizowany „na zewnątrz” opowiada o bohaterach uciekających do wewnątrz, w skrajny, antypolityczny egoizm. Imperium zmysłów (Ai no corrida, 1976) ze względu na japońską cenzurę zostało w całości zmontowane we Francji. Skandalizujący film jest bezpośrednią i logiczną kontynuacją tematów podejmowanych wcześniej przez Oshimę: ciało staje się tu narzędziem transgresji, jedyną całkowicie kontrolowaną przez jednostkę przestrzenią, którą może w pełni dysponować, eksploatować i oddawać. Moment miłosnej autodestrukcji jest momentem radykalnej, absolutnej wolności. Imperium namiętności (Ai no borei, 1978), będące nieformalną kontynuacją tego tematu, jest – co typowe dla Oshimy – dokładnym odwróceniem sytuacji z Imperium zmysłów: opowiada o kochankach zmagających się z poczuciem winy, pokutujących za występek przeciwko jedności rodziny.
Ostatni, międzynarodowy okres twórczości Oshimy to odchodzenie od radykalnie eksperymentalnej formy na rzecz bardziej czytelnych, linearnych historii, niepozbawionych jednak wywrotowej nuty i gorzkiego sarkazmu. Buñuelowski Max, moja miłość (Max, mon amour, 1986) to surrealistyczna komedia o znudzonej żonie dyplomaty, której kochankiem jest szympans. W filmach Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983) i ostatnim dziele reżysera – Tabu (Gohatto, 1999) pojawia się temat homoerotycznych relacji między mężczyznami w silnie patriarchalnych, militarnych strukturach. Współpraca z producentami spoza Japonii pozwoliła Oshimie zaistnieć w szerszej świadomości i sięgnąć po tematy bardziej uniwersalne – ale też mniej bezpośrednio odnoszące się do bieżących wydarzeń. Jeden z największych krytyków społecznych w historii japońskiego kina nie podjął się skomentowania przemian ostatnich trzydziestu lat; przyczyną jego milczenia były w dużej mierze trudności z finansowaniem produkcji i poważne problemy zdrowotne. Wydaje się jednak, że nawet te filmy, które były bezpośrednią reakcją na konkretną sytuację polityczną w latach 60., nie straciły dziś swojej krytycznej siły – zarówno jeśli chodzi o temat, jak i o formę. Oshima nigdy nie został w pełni oswojony ani wchłonięty przez oficjalną historię kina japońskiego i światowego – co biorąc pod uwagę losy innych twórców flirtujących z filmową transgresją, samo w sobie już jest sporym osiągnięciem.
