Warlikowski obnaża – zapewne mimowolnie – fałsz dyskursu „przepracowania” i „winy”, jaki uruchomiła w sferze publicznej debata wokół Jedwabnego.
W (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego podczas sceny przyznawania pośmiertnie Apolonii Machczyńskiej medalu Sprawiedliwy wśrod Narodów Świata rozlega się wielokrotnie śmiech błazna, Jokera. Grający tę postać Andrzej Chyra jest ucharakteryzowany jak Heath Ledger w filmie Christophera Nolana Mroczny rycerz: krwawe uśmiechnięte usta ranią jego twarz. Ledger nazwał Jokera „psychopatycznym, wielokrotnym mordercą, schizofrenicznym klaunem pozbawionym empatii”, a zatem uznał go najwyraźniej za postać bez „aksamitnego pudełeczka”. Joker w przedstawieniu Warlikowskiego spełnia funkcję sędziego sądu izraelskiego, przyznającego tytuł Sprawiedliwego Apolonii Machczyńskiej. To on otwiera tę scenę szyderczym przywołaniem formuły z Talmudu: „Kto ratuje jedno życie, ratuje cały świat”. W tle cyrkowa muzyka, jak przed wejściem linoskoczka na naprężoną wysoko w powietrzu linę. Już rozpiętość motywów muzycznych, jakich użył w tej scenie Paweł Mykietyn (cyrkowy tusz, motyw muzyczny z westernu Sergia Leone, kołysanka Chopina), wskazuje, że mamy tutaj do czynienia z tonacjami, których nie da się zestroić. Chyra-Joker rozsadza rytuał, którego jest kapłanem, ośmiesza, podważa jego sens: „Medal przyznajemy Apolonii Machczyńskiej, która ocaliła jedno życie… I co, cały świat uratowała? Czy ten świat da się jeszcze uratować?”.
Dlaczego sędzia sądu izraelskiego przeistoczył się w Jokera, „schizofrenicznego błazna pozbawionego empatii”? Warlikowski zdaje się tutaj stosować chwyt niedozwolony: dobiera się do symbolicznych zasobów cudzej kultury, co więcej – drwi z nich. Należałoby docenić odwagę tej parodii, bo ośmieszony zostaje rytuał nie „nasz” i zarazem ceremoniał o wielkim politycznym znaczeniu nie tylko dla państwa Izrael. Warlikowski równocześnie uderza bowiem w instytucję Sprawiedliwych, tak propagandowo nadużywaną w Polsce, zarówno w czasach PRL-u, jak i po przełomie 1989 roku, usprawiedliwiającą kompulsywne podkreślanie na każdym kroku zasług Polaków w dziele ratowania Żydów. Rzecz komplikuje się jeszcze bardziej, gdy uświadomimy sobie, że twórca (A)pollonii kompromituje wprawdzie sam rytuał, ale już nie zdarzenie, które w jego ramach się rozgrywa. Ale może Warlikowskiemu chodzi nie tyle o ośmieszenie rytuału, ile o radykalne odsłonięcie jego symbolicznej nieskuteczności, słabości. Nieskuteczny rytuał warunkuje bowiem zdarzenie o wielkiej emocjonalnej sile: coś wymyka się tutaj spod kontroli. Symboliczna „słabość” rytuału potęguje dramatyzm zdarzenia: nie znajduje ono już oparcia w żadnym stabilizującym jego dramaturgię i sens porządku symbolicznym. Joker w następujący sposob zapowiada to, co ma się wydarzyć: „A teraz, wreszcie wydarzy się niemożliwe. Przekraczające granice wyobraźni”.
Spotykają się: syn Apolonii Sławek, ocalona przez Apolonię Ryfka oraz jej wnuk Haim, który złożył do sądu wniosek o przyznanie Machczyńskiej tytułu Sprawiedliwego. Zdarzenia z przeszłości (ocalenie Ryfki, śmierć Apolonii) krążą między nimi, dla każdego z nich znaczą coś innego. Każde słowo grozi w tej konstelacji postaci scenicznych wybuchem nieporozumienia, wzruszenie graniczy z agresją, empatia z wrogością lub obcością. Wnuk nie rozumie, dlaczego tak ważny był fakt przyszycia futrzanego kołnierza do płaszcza Ryfki udającej się w czasie wojny w podroż do Warszawy. Uważa, że to nieistotny dla całej historii szczegoł, niepotrzebnie komplikujący narrację o minionych zdarzeniach. Ryfka zaś oburza się, kiedy Sławek nazywa ukrywających się w ich domu Żydów „dziwnymi ludźmi”, czujna jest wobec tego, w jaki sposob Polak mówi o Żydach. Sławka z kolei irytuje nacisk, jaki Ryfka kładzie w swojej opowieści na bliskość między Apolonią i niemieckim oficerem, obawiając się prawdy zbyt dla niego bolesnej. Ryfka z ironią cytuje słowa Apolonii o „dobrym wyglądzie”, który nie powinien się „zmarnować” – jakby chciała zdemaskować złe intencje osoby, której zawdzięcza ocalenie. Zdaniem Ryfki jej wnuk Haim niczego nie rozumie z przeszłości, ponieważ szokuje go i oburza uduszenie płaczącego niemowlęcia przez ukrywających się Żydów. Ona sama natomiast nie chce zrozumieć bolu, z jakim Sławek opowiada o śmierci swojej matki, jego opowieść traktuje jako emocjonalny szantaż: „Mam przeprosić pana? Bo przeżyłam?”. Sugestia Warlikowskiego jest tutaj bardzo mocna: w tej scenie postaci mówią językiem, jaki pozostawiła po sobie Zagłada.
W dramacie Słobodzianka istnienie „naszej klasy” jest oczywistością; wspolnota losów polskich i żydowskich zostaje zagwarantowana czytelnymi dla publiczności kodami kulturowymi. W finale przedstawienia cała klasa jeszcze raz spotyka się po „tamtej” stronie. W głębi, za otwartymi drzwiami, zostaje zrekonstruowany obraz z początku przedstawienia: uczniowie w ławkach. Podczas całego spektaklu martwi bohaterowie wciąż powracają na scenę, przyglądają się zdarzeniom, czasem w nich uczestniczą. Scena ślubu Władka i Racheli zostaje ułożona na wzor Wesela Wyspiańskiego: z powracającymi widmami żydowskich ofiar polskich zbrodni i dwoma obcymi sobie światami, które nadal jednak tworzą wspolną historię. Utopia takiego myślenia nie zostaje w spektaklu ujawniona – mimo że wspolna historia Polaków i Żydów rozpadła się przecież nieodwołalnie.
W (A)pollonii już samo spotkanie Sławka i Ryfki należy do porządku tego, co niewyobrażalne. Chwilowa bliskość między nimi jest dla nich samych zaskoczeniem, a nie dramaturgicznym i światopoglądowym założeniem ustanawiającym symboliczny sens tej sceny. Ryfka jest wzruszona: „Przepraszam, czy ja mogę dotknąć pana twarzy? Jakie to szczęście, że dożyłam chwili, że mogę pana pocałować”. Ale podczas całego spotkania nie mogą znaleźć wspolnego języka – dzielą ich emocje, słowa, wspomnienia, biografie. Jedynym, co łączy zgromadzone na scenie postaci, jest bezradność wobec przeszłości i bezbronność we wzajemnych relacjach. Sami bohaterowie dziwią się zdarzeniu, w którym uczestniczą. Sławek opowiada o swoim bólu utraty matki słowami wiersza napisanego przez żydowskiego kompozytora, Andrzeja Czajkowskiego, którego matka zginęła w komorze gazowej Treblinki. Słowami, które nie stosują się do żadnych społecznych rytuałów żałoby, ujawniają emocje bez perspektywy ukojenia: „Tęsknić za tobą? / Ty głupia, sentymentalna pizdo. / Pewnie zadałaś sobie dużo trudu, żeby ta świnia Albert za tobą nie tęsknił. / Jego wpuszczono do Treblinki, mnie nie. / Czy udał się wam miesiąc miodowy?”. Postaci Sławka zostaje tutaj użyczona namiętna niesprawiedliwość Hamleta w osądzaniu rzeczywistości. O „kanciastych faktach”, niedających się „ułożyć w żadne przydatne sensy”, mówiła Małgorzata Dziewulska w związku z (A)pollonią. Warlikowski rozregulowuje mechanizmy dramatu społecznego, nie pozwala sobie i widzom na optymistyczne konkluzje: „On głęboko wchodzi w relacje widz–aktor, a przez operacje na wrażliwości widza osiąga jakiś stan męczącego nieporządku w dziedzinie racjonalnych, a w szczegolności może sentymentalnych uzasadnień dla rozmaitych zbiorowych i indywidualnych iluzji”.
Scena przyznania medalu zorganizowana jest w spektaklu na wzor po bachtinowsku rozumianego skandalu – jako zdarzenie mieszające różne porządki symboliczne i języki, które się nawzajem podważają i grożą katastrofą, ponieważ w obrębie sceny działają postaci gotowe podążać za irracjonalnym impulsem mówienia prawdy, która jest im jeszcze nie do końca znana. I jeśli rytuał sądowy można uznać za próbę racjonalnego opanowania procesów przepracowania, to Warlikowski szuka w nim raczej potencjału katastrofy niż szczęśliwego opanowania kryzysu. Podąża za ruchem „niewyrażalnych afektów”, które mają moc nadużywania i porzucania rożnorodnych języków. Na wielkich ekranach widzimy zbliżenia twarzy protagonistów. Niekontrolowane przepływy i kolizje afektów tworzą dramaturgię tej sceny: wzory jej nieprzewidywalności. Na niezależność afektywnej i fabularnej dramaturgii zwracał uwagę Siegfried Kracauer: „Twarz na ekranie może zwrocić naszą uwagę jako szczególny wyraz lęku lub szczęścia niezależnie od zdarzeń motywujących jej ekspresję”.
Zbrodnia w dramacie Słobodzianka nie jest skandalem, lecz wielokrotnie zdeterminowanym (ludzką naturą, porządkiem historii traktowanej jako łańcuch krzywd i reakcje na nie) zdarzeniem. Natomiast ofiarowanie życia za kogoś innego staje się w spektaklu Warlikowskiego wydarzeniem nieprzyswajalnym: ani w porządku narracyjnym, ani etycznym. Zostawia po sobie nieporządek, którego nie można opanować za pomocą dostępnych rytuałów społecznych. Warlikowski obnaża – zapewne mimowolnie – fałsz dyskursu „przepracowania” i „winy”, jaki uruchomiła w sferze publicznej debata wokół Jedwabnego. Odrzucił bowiem w (A)pollonii struktury dramatu społecznego. Interesowała go nie tyle wytrzymałość lub transformacja porządków symbolicznych wobec takich „kryzysowych” doświadczeń jak Zagłada, ile podążanie za przemieszczającym się w obrębie rozbitych struktur symbolicznych afektem, wciąż obecnym w aktualnym doświadczeniu społecznym. To ruch afektu łączy fragmenty rożnych języków, montuje je ze sobą w heterogeniczne całości.
W swojej koncepcji teatru Jean-Francois Lyotard rozrożnia dwa jego modele. Jeden oparty jest na zasadzie zamiany (re-placement), a drugi na zasadzie przemieszczenia (dis-placement). Jednym rządzi strategia reprezentacji: pokazujemy na scenie coś, co miało miejsce niegdyś albo znajduje się gdzie indziej. Między elementem A i elementem B zostaje ustanowiona zasada podrzędności, a co za tym idzie, zostaje ona opanowana przez relacje władzy, zaczyna podlegać rożnym formom ideologicznego nadzoru. Tego rodzaju teatr Lyotard określa mianem religijnego i nihilistycznego, ponieważ opiera się on na doświadczeniu nieobecności (to, co jest na scenie, nie jest tym, co jest przedmiotem reprezentacji). Nieobecność, podporządkowana regułom reprezentacji, służy zaś wspólnotowym celom. Drugim rodzajem teatru kieruje transfer energii, przemieszczającej się między wyobrażeniami, działaniami, słowami. Trzeba jednak zaznaczyć, że polskie „przemieszczenie” nie uwydatnia elementu przypadku, rozproszenia, niespodzianki i nieprzewidywalności, zawartego w angielskim dis-placement. Energia sama w sobie nie zna bowiem zasady celowości, dąży jedynie do samoujawnienia. Aby zilustrować różnicę między dwoma modelami teatru, Lyotard posługuje się metaforą bolącego zęba i zaciśniętej dłoni. W teatrze pierwszego typu zaciśnięta dłoń reprezentuje bolący ząb, wskazuje na swoje źrodło, którego na scenie nie ma, ustanawia więc tym samym reguły zależności, przyczynowości, celowości. W teatrze drugiego typu najważniejszym zdarzeniem jest sam przepływ energii między bolącym zębem a zaciśniętą dłonią – przepływ nieprzewidywalny, ale za to rzeczywisty. Ten przepływ energii Lyotard nazwie „niewyrażalnym afektem”, zdarzeniem poza porządkiem społecznej komunikacji. Nawet jeśli możemy sobie uświadomić związek między źrodłem bolu a reakcją nań, samo doświadczenie bolu opiera się tego rodzaju artykulacji, staje się absolutną teraźniejszością, nie odsyła do niczego poza sobą samym. Afekt nie jest znakiem czegoś nieobecnego: sygnalizuje dokładnie to, czym jest. Libidinalny teatr Lyotarda nie może więc być miejscem odprawiania rytuałów żałoby, ponieważ nie może uchwycić doświadczenia utraty. Ale tym samym chroni żałobę przed ideologiczną przemocą. „Ząb i dłoń już niczego nie oznaczają, są siłami, intensywnościami, uobecniają afekty”. Afekty wskazują na bol, ale nie pozwalają przypisać mu jakiegokolwiek sensu. W (A)pollonii afektywnego nieporządku zdarzeń strzeże Joker, punktuje momenty nieporozumienia między postaciami, sytuacje gubienia sensu wypowiadanych słów. Jest strażnikiem zatargu, ale nie w znaczeniu konfliktu racji, lecz uskoku między dostępnymi językami. Próba zmuszenia afektu, aby przemówił artykułowaną mówą, jest dla Lyotarda czystą formą przemocy. Afekt zawsze jednak stawia opor tej przemocy, pozostaje w jakiejś swojej części niewyrażalny. Nie świadczy to o mechanizmach obronnych blokujących proces przepracowania, lecz wskazuje na przemoc zawartą w procedurach samej terapii i kulturowych koncepcjach katharsis. Opor afektu przed terapeutyczną przemocą wskazuje miejsca, gdzie dla Lyotarda rozpoczyna się sztuka.
Temat zaszczepiania widowni poczucia winy jest prowadzony w spektaklu Warlikowskiego przez postać Agamemnona, przemawiającego do widzów słowami bohatera powieści Littella Łaskawe, esesmana von Aue: „Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję; jedyne, co możecie powiedzieć, to: mam nadzieję nie zabijać”. Nie tutaj jednak tkwi największa prowokacja Warlikowskiego. Demonizm postaci Auego podlega w (A)pollonii autokompromitacji.
Cóż nam przychodzi z wyobrażania sobie, że moglibyśmy w stosownych okolicznościach stać się zbrodniarzami w sytuacji, gdy bez trudu wyobrażamy sobie, że moglibyśmy stać się biernymi świadkami cudzego cierpienia, że moglibyśmy odmówić pomocy?
Pisała o tym niegdyś Cynthia Ozick: identyfikacja z ofiarami lub sprawcami wymaga wysiłku wyobraźni i zawsze pozostaje swojego rodzaju czczą spekulacją. Identyfikacja z pozycją bystanders jest natomiast zatrważająco łatwa, gdyż nimi właściwie cały czas jesteśmy, zwłaszcza w sytuacji codziennego obcowania z medialnymi przekazami zadawanej innym przemocy. Warlikowski ustawia wyraźnie widzów w tej pozycji: podtrzymuje ją (na przykład przez mediatyzowanie działań scenicznych, transmitowanie ich na wielkie ekrany) i atakuje równocześnie (przez bezpośredni atak werbalny, ponawianą wciąż strategię oskarżeń). Nie chodzi o widzów obłudnych, lecz widzów bezradnych, maskujących własną bezradność bezustannym procederem osądzania wszystkiego. Dlatego też nie sąd nad zbrodniarzem, ale sąd nad Sprawiedliwą jest największą prowokacją Warlikowskiego. Najlepiej uchwyciła to Joanna Tokarska-Bakir: „Rozejście się intencji z czynami, a więc to, nad czym rozpacza nie całkiem zły, nieprawdziwy von Aue, stało się losem zupełnie dobrej, prawdziwej Sprawiedliwej, Apolonii Machczyńskiej (pierwówzór: Hanna Krall, Pola, z tomu: Tu już nie ma żadnej rzeki, Warszawa 1998). Bohaterka, przenośny i dosłowny, indywidualny i zbiorowy »przedmiot metafizyczny« spektaklu, chciała ocalić 26 Żydów, ale uratowała tylko jedną Ryfkę. Chciała uratować cały świat, tymczasem zgubiła siebie, swoje nienarodzone dziecko, innemu dziecku odebrała matkę, a mężowi – żonę. Nie bylibyśmy sobą, gdybyśmy tego wszystkiego nie zaksięgowali dziś trzeźwo po stronie »winien«. Konkretnie zaś księguje to w ten sposób »jeden z nas«, syn Apolonii, odbierający za nią medal Sprawiedliwych, wyrzucający matce swoje samotne dzieciństwo i to, że choć »miała nas«, wolała jednak Żydów. Zupełnie jak liczne dzieci realnych Sprawiedliwych, wyrzucające rodzicom, że odziedziczyły po nich same kłopoty plus raz do roku przesyłkę z pomarańczami z Izraela”.
Równocześnie Tokarska-Bakir w omówieniu (A)pollonii wraca do retoryki debaty wokoł Jedwabnego, odczytując spektakl Warlikowskiego jako gorzki komentarz do utraconej szansy zbiorowego oczyszczenia: „Nie chcieliście przepraszać za Jedwabne? Dobra, teraz żyjcie bez przebaczenia”. Bilansowanie win, które dokonuje się w spektaklu Warlikowskiego, jest prowokacyjnie jawne i nie pochlebia żadnym „niepublicznym opiniom” widzów. Nie o bilans win jednak chodzi Warlikowskiemu, lecz o ujawnienie nieporządku w praktykowaniu moralnych sądów nad przeszłością. Stan etycznego nieporządku staje się podstawą estetyki spektaklu: ruchliwości afektów, zmienności perspektyw, heterogeniczności tekstów, hybrydyczności teatralnego medium. Dlatego ma rację Hanna Krall, twierdząc, że „Zagłada pojawiła się u Warlikowskiego razem z życiem. Im dalej było od zmyślenia, tym bliżej było do Zagłady”. Warlikowski odwrócił rozumowanie Arendt, która zasadę sądów estetycznych chciała przenieść na sądy moralne. Równocześnie pozostał wierny jej podstawowemu przesłaniu, aby teatr uczynić miejscem uprawiania odpowiedzialności za zdarzenia od nas niezależne. Stworzył spektakl, który swoje reguły estetyczne ustanawia na podłożu trudnych do uchwycenia, bo opartych na „niewyrażalnych afektach”, praktyk moralnego osądzania rzeczywistości.
Fragment książki Grzegorza Niziołka Polski teatr Zagłady, która ukazała się nakładem Instytutu Teatralnego i Wydwnictwa Krytyki Politycznej. Partnerem publikacji jest Nowy Teatr. Pominięto przypisy.
