Joanna Wowrzeczka: Jarku, czy na konstruowanie podstawy teoretycznej 2. Biennale_Sektor Sztuki Konstytucja Europejska. Co tworzy Europę? miała wpływ psychoanaliza, którą się zajmujesz?
Jarosław Lubiak: Bezpośrednio nie. Konstytucja Europejska… nie miała być w założeniu „psychoanalityczną” wystawą, toteż żadna konkretna teoria z tej dziedziny nie określała koncepcji wystawy katowickiego Biennale. Ale, z drugiej strony, psychoanaliza jest opcją, której nie da się pominąć w humanistyce. Jeśli chcesz kompetentnie myśleć o kulturze lub w niej działać, to trzeba w pewnym momencie zająć stanowisko wobec tego, co twierdzą psychoanalitycy. W tym samym momencie zaczyna ona przenikać myślenie, zwłaszcza jeśli się z nią jakoś mniej lub bardziej zgadzasz. Wpływa wtedy na widzenie wielu rzeczy. Psychoanaliza ma też swoje poważne ograniczenia, które sprawiają, że nie warto czasami po nią sięgać. W przypadku Biennale w Katowicach chodziło nam o postawienie kwestii tożsamości w Europie i tożsamości Europy. Po pierwsze: czy tożsamość ta jest możliwa i — ewentualnie — czym ona jest. Po drugie, pojawił się problem udziału krajów Europy Środkowej w formowaniu tej tożsamości. Czy kraje, które dołączyły później i zetknęły się z gotowym modelem, w kształtowaniu którego nie partycypowały, mogą cokolwiek do niego dodać? Czy posiadamy taką siłę, żeby próbować zająć jakieś stanowisko, wypracować inną wizję? Pytanie o to artystów jest pewnym „trickiem” — poprzez sztukę możemy śledzić napięcia, symptomy, które tę tożsamość określają. Daje ona też szansę ich przepracowywania. W tym sensie psychoanaliza stanowi jakiś punkt odniesienia dla katowickiego Biennale.
Julian Kutyła: Wydaje mi się, że całkiem mocne związki z psychoanalizą można znaleźć w podstawowym założeniu wystawy, które formowałeś w tekście kuratorskim. Myślę o pewnego rodzaju napięciu między uniwersalnością projektu europejskiego a nieredukowalnością pojedynczych gestów: czy to artystycznych, czy to (w tym przypadku) tożsamościowych. Dotknąłeś tym samym podstawowego modus operandi psychoanalizy: z jednej strony mamy do czynienia z osobliwościami — pojedynczymi słowami czy zachowaniami — a z drugiej z próbą wpisania tych osobliwości w ogólniejszy system, model nieredukujący jednak tej jednostkowości. Ów modus operandi był, przynajmniej w niektórych pracach, wyraźnie czytelny. Ale rozumiem też, o co ci chodzi, kiedy mówisz o ograniczeniach psychoanalizy. Posługując się retoryką psychoanalityczną, łatwo zagubić ten moment osobności, sprowadzić wszystko do psychobiografii autora albo do motywów rodem z sennika egipskiego, czyli kiedy widzimy ząb — oznacza on śmierć albo masturbację (są różne szkoły), a jak mamy penisy odbite w lustrze (to przykład zaczerpnięty z omawianej przez nas wystawy), to już w ogóle Sodoma i Gomora. W prześmiesznym Bouvardzie i Pécuchecie Flaubert świetnie antycypuje taki sposób psychoanalitycznej interpretacji. Jest taki jeden moment, kiedy bohaterowie, których ogarniają kolejne manie (biorą się za wszystko, a skutek jest zawsze opłakany), nagle wszędzie dostrzegają falliczność. Zadają „podchwytliwe” pytania w rodzaju: z czym się to panu kojarzy? A potem podśmiechują się z politowaniem. Niestety, istnieje takie niebezpieczeństwo, że połączenie psychoanalizy i sztuki skończy się farsą. Weźmy choćby wydaną po polsku książkę znanego teoretyka sztuki Jeana Claira: De immundo. On również czerpie z retoryki psychoanalitycznej. Clair twiedzi, że wystarczy, by artyści znowu malowali gołe baby, a sztuka wróci do czasów świetności, bo przez to, że zajmuje się jakimiś wydzielinami, tym, co niechciane, dokonuje się w niej jakaś tam regresja ze stadium genitalnego (zdrowie) do analnego (choroba i wynaturzenie). Problem jednak nie leży, moim zdaniem, w psychoanalizie, tylko w sposobach jej wykorzystania. Sam Freud nazywa takie użytki czynione z jego metody „dziką psychoanalizą” i ostrzega przed szarlatanami.
J. L.: Wydaje mi się, że problem jest głębszy — psychoanaliza jeszcze nie ma dobrej teorii sztuki, ona w ogóle jej nie ma. Hanna Segal próbowała coś zdziałać na tym polu, ale wydaje mi się, że też trochę mimochodem. Jeżeli teorie psychoanalityczne odnoszą się do sztuki, to raczej przy okazji, jako jeden ze sposobów ilustracji objaśniających jej działanie. Zresztą Luis Izcovich w swoim wykładzie Dlaczego psychoanaliza jest konieczna? (CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, 19 września 2009) wyraźnie powiedział, że Jacques’a Lacana sztuka nie interesowała i jeśli się do niej odwoływał, to tylko po to, żeby śledzić pewne mechanizmy, które zawsze były natury ogólniejszej, dotyczyły pracy aparatu psychicznego. Sam Freud w tekście Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa wycofuje się z próby wyjaśnienia sztuki, dociera do pewnej granicy i mówi: „O naturze geniusza artystycznego nie możemy nic powiedzieć na gruncie psychoanalizy”.
J. K.: Trochę jednak powiedział…
J. L.: Jasne, znalazł i określił jego konstytucję libidalną. Natomiast w momencie, kiedy zaczynają się rzeczy najbardziej interesujące (z punktu widzenia krytyki czy teorii sztuki), to Freud się wycofuje. Uważam, że to bardzo uczciwe podejście. Jeśli, jak twierdził Izcovich, Lacana i innych psychoanalityków w ogóle twórczość artystyczna nie interesuje, to mnie interesuje właśnie ona. Bardziej chodzi mi o sztukę, a psychoanaliza może pomóc w myśleniu o niej.
J. K.: No tak, ale to, o czym mówisz, dotyczy jakiegokolwiek dyskursu teoretycznego i jego relacji ze sztuką. Czy powinna ona spełniać rolę obrazka, na którym pokazujemy szersze mechanizmy? Innymi słowy: czy ma być takim, jakby to powiedzieć, przerywnikiem — że oto zamiast nudnego wywodu wplatamy jakiś pseudokonkret, obrazek chociażby czy fragment książki, filmu itd.? Po prostu dla rozrywki. Być może nie do wszystkich prac, tak jak mówiłeś, da się zastosować ten klucz psychoanalityczny, ale co to naprawdę znaczy? Do jakich ten klucz pasuje, a do jakich nie? A może pasuje tylko do tego, co pasuje samej psychoanalizie („swój do swego po swoje”, jak by to ujął Gombrowicz)?. Ale czy wtedy wolno powiedzieć, że naprawdę mówi do nas dzieło sztuki? Te wszystkie zastrzeżenia były formułowane zarówno wobec Freuda, jak i Lacana, chociaż głównie dotyczyły literatury. Na przykład Jacques Derrida krytykował Lacanowskie Seminarium o „Skradzionym liście” Edgara Allana Poego — moim zdaniem, tour de force psychoanalitycznej lektury. Derrida mówił, że z jednej strony psychoanaliza nie potrzebuje wcale tego opowiadania, służy jej ono bardziej jako ilustracja, a z drugiej to, co ciekawe w wywodzie Lacana, da się wyczytać już z samego opowiadania Poego, bez tego całego psychoanalitycznego instrumentarium. Generalnie to spotkanie jest takim „missed encounter”, oba dyskursy jakoś się mijają.
J. L.: Ale też są symetryczne w pewien sposób.
J. K.: Przychodzi mi jednak do głowy taki autor, który próbuje przekroczyć te czyhające z obu stron ograniczenia. Georges Didi-Huberman, po pierwsze, sprzeciwia się takiemu ilustracyjnemu użytkowi czynionemu z obrazów, co jest częstym przypadkiem zarówno w psychoanalizie, jak i w teorii w ogóle; po drugie, nie zgadza się na podstawowe założenie psychoanalizy, że dotyczy ona przede wszystkim słów. Gdy Freud mówi o obrazach sennych i o tym, jak pojawiają się one w analizie, to używa specjalnego określenia: Vorstellungrepresentanz. Psychoanaliza zajmuje się dopiero obrazami przełożonymi na słowo.
J. L.: Czyli zobrazowanymi myślami.
J. K.: Nie do końca. Zobrazowane myśli tworzą pierwszy poziom, później muszą one jeszcze zostać opowiedziane przez pacjenta analitykowi. Zdaniem Didi-Hubermana, każdy obraz pojawia się w jakimś kontekście językowym — mówimy o nim, budujemy interpretacje, kontekstualizując to, co nam się zjawia; z drugiej strony za każdym razem próbuje on znaleźć to punctum, ten symptomalny punkt, który jakoś umyka interpretacji…
J. L.: Z tego, co mówisz, wynika, że Didi-Huberman dokonuje zniesienia psychoanalizy, podważa jej instrumentalizację. Jeśli założyć, że istnieje coś takiego jak analiza psychiczna obrazu, to gdy odczyta się go literalnie, termin ten naiwnie implikuje istnienie…
J. K.: Duszy obrazu…
J. L.: …psychiki obrazu. To ciekawa koncepcja, myślę, że można dzięki niej dojść do interesujących wniosków…
J. K.: No dobrze, ale jeśli traktujemy dzieła sztuki, obrazy jako symptomy, to zapytajmy: symptomy czego?
J. L.: To właśnie jest największa redukcja. Gdy sięgam do psychoanalizy, oczywiście widzę jej potencjał, jest tam ukryta jakaś teoria dzieła sztuki…
J. K.: No tak: sublimacja, fantazja, powrót do rzeczywistości…
J. L.: Właśnie. Ale większe możliwości widziałbym w pismach technicznych Freuda, zwłaszcza w koncepcji przepracowania. To nie jest tak, że twórcy działają w stanie nieświadomości, że nie wiedzą, co czynią. Technikę stosowaną w sztuce można by porównać z techniką psychoanalityczną, ponieważ artyści dysponują — zupełnie jak psychoanalitycy — wyuczoną metodą.
J. K.: Co w takim przypadku jest analizowane?
J. L.: Pewnie to, co nieświadome.
J. K.: Ale które? Wiesz, cały witz polega na tym, że nieświadome ma dla freudystów wymiar przede wszystkim jednostkowy. I pozostaje w opozycji do takich hipostaz, jak na przykład jungowska nieświadomość kolektywna.
J. L.: Nie jestem pewien, czy u Lacana to, co symboliczne, odpowiada rozumieniu freudowskiemu.
J. K.: Symptom jest zawsze jednostkowy. Nieświadome, ujawniające się w relacji analitycznej, zawsze dotyczy danej osoby. Wróćmy jednak do wystawy i do tego napięcia, które wydało mi się w niej szczególnie ciekawe, a psychoanaliza niech pracuje podskórnie. Jak ci się wydaje, czy zderzenie uniwersalności, z którą kojarzy się Europa, oraz partykularności krajów „nowej Europy”, ich tożsamości narodowych, bardzo silnie akcentowanych na Biennale, mogło ze sobą współgrać? Czy w wyniku tego zetknięcia powstało coś ciekawego?
J. L.: To, co się pojawiło na wystawie, stanowi efekt wyboru kuratorów — Marty Raczek i Kamila Kuskowskiego. Jest wynikiem przeprowadzonych przez nich badań nad tym, jak kwestia tożsamości przejawia się w sztuce Europy Środkowej. Według pierwotnej koncepcji, artyści mieli być zapraszani do realizacji specjalnych projektów, które mogłyby być uznane za próbę odpowiedzi na to pytanie. Natomiast w praktyce mamy do czynienia raczej z kolekcją symptomów, symptomów pokazujących, jak silnie zaznacza się w sztuce naszego regionu problem identyfikacji narodowej. Wiąże się z nią pewien opór wobec uniwersalnego projektu, którym jest — lub chciałaby się stać — Unia Europejska.
J. K.: Jak rozumieć ten „uniwersalny projekt”?
J. L.: Jako pewien model strukturalny, który jest tworzony i który podaje się za demokratyczny.
J. K.: Ale w tej chwili Unia Europejska to akurat jedna z najmniej demokratycznych organizacji w Europie. Przyjęty w niej sposób decydowania charakteryzuje się sporą liczbą szczebli pośrednich. Społeczna kontrola nad Komisją Europejską, podejmującą większość najważniejszych decyzji, jest tak naprawdę fikcyjna lub niewielka. Demos niewiele ma tu do powiedzenia, rządzi raczej biurokracja. Zostawmy to jednak teorii polityki.
J. L.: Mimo to, będąc takim zapośredniczonym tworem, Unia wydaje się alternatywnym rozwiązaniem w stosunku do nacjonalizmu, który pojawia się w naszym regionie. Cały dualizm wystawy rodzi się z tego przeciwieństwa. Z jednej strony, poczucie identyfikacji narodowej pomaga stawić opór uniwersalistycznym zapędom europejskiej biurokracji, z drugiej — integracja wymusza niejako częściowe zniesienie tejże tożsamości. W trakcie oglądania wystawy pojawia się taki moment, gdy narodowa symbolika zostaje rozpoznana jako ograniczona, zamknięta w skansenie, funkcjonująca niczym znak towarowy. Na drugim biegunie znajdują się projekcje jednostkowych sytuacji, indywidualnych tożsamości, lokalnych wspólnot.
Z europejskim uniwersalizmem idzie w parze nasilanie partykularyzmu, czego najlepszym przykładem mogą być programy Unii Europejskiej, które w domenie kultury wymagają udziału dwóch lub więcej krajów.
J. K.: No tak, problem polega na znalezieniu wspólnego mianownika, według nomenklatury Marksa — ekwiwalentu powszechnego, jakim jest na przykład pieniądz. Pamiętam, że była taka praca, gdzie pojawił się znak Euro stworzony z ruin.
J. L.: Projekt, o którym mówisz, jest ciekawy z tego względu, że stanowi próbę dotarcia do ukrytych podstaw Unii Europejskiej. Wcześniej wiadomo, co było…
J. K.: Mówisz o II wojnie światowej? Faktycznie, można przypuszczać, że związek państw europejskich jest odpowiedzią na katastrofę z nią związaną, zwłaszcza na Shoah. Problem tego ostatniego powraca. Mam tu na myśli pracę z opaskami i z instrukcją obsługi: Immigrant 2 Alexandra Croitoru. Kończyła się przerysowaniem obrazka z getta, z tym że dzieci zamiast opasek żydowskich miały opaski imigrantów. To był naprawdę szokujący widok!
Wspólnota europejska narodziła się podczas przepracowywania traumy II wojny światowej. I jest to ta sama Unia, która i buduje, i niszczy obozy przejściowe dla uchodźców, choć u jej granic trup ściele się gęsto. W niektórych krajach wprowadza przepisy jako żywo przypominające choćby te funkcjonujące we Francji w czasach rządów Vichy. Wszystko dzieje się kompletnie bezrefleksyjnie — nie tylko dlatego, że nie widzimy tych podobieństw, ale także dlatego, że jakakolwiek próba wskazania analogii wywołuje gigantyczny opór. Francuz, Alain Badiou, napisał tekst dotykający tego problemu, co spowodowało postawienie go w jednym rzędzie z negacjonistami i faszystami. Dlatego ta praca wydaje się szczególnie ważna. Wróćmy jeszcze do tego, co mówiłeś o tożsamościach narodowych w kontekście europejskim. Chciałbym wspomnieć o projekcie z flagą Estonii, pod którą fotografują się kolejne osoby. O ile dobrze pamiętam, na zdjęciach wszyscy byli nadzy, poza skinheadami. W socjologii mówi się, że wbrew pozorom nacjonalizm to zjawisko dość świeże i nierozerwalnie wiąże się ono z nowoczesnością, uniwersalizacją, globalizacją. Jest swego rodzaju mechanizmem obronnym, mechanizmem chroniącym przed skutkami wymienionych zjawisk.
J. L.: Nacjonalizm również można traktować jako specyficzny typ oporu. Kwestia narodowa, czymkolwiek by ona była, należy do bardzo delikatnych spraw. Nie do końca wiadomo, co znaczy dzisiaj. Jakie treści wypełniają tę tożsamość?
J. K.: Mnie kojarzy się właśnie z kurtką i spodniami wymienionych skinheadów. Pozwala jakoś osłonić nagie ciało…
J. L.: Przed tym, co obce…
J. K.: Czy też przed tym, co abstrakcyjne, ogólne, nie „nasze”.
J. L.: Ciekawe jest to, że większość prac na Biennale koncentrowała się na problemie granic narodowych, czyli w zasadzie na wewnętrznych granicach UE. Tylko Societé Réaliste, czyli grupa z Francji, skupiła się na granicy zewnętrznej, proponując internetową loterię kart stałego pobytu na terenie Unii. Tematykę tożsamości i przynależności państwowej przeniosła na zupełnie inny poziom Grupa Irwin. W projekcie NSK Passports powołała do istnienia fikcyjny kraj, gdzie wydawano paszport każdemu, kto o niego wystąpił. Na wystawie zaprezentowali filmy dokumentujące doświadczenia ludzi, którzy próbowali użyć paszportów NSK.
Ale to są wyjątki — większość prac dotyczy zniesionych już barier w obrębie Unii. To symptomatyczne, gdyż palącą sprawą staje się granica zewnętrzna UE, bo tu dają o sobie znać różne formy wykluczenia czy naruszania praw człowieka.
J. K.: Zapadła mi w pamięć praca Leszka Knaflewskiego Killing me softly (light boxy z wizerunkiem księdza). Jest ona o tyle ciekawa, że wprowadza kontekst polski, pyta o pozycję Kościoła w debacie publicznej, kreowaniu tożsamości, o stosunek do Unii. Przypomina o jednej z większych transakcji politycznych III RP — za cenę ucięcia dyskusji o aborcji Kościół poparł integrację z Europą, co w jakimś stopniu zaważyło na wyniku referendum. Z drugiej strony, praca Knaflewskiego uwydatnia rolę Kościoła w kreowaniu (i zawłaszczaniu również) pewnych kanałów komunikacji — cała ta debata nad cywilizacją śmierci, cywilizacją życia, naturą człowieka…
J. L.: Tak, Kościół ma uniwersalistyczny, globalny projekt…
J. K.: Chociaż są i tacy, którzy uważają, że jednak Polska jest mesjaszem narodów [śmiech], a reszta nacji to tylko niepotrzebny dodatek. Takie ujęcie wymaga chyba podejścia psychoanalitycznego. Mamy zatem narody lepsze i gorsze. Ludzie z Bałkanów nie mają nieświadomości [śmiech], Japończycy też…
J. L.: Wiadomo, że Freud specyficznie rozumiał nieświadomość. Pojęcie występowało wcześniej, więc nie był jego wynalazcą, ale włączył je w pewną strukturę. Sugeruje, że nieświadomość może pojawić się tylko w momencie, kiedy burżuazyjne społeczeństwo uzyska określony etap rozwoju.
J. K.: Chyba jest jeszcze gorzej! Zachował się słynny list Freuda do Edoardo Weissa. Weiss opisał mu przypadek Słoweńca, z którym nic się nie da zrobić, żadnych postępów. W odpowiedzi dostał diagnozę, że to zwykły chuligan, a do takich subtelne narzędzia psychoanalizy się nie nadają [śmiech]. Przy czym ów Słoweniec nie był chuliganem, lecz oszustem, który uwodził kobiety, wykorzystywał je finansowo i porzucał.
J. L.: Czyli do tej teorii się nie nadawał.
J. K.: Za to Polska doskonale podpada pod psychoanalizę. Co więcej: w kręgu pierwszych wyznawców Freuda było całkiem sporo osób polskiego pochodzenia. Ten fakt można połączyć z narracją o wybraniu: my, ludzie z Europy Wschodniej, jesteśmy predestynowani i do katolicyzmu, i do psychoanalizy [śmiech].
J. L.: W tamtym czasie psychoanalizą zajmowali się przeważnie Żydzi. Początkowo stanowiła ona dyskurs innego w Europie. Później to się zmienia — Lacan, jak stwierdził Jacques-Alain Miller, był katolikiem…
J. K.: A jego brat zakonnikiem. Sam Lacan chciał uzyskać audiencję u papieża, by przekonać go do psychoanalizy.
J. L.: Co potwierdzałoby zarzuty Foucaulta, że psychoanalityczna kozetka staje się reinkarnacją konfesjonału. Mimo to psychoanaliza w swoich próbach dopuszczenia do głosu „inności” jest czymś pokrewnym sztuce, zwłaszcza sztuce współczesnej, która programowo chce być przejawem tego, co inne. Nauka o duszy może dostarczyć jej wsparcia i pewnych argumentów.
J. K.: Zahaczyliśmy tym samym o historyczny wątek. Jak, według Ciebie, wygląda polska recepcja psychoanalizy w sztuce czy teorii sztuki? Ja kojarzę tylko książkę Zofii Rosińskiej Psychoanalityczne interpretacje sztuki, ale poza tym…
J. L.: Po tej publikacji długo nie pojawiło się nic ciekawego, w moim mniemaniu. Zmiana nastąpiła dopiero w latach 90., głównie w teorii i historii sztuki. Myślę, że pod wpływem Ameryki, niemała rolę odegrała tu amerykańska recepcja Lacana.
J. K.: Czyli to Lacana sytuuje się w centrum zainteresowania?
J. L.: Przede wszystkim, ale chodzi również o całą szkołę skupioną wokół miesięcznika „October” — jej członkowie odwołują się właśnie do tego badacza. Również w Poznaniu, na wzór amerykański, pojawiły się prace wykorzystujące psychoanalizę Lacanowską (teorię spojrzenia) do analiz dzieł sztuki. Szczerze mówiąc, nie kojarzę nic więcej. Środowiska historyków sztuki są raczej konserwatywne, bardziej niż krytyków. Poza tym wydaje mi się, że stosunkowo trudno jest osiągnąć taki próg kompetencji w psychoanalizie, którego przekroczenie pozwalałoby na odpowiedzialne wykorzystywanie teorii z jej zakresu.
J. K.: Skąd wynika ten opór?
J. L.: Powstało wiele złych analiz dzieł sztuki, w których psychoanaliza została strywializowana i sprowadzona do roli nie najlepiej wykorzystywanego słownika. Z drugiej strony, również zainteresowania psychoanalityków wydają się mocno ograniczone. Kiedyś zaproszono mnie do wykonania prezentacji o sztuce współczesnej w poznańskim kole psychoanalizy. Podstawowe pytanie, jakie padło, brzmiało: czy Katarzyna Kozyra jest perwersyjna? Nigdy wcześniej taka refleksja nie przyszła mi do głowy. Nie tylko dlatego, że trudno przesądzić sprawę na podstawie samych dzieł, ale przede wszystkim dlatego, że bardziej interesujące jest, co z tej autentycznej lub tylko strategicznej perwersyjności wynika. Reasumując: z jednej strony trudno osiągnąć kompetencje pozwalające analizować na dziko, naiwnie, a z drugiej — nietrudno nawiązać współpracę z psychoanalitykami. Poza tym wciąż istnieje powszechny opór przeciwko psychoanalizie.
J. K.: Polska jest tu chyba ewenementem. Psychoanaliza, nawet w formie strywializowanej, jest ciągle obecna w Niemczech, we Francji, w krajach anglosaskich. Nawet jeśli ogranicza się do mówienia o kimś „anal” zamiast „skrupulatny” czy „pedantyczny”, co ma odnosić się do Freudowskiej koncepcji osobowości analnej. Określenie weszło do powszechnego słownika, słowem: jakaś absorbcja się dokonuje. Natomiast w Polsce mamy sytuację rodem z dowcipu Słonimskiego: śni mi się szafa, więc chodzi o gołą babę; a czy kiedy śni mi się goła baba, chodzi o szafę? Polska jest przecież idealnym polem do psychoanalitycznych analiz. Nietknięty pod tym względem pozostaje choćby demontaż mitu romantycznego, którym Maria Janion zajmuje się już kilkadziesiąt lat.
J. L.: Zapewne niechęć wobec psychoanalizy wynika również z postrzegania jej jako zmitologizowanego zjawiska, a nie opcji, nad zastosowaniem której warto by się zastanowić. W tym kontekście intryguje postulat Jacques’a Derridy, by psychoanaliza stała się metodą pracy społeczeństwa nad samym sobą. Powraca jednak problem postawiony przez Ciebie wcześniej: kto analizuje? Psychoanalityk to także członek społeczeństwa, co rodzi kolejne pytanie: czy psychoanaliza jest narodowa? Skoro dokonuje się w języku narodowym — to w jakiś sposób na pewno. Działanie symptomu, przemieszczającego się w znaczących, jest uwarunkowane przez konkretny język, przynajmniej tak twierdzi Lacan.
J. K.: U Freuda identycznie. Gdy zajmował się psychoanalizą Angielki, nauczył się jej języka i sesje odbywały się po angielsku. Z kolei chyba Lacan opowiadał o jakimś pacjencie z Afryki, który mówił po francusku. By móc zanalizować jego przypadek, Lacan musiał przekopać się przez jakieś mitologie pochodzące z tej części Afryki, gdzie urodził się ów analizowany.
J. L.: Czyli pojawia się tutaj medium tożsamości narodowej. Mając to na uwadze, wydaje mi się, że Polacy szczególnie powinni się poddać psychoanalizie — steruje nami za dużo represyjnych struktur i wyparć. Na przykład Holokaust albo tłumienie i traumatyzacja seksualności przez Kościół. Zwłaszcza w naszej kulturze zaburzona jest relacja na linii matka – syn (to oczywiście moja opinia, bo nie opieram się na żadnych badaniach). Moglibyśmy z pewnością znaleźć wiele przyczyn tych wyparć, także historycznych: ojcowie byli ciągle nieobecni, co, upraszając, ma wpływ na relacje partnerskie wymagające rozwiniętej podmiotowości. Tu psychoanaliza stałaby się pomocna, gdyż, według mnie, stanowi formę upodmiotowienia.
J. K.: Tak jest w odniesieniu do każdego analityka i analizowanego również…
J. W.: A jak miałaby wyglądać psychoanaliza społeczeństwa?
J. K.: Psychoanaliza jako metoda jest tu rozumiana raczej metaforycznie, bo jakoś nie wyobrażam sobie praktycznej realizacji w postaci telewizyjnych pogadanek, audiotele…
J. L.: [śmiech] Taki narodowy kurs zdrowia psychicznego, co wcale nie jest głupim pomysłem, nieprawdaż?
J. W.: Na samym początku rozmowy wspomniałeś, że psychoanalizie brakuje teorii sztuki. Czy mógłbyś rozwinąć ten wątek?
J. L.: Nie znajdziemy tutaj teorii sztuki rozwiniętej w takim sensie, w jakim byśmy chcieli. Raczej pojawia się niewyrażone wprost założenie związane z sublimacyjnością sztuki. Lacan zadaje między innymi pytanie: dlaczego społeczeństwo płaci artystom za spełnianie ich fantazji, podczas gdy zwyczajnym ludziom tego zakazuje. Artyści żyją w glorii i chwale. Właśnie ta paradoksalna struktura zafascynowała Lacana. W czterech podstawowych pojęciach psychoanalizy w zasadzie cały jeden rozdział oparty jest na analizie sztuki. W tym sensie jest tam obecna, ale nigdy jako temat główny.
J. K.: Co ciekawe, Freud i chyba Lacan również kolekcjonowali dzieła sztuki. Pierwszy był typowym mieszczaninem wiedeńskim zbierającym antyczne egipskie figurki. Zaś Lacan interesował się głównie sztuką pierwotną…
J. L.: Ale Lacan był bezpośrednio związany z surrealistami, czyli z twórczością sobie współczesną, natomiast Freud… Nie wiem, czy popełnił jakikolwiek tekst na przykład o artystach, którzy dokładnie w tym samym czasie dokonywali w Wiedniu radykalnego odejścia od wszystkich ograniczeń burżuazyjnych. A przecież Freud z identycznymi ograniczeniami zmagał się u histeryczek i psychotyków.
J. K.: Wiesz, jaki obraz znaleziono u Lacana w pracowni? Początek świata Gustava Courbeta, czyli malarza niezbyt nowoczesnego. Owszem, jest to dzieło skandaliczne, akt etc., ale także przejaw czystego akademizmu w XIX-wiecznym wydaniu.
J. L.: Wbrew pozorom to obraz kluczowy dla ówczesnej transformacji, długo ukryty, niepokazywany…
J. K.: Pierwszy raz pokazano go publicznie dopiero w 1986 roku, sto dwadzieścia lat po namalowaniu! Przez cały ten czas obraz „chował” się w zamykanej ramie, na której dla niepoznaki wymalowano najpierw jakiś landszafcik, a potem, na polecenie Lacana, surrealistycznie złagodzoną wersję obrazu Courbeta.
J. W.: Czy to polskie zaniechanie (myślę tu o „zakorzenieniu się” psychoanalizy) dotyczy wyłącznie obszaru sztuki?
J. L.: Nie mam pojęcia, jak sprawa wygląda w literaturze. Tą problematyką zajmuje się Janion chyba od lat 80. oraz cała szkoła feministyczna czerpiąca pomysły z Lacana, z koncepcji różnicy płciowej …
J. K.: Tak, jakieś dziewięćdziesiąt procent to są odwołania do psychoanalizy — Irigaray, Kristeva. A jeżeli chodzi o najbliższe mi dziedziny, czyli socjologię, filozofię, to tutaj psychoanaliza jest po prostu nieobecna.
J. L.: Filozofia ma to do siebie, że kiedy na przykład Derrida albo jeszcze ktoś inny odwołuje się do psychoanalizy, to książki te są konsekwentnie pomijane.
J. K.: Psychoanalizę traktuje się po prostu niepoważnie (jako zabawę, gierki metafizyczne). Podobnie badaczy zajmujących się nią.
J. W.: Jak w takim razie widzicie przyszłość psychoanalizy w Polsce?
J. K.: Zrobiono już pierwszy krok. Ostatnio widziałem już wydany ostatni, jedenasty tom dzieł Freuda. Co prawda, Studienausgabe, czyli podstawa polskiego wydania, to nie 24-tomowe Standard Edition, ale zawsze coś. A tak przy okazji, wiesz, jak nazywała się przedostatnia część? Sztuki plastyczne i literatura! Dotąd w języku polskim nie było żadnego całościowe wydania dzieł Freuda, co najwyżej pojedyncze artykuły, w dodatku niekonsekwentnie tłumaczone, w różnych poetykach, z wykorzystaniem różnych słowników. Wiem także, że PWN ma zacząć wkrótce wydawać Lacana.
J. W.: To w kwestii publikacji. A co dalej?
J. L.: Hm, może zdajmy się w tej materii na jej własną dynamikę. Poczekajmy, jak się sprawdzi jako terapia. Problem z psychoanalizą przypomina nieco ten z filozofią analityczną: jest niewywrotną teorią wszystkiego, która na wszystko znajduje odpowiedź.
J. K.: Nie zgodzę się z tym, bo filozofia analityczna potrafi jednak bardzo zgrabnie wykroić sobie fragment rzeczywistości do opisu — w pewnym wydaniu zajmuje się na przykład tylko zdaniami o faktach. A psychoanaliza faktycznie chce się zajmować wszystkim i wszystko potraktować poważnie, nawet rzeczy, które nie zasługują na to w najmniejszym stopniu. Nie widziałbym tu symetrii. A co do perspektyw dla psychoanalizy — wydaje mi się, że w Polsce nie docenia się czegoś takiego jak popularyzacja. Wydaje mi się, że Žižek jest taką osobą, która z jednej strony robi „szopkę” z Lacana, ale tylko do pewnego stopnia, bo to, co czyni, staje się punktem zaczepienia, pierwszym krokiem do zainteresowania się w ogóle psychoanalizą jako językiem opisu kultury czy sztuki.
J. L.: Jak postrzegasz polityczny wymiar psychoanalizy?
J. K.: Na ile psychoanaliza jest polityczna? Na tyle, na ile tworzy mapy stosunków władzy w społeczeństwie; na tyle, na ile jest ruchem w stronę upodmiotowienia i wolności w sensie/wymiarze wyjścia z indywidualnego zamknięcia w klinczu miłość-nienawiść.
J. L.: No tak. Pokazuje, że samo pragnienie konstruuje społeczność, nie stanowi czegoś twojego, własnego.
J. K.: Wydobywa cię z klinczu, gdzie jesteś przeciwko światu albo przeciwko jakiemuś wyobrażonemu wrogowi, z którym gonicie się w kółko. Co jeszcze? Podążając za myślą Žižka, można powiedzieć, że psychoanaliza, zwłaszcza Lacanowska, stanowi dopełnienie teorii Marksa.
J. W.: Dlaczego zajęliście się psychoanalizą?
J. K.: Ja zetknąłem się z nią tak naprawdę od strony filmu. Uczestniczyłem w seminarium Cięcie przez oko, prowadzonym przez Irenę Rychłowską w Instytucie Socjologii UW.
J. L.: Zapewne pojawił się tam Žižek…
J. K.: Też… Zdaje się, że w tamtym czasie wyszła jego pierwsza książka w języku polskim. Psychoanaliza wydała mi się takim interesującym narzędziem grzebania w głupotach, po to, by z tych głupot wyciągnąć całkiem ciekawe i niebanalne wnioski.
J. L.: Mnie natomiast zajęło przede wszystkim określenie miejsca sztuki w ekonomii libidalnej, czyli relacja artystów z ich pragnieniem. Jednocześnie zupełnie nie interesuję się ich biografią. Nawet jestem przeciwny zajmowaniu się nią. W tym sensie psychoanaliza stanowi jakaś metodę interpretacji.
Zastanowiło mnie również pytanie Lacana, dlaczego społeczeństwo tylko niektórym jednostkom pozwala spełniać swoje fantazje, o czym była mowa wcześniej. Odpowiedź przypuszczalnie jest banalnie prosta: bo trzeba mieć jakiś wentyl bezpieczeństwa, ale niezależnie od tej trywialności fascynuje. Psychoanaliza pozwala także śledzić pewne napięcia w społeczeństwie, w życiu, jak również myśleć i mówić o nich. Umożliwia dostrzeżenie sił, które kryją się pod powierzchnią zjawisk.
Wywiad ukazał się w kwartalniku Opcje.
Na podobny temat
|
Order software online 
..się tak w szpitalach traktuje. Choć...
Ależ, co się będą lekarze pacjentami ...