|
Konrad Schiller: Twój projekt Darkrooms został dość szeroko omówiony na kilku forach sztuki, np. W „Obiegu”. Ja jednak chciałbym skupić się na tym, jak podszedłeś do tego projektu? Jak się do niego przygotowałeś?
Konrad Pustoła: Projekt ten dojrzewał długo. Kiedy planuję jakiś projekt, staram się bardzo dużo rozmawiać na ten temat z różnymi ludźmi. Dzielę się swoimi pomysłami, dyskutuję o nich. W wypadku Darkrooms spotykałem się z kuratorem Sarmenem Beglarianem [freelance kurator - K.S.] i opowiadałem mu o swoim pomyśle. Okazało się, że bardzo dobrze się rozumiemy. Podczas naszych długich rozmów ja jedynie nakreślałem pewne tropy. Pamiętaj, że ja w dark roomie nigdy nie byłem. Miałem tylko pewne wyobrażenia tego, jak to wszystko wygląda. Sarmen, zweryfikował to, czego się domyślałem, i jak się okazało, moje intuicyjne postrzeganie tych przestrzeni nie odbiegało wielce od prawdy. Zacząłem od klubu „Tomba Tomba” [Warszawa, dziś działa pod nazwą „Usta Mariana”] – Krystiana Legierskiego. Od razu okazało się, że mam bardzo mało czasu na robienie zdjęć — chciałem je robić po imprezie i przed sprzątaniem, a sprzątanie rozpoczyna się zaraz po imprezie. Czasem miałem pół godziny, czasem godzinę. Czułem na plecach oddech ludzi, którzy po tej całej nocy chcieli już posprzątać, zamknąć lokal i pójść spać. Nie chciałem tam przychodzić wcześniej, wchodziłem do zupełnie nieznanej mi przestrzeni, żeby być jak najbardziej otwartym, nie mieć żadnych presupozycji tego, co chce zrobić.
Czy masz poczucie, że wkraczałeś na teren newralgiczny: zarówno w wymiarze społecznym, obyczajowym, jak i politycznym? Paweł Leszkowicz w tekście opublikowanym na portalu „Obiegu” zwraca uwagę, że w zasadzie wszystko to, co się dzieje wokół homoseksualizmu w Polsce, od razu staje się kwestią polityczną. Czy raczej podchodziłeś do robienia tych zdjęć zupełnie zdystansowany, wchodząc w rolę obiektywnie relacjonującego reportera?
Ani jedno, ani drugie. Nie muszę wchodzić w rolę reportera. Moim zdaniem ten projekt nic nie reprezentuje. Te fotografie nie krzyczą: „Oto darkroom”. Na części zdjęć właściwie nic nie widać. Ale oczywiście miałem świadomość naładowania tego tematu politycznością, choćby dlatego, że ten projekt urodził się w mojej głowie podczas obrony klubu „Le Madame” [warszawski klub, miejsce znane ze swojej otwartości na środowiska mniejszości seksualnych, konsekwentnie wykluczanych z mainstreamowego obiegu] w 2006 roku. Jednym z argumentów co bardziej prawicowych lokalnych radnych i krajowych polityków było to, że należy zamknąć „siedlisko sodomy i gomory”.
Pamiętam szczególnie aktywną działalność posła LPR, Krzysztofa Bosaka. Był chyba jednym z głównych przeciwników tego klubu.
Właśnie o nim mówię. Przychodził i najbardziej oburzał się o dark roomy. Impulsem do zrealizowania tego projektu była chęć uchwycenia energii rzeczy kontrkulturowych i związanych z „Innym”. Okazało się, że dark roomy z racji swojej scenografii, światła lub też braku światła wspaniale do tego pasują. Realizując pierwsze fotografie, zauważyłem, że w pewnym sensie są to tylko powidoki, które jednak dają dość szerokie możliwości interpretacyjne. Te fotografie to trochę takie lustro, a nie jakiś spójny przekaz polityczny, dziennikarski czy reporterski.
A jednak „darkroom” budzi w Polsce jednoznacznie negatywne skojarzenia. Trudno tu o swobodę interpretacyjną.
„Darkrooms” to ni mniej ni więcej tylko „ciemne pokoje” - a to już pozwala na swobodę interpretacji, prawda?
Czemu więc nie zdecydowałeś się na tytuł Ciemnie i sfotografowanie ciemni fotografa? Czemu zdecydowałeś się wejść w obszar społecznie z trudem akceptowaly?
To oczywiste, że moja intencja jest polityczna. Natomiast chodzi mi o pewien stopień dosłowności. Dlatego nie zgadzam się z Pawłem Leszkowiczem, kiedy zarzuca mi, że stworzyłem estetyczne obrazy dla mieszczaństwa. Obrazy, które nie są w stanie zaatakować. Dla mnie dużo istotniejsze są reakcje odbiorców, jakie te zdjęcia wywołują, często bardzo skrajne: od skrywanego do otwartego podniecenia. Od ciekawości do agresji i obrzydzenia. Najbardziej fascynujące jest to, że te reakcje nie idą po liniach politycznych.
Ja również dostrzegam estetyzm wydobywający się z tych fotografii. Jednak nie lokowałbym ich, jak Leszkowicz, w jednej linii z XIX-wiecznym malarstwem mieszczańskim. Zaryzykowałbym zestawienie twoich dark roomów z fotografiami Wolfganga Tillmansa czy Nan Goldin z projektu Devil’s Playground. U Nan Goldin pomieszczenia również odgrywają ważną rolę, uzupełniają kontekst lub go w całości konstruują. W wielu opracowaniach jej projekt był lokowany w obszarze społeczno-politycznym. Przestrzeń wraz z ludźmi, konstruowana przez Nan Golding, odpowiada konkretnej historii, sytuacji. Narzuca w pewnym sensie odczytanie kontekstów. W twoim projekcie dominuje pusta, otwarta znaczeniowo przestrzeń. Dopuszczasz zróżnicowanie postrzegania swoich fotografii. Świadomie zadecydowałeś się pozbawić swoje przestrzenie ludzi. Wymazałeś fizyczną obecność ciała, pozostawiając jedynie jej bezpośredni lub niedopowiedziany ślad. Wydaje mi się, że te z pozoru skrajne postawy artystyczne, pasują do siebie, można na nich zbudować pewną ciągłość narracji. Czy z góry zakładałeś jakieś konotacje i strategie artystyczne?
Oczywiście, że zakładałem, bo mam świadomość siły instrumentów, a estetyka ewidentnie jest jednym z nich. Jest to instrument, który w sposób bezpośredni przemawia do emocji, a te emocje chciałbym w jakiś sposób zaatakować. Nigdy tego nie ukrywałem i nie widzę w tym żadnego problemu, ważne jest tylko, by to precyzyjnie zaprojektować. Seksualność z jednej strony jest skrajnie polityczna, a z drugiej - skrajnie prywatna. I ten projekt oba te aspekty oddaje. Obejmuje nie tylko osoby homoseksualne, ale też heteroseksualne i ich seksualność, i wszystko, co jest pomiędzy tym.
Leszkowicz domaga się w swoim tekście wyraźnych komentarzy do twoich fotografii, osadzenia ich w wyraźnych kontekstach. Jednak ten kontekst ujawnia się sam z siebie, kiedy obserwuje się te niedopowiedziane puste przestrzenie. One same otwierają drogę do budowania znaczeń. Nie wiem, czy krytyce artystycznej zależy na obudowywaniu Darkrooms podpisami i tekstami? Gdyby tak było, powstałby jedynie estetyczny-artystowski przewodnik po darkroomach w kraju.
Zależało mi, żeby kontekstu nie narzucać z góry. Leszkowicz narzucił tym pracom kontekst wyłącznie homoseksualny. Myślę, że to je dość mocno zamyka znaczeniowo. W jego narracji dostrzegam chęć sprowadzenia tego projektu do wyrazu politycznej walki emancypacyjnej. Oczywiście, to też jest w tym projekcie, ale nie wyłącznie. Jest tam dużo więcej i myślę, że widać to w tekstach dołączonych do książki. Zależało mi, żeby były pisane przez homoseksualistę, heteroseksualną kobietę, heteryka, osobę starszą i młodego odbiorcę, żeby pokazać różne perspektywy postrzegania i odczytywania tego projektu. Na przykład Dominik Kuryłek [kurator i krytyk sztuki] pisze w swoim tekście o wstydzie. To bardzo ciekawa kategoria. Do robienia sztuki podchodzę w duchu rancierowskim: używać estetyki, żeby poszerzać horyzont, poszerzać to, co jest widzialne, słyszalne, w sposób zmysłowy…
…budujesz dyskurs…
Tak, a to może wprost wpłynąć na decyzje polityczne lub nie. Z mojej perspektywy jest to dużo skuteczniejsza strategia, która też może wymykać się mainstreamowym sposobom zawłaszczania prac, które traktują o tym w sposób bardziej bezpośredni i mocny.
O ile wiem, praca Darkrooms została dobrze przyjęta w Londynie. Jednak gdyby powstawała w tym samym czasie w Londynie, byłaby jedną z wielu osadzonych w podobnym klimacie. Z tą różnicą, że w projektach realizowanych w Londynie zdecydowanie wydobywa się kwestie estetyzacji. Podsyca się klimat bohemy, celebrowania bycia w wyselekcjonowanej grupie. Spotkałem się ze stwierdzeniem, że w twoim projekcie jest pewien wymiar egzotyczny. Taka swoista ciekawostka: gdzieś jest podobnie, ale trochę inaczej, bardziej niebezpieczne. W pewnym sensie w takim miejscu jak Londyn, komercjalizuje się taki wymiar „niebezpieczeństwa” jako coś bardziej autentycznego. Czy taką perspektywą również się kierowałeś, robiąc ten projekt? Brałeś pod uwagę, że ta seria fotografii w Londynie będzie traktowana jako egzotyka? Czy chciałeś przede wszystkim podkreślić uniwersalny wymiar twojego projektu?
Przede wszystkim ważne jest dla mnie, żeby wszystkie projekty, które robię, wynikały z moich doświadczeń, przeżyć, rzeczy, które mi się zdarzają. Bardzo ważnym przeżyciem było dla mnie to, co się stało w „Le Madame”. Dla mnie oczywiste było, że muszę ten projekt zrobić w Polsce, z bardzo wielu względów. Po pierwsze rozumiem tutejszy kontekst, nieporównywalnie lepiej niż brytyjski. Po drugie wiedziałem, że techniczno-organizacyjnie mogę zrobić to tylko i wyłącznie tutaj. Wydawało mi się też, że to będzie dużo bardziej fair i projekt lepiej zadziała, jeśli go zrobię tu, bo mam dużo więcej referencji związanych z Polska i politycznością. Natomiast efekt tego był śmieszny, bo na wystawie dyplomowej właściwie nikt nie zauważył, że te zdjęcia zostały zrobione w Polsce. Ten kontekst Polski, którym potencjalnie…
…może fotografując dark roomy w Polsce chciałeś zaprojektować pewną egzotykę odbioru?
…to nie tak, nie do końca wiedziałem, jak to zadziała. My, w Polsce, mamy takie mniemanie, że Polska jest uważana za granicą za zaprzański, homofobiczny i prawicowy kraj. Co generalnie jest prawdą, ale tam to nikogo nie obchodzi, jesteśmy rzeczywiście egzotyką, ale ona jest nieistotna. Na wystawę w Royal College of Art przyszło ponad dwadzieścia tysięcy ludzi. Bardzo lubiłem siedzieć i patrzeć, taki też miałem obowiązek: oglądać, być w tej przestrzeni i rozmawiać z ludźmi. Właściwie nie przypominam sobie rozmowy z osobą, dla której „egzotyka” to byłby najważniejszy wątek. Byli bardzo zdziwieni, że zdjęcia nie są robione w Londynie, choć ewidentnie swoista estetyka tych zdjęć ich wciągnęła. Chyba coś się tam w nich działo. Niektórzy wracali, przyprowadzali znajomych. A ja opisuję te zdjęcia bardzo oszczędnie, tak by właściwie nic nie narzucać. Jedyną rzeczą, jaka mogła wskazywać, że to, co jest obserwowane, dotyczy Polski, to podane w nawiasach nazwy miast w języku polskim. Były to miasta, w których te zdjęcia były zrobione. Nic więcej. Celowo nie nadawałem tej ekspozycji tego całego kontekstualnego ideolo, które można byłoby przeczytać i ulokować się w całym projekcie.
Oczyściłeś tekstualny wymiar projektu, a co za tym idzie samej wystawy.
Tak, bardzo to otworzyłem. Oczywiście można by sądzić, że właśnie ten kontekst doda projektowi ciężaru. Ten ciężar jest głównie w Polsce. Jeśli chodzi o Wolfganga Tillmansa, to był on jurorem konkursu „New Contemporaries” dla absolwentów szkół artystycznych w Wielkiej Brytanii. Zostałem do tego konkursu zgłoszony właśnie z projektem Darkrooms. Jurorzy oceniali moje prace i to właśnie Tillmans optował za tym, bym zakwalifikował się do finału. Nie bronił tych prac, zwracał uwagę na potencjał znaczeniowy projektu. Zaskakująco śmiesznie jest to, że katalog z wystawy „New Contemporaries 2009” rozpoczyna się od dyskusji nad moją pracą. Na początku przytoczonej rozmowy Sacha Craddock [brytyjska krytyczka sztuki, kuratorka, publicystka] kompletnie zjeżdża mój pomysł i wszyscy zaczynają się zgadzać, że jest to kolejny projekt dotyczący seksualności, że co roku ktoś taki się znajduje w propozycjach. Jednak w pewnym momencie, po ocenie Tillmansa, jurorzy zaczynają odkręcać wcześniejsze opinie, przyjrzeli się tym zdjęciom uważniej. Zobaczyli w nich dużo więcej niż kolejne fotosy z klubów erotycznych, zobaczyli, że zdjęcia nie epatują erotyzmem. Wszystkie te zdjęcia są nieoznaczone. Należy je oglądać w serii, jako całość. Moim założeniem było przechodzenie od kompletnej abstrakcji do fotografii trochę przedstawiającej, ale tylko w minimalnym stopniu.
Mnie poruszyło szczególnie zdjęcie przedstawiające wnętrze jednego z darkroomów z takimi ciasno ustawionymi drewnianymi pryczami. W pierwszym odruchu dostrzegłem w nim analogię do obozu koncentracyjnego. Z piętrowo, opresyjnie rozlokowanymi siennikami.
W jednym z tekstów w albumie – Nigdy się nie zestarzeję – Alexander García Düttmann pisze, że to miejsce jest trochę jak więzienie, jak wchodzisz, to w pewnym momencie już nie możesz wyjść. Jesteś w sytuacji, w której cały czas czekasz, żeby coś się zdarzyło.
Czy kiedy zacząłeś wkraczać na teren darkroomów, nie odczuwałeś pewnego niepokoju i opresyjności tych pomieszczeń?
Nie, kompletnie nie, i to jest właśnie zabawne w tej pracy.
Te zdjęcia jednak mają silny potencjał skojarzeniowy z instytucją więzienia, szpitala. Wyraźnie niepokojące miejsca. W takim sensie, jaki proponuje Michel Foucault w książce Nadzorować i karać.
Musisz pamiętać, że to, co sfotografowałem, to w dużej mierze scenografia. Nie wchodząc w mechanizmy rządzące naszą seksualnością i podnieceniem, myślę, że nie bez kozery darkroomy wyglądają tak, jak wyglądają. Natomiast, jeśli chodzi o moje odczucia w tych miejscach, to wiedziałem, czego się spodziewać, natomiast na samym początku, jako osoba heteroseksualna oczywiście miałem „stracha”. Wchodziłem na terytorium „Innego”. Okazało się, że moje obawy, moje presupozycje rozwiały się bardzo szybko, te miejsca są bardzo miękkie, ludzie są tam bardzo delikatni. Dla mnie tacy byli. Atmosfera jest w pewnym sensie bardzo miła. To, o czym mówisz, ta opresja, to wszystko są nasze lęki. Nie chodzi o to, żebym teraz zapraszał wszystkich do dark roomów, ale czułem się tam zupełnie bezpiecznie, nawet jeśli byłem tam zagadywany. Ponieważ zależało mi na czasie, przychodziłem troszkę wcześniej, żeby od razu móc wejść i fotografować.
Jednak zdjęcie z uprzężą i skórzanym „czymś” uruchamia nasz wewnętrzny strach. Nie chcę cię zmusić do wyznania: tak, osiągnąłem to znaczeniowe „coś”, które może wywoływać takie, a nie inne skojarzenia. Ale po tym wszystkim, o czym tutaj rozmawialiśmy, skłaniałbym się do postrzegania projektu Darkrooms w dość charakterystycznym ciągu artystycznym: Nan Goldin, Wolfgang Tilmanss i David La Chapelle. Tego ostatniego artystę podaję jako pewne ekstremum, kuriozum. Takie kiczowate, popowe komercjalizowanie kwestii relacji do seksualności, reprezentacji, ciała.
U La Chapelle’a dominuje kicz, przepych i wystudiowane sytuacje, wszystko jest u niego sztuczne i nieautentyczne. Ale może faktycznie jest to pewne ekstremum. Dość często wspominana jest malarskość tego projektu, i być może, jest to sposób oswajania się z tym, co widać i z faktem, że nie są to obrazy. Wiem, że fotografia została dość mocno zdyskredytowana jako medium reprezentujące, ale ciągle jednak ma tę siłę: w pewnym momencie uświadamiasz sobie, że to, co widzisz, to jakaś rzeczywistość.
…chodzi o jakąś estetyczną skrajność? Sam mówiłeś, że te pomieszczenia miały w sobie coś scenograficznego, nie fotografujesz ludzi, ale przestrzeń i budujesz obraz. Dla mnie w takim porównaniu La Chapelle jest pierwiastkiem przeładowania, skrajności. W fotografiach La Chapell cała sytuacja jest reżyserowana. A proponowana przez Ciebie otwartość interpretacyjna Darkrooms pozwala na wprowadzenie takiego ekstremalnego porównania. Ktoś mógłby podjąć próbę zinterpretowania Twojego projektu jako sztucznie zbudowanej scenografii?
Ewidentnie jest to próba oswojenia tego, co się widzi.
David La Chapelle też oswaja widza z obrazami: od wybujałej erotyki do playboyowskiej, kolorowej i lekko perwersyjnej. Uznaję wielkość artystów Nan Goldin i Wolfganga Tillmansa, natomiast potencjał znaczeniowy, potencjał dyskursu w pracach twoich i Tillmansa jest podobny. Gdyby pozbawić te prace nazwisk autorów i tytułów, pojawiłaby się bardzo ciekawa linia dyskusyjno-argumentacyjna.
Bardzo mi miło, że tak to postrzegasz. Może ktoś mógłby pomyśleć o takiej wystawie [śmiech].
Zapraszamy na spotkanie z Konradem Pustołą:
13 maja, czwartek, godz. 20.00, Nowy Wspaniały Świat
goście: Katarzyna Górna, Paweł Leszkowicz
prowadzenie: Roman Kurkiewicz
od godz. 18.00 do 24.00 pokaz zdjęć z cyklu Dark rooms
[więcej]
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...