|
Witold Mrozek: Przed paroma dniami nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej ukazała się książka Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna pod redakcją Piotra Mareckiego i Agnieszki Wiśniewskiej. To na polskim rynku wydawniczym już kolejna synteza dziejów polskiego kina, obok książek takich jak Historia kina polskiego Tadeusza Lubelskiego czy zbiorów Kino polskie. Reinterpretacje i Kino polskie jako kino narodowe. Co odróżnia ten tom od innych publikacji o zbliżonej tematyce?
Piotr Marecki: Skupiliśmy się na ostatnich dwudziestu latach kina polskiego - od 1989 do dzisiaj. Wybraliśmy autorów, którzy na co dzień nie parają się krytyką filmową, nie są „skończonymi” filmoznawcami (tak jak można być „skończonym magistrem” czy „skończonym polonistą”) - by napisali o kinie ze swojej perspektywy. Wspólnie z Agnieszką zaprosiliśmy do pisania tej książki filozofów, socjologów, politologów, pisarzy, artystów sztuk wizualnych. Autorzy dobierali sobie filmy sami. Zależało nam na tym, by zachować liczbę około dwudziestu reżyserów, by ich nazwiska się nie powtarzały. Jedyny wyjątek stanowi Dług Krzysztofa Krauzego, obok którego pojawia się również Plac Zbawiciela, zrobiony przez niego razem z Joanną Kos-Krauze - punkt wyjścia tekstu Kazimiery Szczuki. Teksty są w większości skonstruowane w taki sposób, że wychodzimy od jednego filmu, natomiast staramy się opisać jak dany temat pracował w kinematografii przez dwadzieścia lat. Poszczególne rozdziały często nie są analizami pojedynczych filmów - np. Joanna Ostrowska pisząc o Pianiście Romana Polańskiego i o tym, jak wizualizowany jest w Polsce Holocaust, opowiada także o Korczaku i dawniejszych produkcjach, w których ten problem się pojawiał.
PRL jawi się jako jeden z głównych punktów odniesienia w dyskusji o kinie ostatnich dwudziestu lat. Polski film wypracował kilka sposobów opowiadania o tamtym okresie - od nihilistycznej diagnozy transformacji z Psów Pasikowskiego - bezlitosnej i dla „czarnych”, i dla „czerwonych”, a zarazem konserwującej taki podział sceny politycznej - po współczesną demonizację i kryminalizację poprzedniego ustroju w filmach realizujących politykę historyczną prawicy. Wyjątkowym zjawiskiem jest powstały w 1993 Przypadek Pekosińskiego Grzegorza Królikiewicza, o którym pisze Kuba Mikurda. Królikiewicz już wcześniej, chociażby w Tańczącym jastrzębiu (1977), ukazywał społeczną historię Polski Ludowej w sposób zdystansowany i krytyczny względem dominujących narracji na jej temat. Mówił o emancypacji, ale i o przemocy systemu oraz cenie wyobcowania, którą wciąż nieraz płaciło się za awans społeczny.
Kuba Mikurda: Przypadek Pekosińskiego zdobył Złote Lwy na festiwalu w Gdyni w 1993 roku, ex aequo z Kolejnością uczuć Piwowarskiego. Była to jedyna w historii edycja tego festiwalu, podczas której filmy oceniało zagraniczne jury - jego przewodniczącym był Lindsay Anderson. Przypadek Pekosińskiego jest filmem o samym procesie tworzenia narracji historycznej. Anita Piotrowska pisała kilka lat po premierze, że Przypadek Pekosińskiego jest filmem, który w miejsce „Historii” wprowadza „historię” przez małe „h”, oddzielając wyraźnie to, co prywatne, od tego, co publiczne. Według mnie natomiast tożsamość Pekosińskiego w to, co publiczne, wpisana jest od samego początku. Bronisław Pekosiński - postać autentyczna - został znaleziony na stercie ziemniaków przy płocie hitlerowskiego obozu w Zwierzyńcu. Był używany w oficjalnej narracji jako ikoniczne „dziecko spacyfikowanej Zamojszczyzny”, odnalezione i podniesione przez radzieckich partyzantów; ktoś, kto dzięki PRL zyskał opiekę i awans społeczny. Samo nadane mu nazwisko wywodzi się od skrótu nazwy Polskiego Komitetu Opieki Społecznej (PKOS). W drodze wyjątku przyjęto go do partii już w wieku piętnastu lat - jako żywy symbol. Pekosiński - który gra w filmie samego siebie - konstruuje swoją historię ze skrawków wspomnień, dat. Jest świeżo po wylewie, wspominanie stanowi dla niego więc zarazem rodzaj terapii. W pewnym sensie jego wysiłek jest figurą „Polski po wylewie”. Po 1989 roku każdy musiał na nowo zdefiniować swoją tożsamość. Nie było gotowych ram, które mogły posłużyć do jej budowy. W pierwszych latach transformacji historia najnowsza nie istnieje jako spójna narracja, nie ma jej kanonicznej, ilustrowanej wersji.
Po 1989 roku w szybkim tempie odtwarza się w Polsce społeczeństwo klasowe. W społeczeństwie PRL oczywiście również wyróżnić można było klasy, w latach sześćdziesiątych problem ten poruszali młodzi filmowcy, w produkcjach takich jak Nóż w wodzie Polańskiego czy Bariera Skolimowskiego. Jednak nierówności społeczne po zmianie systemu narastały i narastają dalej - i to na wielką skalę. Film ostatnich dwudziestu lat nie podejmuje tego tematu. Rzecz jasna, na ekranie pojawiają się ludzie ubodzy i wykluczeni - nikt nie zwraca jednak uwagi na uwarunkowania ich stanu. W naszym kraju kino społeczne właściwie nie istnieje. Dlaczego?
Jarosław Pietrzak: Polskie kino przejmowało tematy charakterystyczne dla kina społecznego. Jednak europejskie kino społeczne zawsze opowiadało się po stronie ofiar rzeczywistości ekonomicznej, po stronie wykluczonych. Polskie „kino pseudospołeczne” ostatnich dwudziestu lat jest rytualnym gestem samoutwierdzania się inteligenta w swoim poczuciu wyższości. Tendencja ta się zaostrza. Przed miesiącem, ze sporym opóźnieniem, obejrzałem w Londynie Galerianki, naprawdę obrzydliwy przykład tego zjawiska. Jedynym w miarę pozytywnym bohaterem jest tam chłopiec, który rozmawia z ojcem po francusku - co jest znamieniem jego inteligenckiego pochodzenia. Reszta to robactwo, które gzi się gdzieś po kątach. Odwraca się porządek przyczynowo-skutkowy problemów społecznych: powodem, dla którego ci ludzie są biedni, ma być to, że nic nie robią i piją. Matka głównej bohaterki przez cały film siedzi i maluje sobie paznokcie. Ten film to gest klasowej pogardy. Widz ma zrozumieć, że ci którzy sobie nie radzą, to ludzkie śmieci. Stawką, o którą walczą polscy filmowcy, jest udowodnienie własnej pozycji jako elity, a nie użycie własnego kapitału symbolicznego w obronie wartości uniwersalnych. Struktura kapitalizmu peryferyjnego przeobraża inteligencję w zupełnie inną klasę społeczną, niezainteresowaną dobrem wspólnym. Mamy tu także do czynienia ze spadkiem po reakcyjnych poglądach polskiej inteligencji w latach 80. Czytała ona wówczas von Hayeka, a później błyskawicznie nawróciła się na neoliberalizm.
Można wyodrębnić dwa sposoby przedstawiania biedy i wykluczenia w polskim kinie po 1989 roku. Pierwszy to opisywany w książce przez Jarosława Pietrzaka, na przykładzie filmu Cześć Tereska Glińskiego, „rasizm klasowy”. W tej narracji człowiek jest albo sam winien swojemu położeniu, albo przynajmniej skazany jest na nie wskutek „złego urodzenia” czy wychowania w „patologii”, nierzadko wiązanej z wychowaniem w realnym socjalizmie. Ktoś tak, niczym tytułowa Tereska, zaprzepaści każdą podsuniętą przez los szansę, albo - jak ojciec-górnik ze śląskiej noweli Ody do radości - pozbawi swych najbliższych szansy na szczęście. Druga strategia wiąże się z estetyzacją biedy i ukazaniem ludzi z gorzej usytuowanych warstw społecznych jako swego rodzaju „dobrych dzikusów”, którym brak dóbr materialnych i niepełne uczestnictwo w modernizacji pozwala na radość „autentycznego” życia. Ich uczucia są prawdziwe, a oni sami nieuwikłani w wyścig szczurów. To obraz z filmów Wino truskawkowe, Rezerwat, Boisko bezdomnych czy Benek. W dwóch ostatnich do sielankowej wizji ubóstwa dochodzi jeszcze polski wariant amerykańskiego snu - niezachwiana wiara w etykę przedsiębiorczości, która sprawia, że każdy może być milionerem, nawet jeśli wcześniej znalazł się na samym dole drabiny społecznej. To druga skrajność - bezdomni stają się sportowymi celebrytami, a zwolniony z kopalni górnik Benek po roztrwonieniu odprawy otwiera dzięki swej pracowitości i wytrwałości świetnie prosperującą prywatną kopalnię. Czy polscy reżyserzy nie umieją inaczej mówić o tych problemach?
Kuba Mikurda: Tę sentymentalną estetyzację biedy warto uzupełnić o spojrzenie zewnętrzne… To dość perwersyjne, ale my wiemy, że Zachód lubi nas takimi widzieć i chętnie utwierdzamy go w tej fantazji: Męska sprawa - nominacja do Oscara, Sztuczki - kilkanaście nagród na festiwalach… Filmowcy czują, co może się podobać.
Najlepiej stematyzowano to w Rezerwacie, gdzie zagraniczni turyści robią zdjęcia mieszkańcom warszawskiej Pragi…
Tadeusz Lubelski: Z takimi fabułami jest duży kłopot. Całkowicie zgadzam się z oceną Galerianek sformułowaną przez Jarosława Pietrzaka. Broniłbym za to filmu Cześć Tereska… Reżyser zrobił dużo, by pokazać, że wokół głównej bohaterki nie ma jakichś potworów, nie istnieje czarno-biały podział rzeczywitości…
Jarosław Pietrzak: A ojciec biegający z siekierą po korytarzu? [śmiech]
Tadeusz Lubelski: Mieszkam w tzw. „dobrym domu” - a i tam zdarzają się takie przypadki… Ojciec-pijak w Teresce potrafi zdobyć się na czułość i dobroć. Wracając do pytania: lepiej jest w dokumencie. Jednym z problemów naszej kinematografii jest to, że nie ma przepływu doświadczeń między realizatorami dokumentów a twórcami fabuł. Filmem, który wydał mi się uczciwy i słusznie został nagrodzony Złotym Lajkonikiem na krakowskim festiwalu, był Herkules zrobiony przez skromną realizatorkę telewizyjną ze Śląska, Lidię Dudę. Wydaje mi się, że film ten wykracza poza obie opisane przez pana strategie. Rodzina bohaterów [również wykluczonych z bytomskiej dzielnicy Bobrek, podobnie jak tytułowy Benek Glińskiego i jeden z bohaterów Boiska bezdomnych - przyp. WM] nie jest pokazywana z wyższością ani estetyzowana. Po tym filmie inaczej patrzymy na tych ludzi. Autorka nie wie, „co robić”, nie występuje z programem - natomiast uczy nas inaczej postrzegać swoich bohaterów: uważnie, ze zrozumieniem. Niestety, nie doczekaliśmy się takiej fabuły. Zresztą środowisko dokumentalistów wydaje mi się w ogóle ciekawsze od fabularzystów.
Piotr Marecki: Więcej empatii zamiast „rasizmu klasowego” znaleźlibyśmy też na pewno w kinie niezależnym. Zależało nam jednak na tym, by zająć się pełnometrażowymi filmami fabularnymi - to w nich najlepiej widać, jak pracuje ideologia. Powstają one za publiczne pieniądze, gdyż w Polsce filmu autorskiego nie da się zrobić inaczej. To kino głównego nurtu jest sztuką, w której najbardziej przejawia się obecność państwa - jak zresztą pisał profesor Lubelski w książce o kinie narodowym - oraz panującej w nim ideologii. To w kinematografii największą rolę odgrywają opinie eksperckie, urzędowe decyzje, pieczątki. Dlatego też nie zależało nam na napisaniu „normalnej” historii polskiego kina, tylko właśnie na przyjrzeniu się pracy ideologii. Przy doborze filmów chcieliśmy przemyśleć kanon ostatniego dwudziestolecia, przypominając reżyserów takich jak Królikiewicz, Barański czy Żuławski, o którego Szamance - uznanej przecież niegdyś za jeden z najgorszych filmów - świetnie pisze Julek Kutyła. Chcieliśmy też, aby ta książka była jednym wielkim postulatem - tak jak chociażby określone postulaty wynikają z tekstu Jarka Pietrzaka. Krytyka filmowa na co dzień zupełnie nie stawia sobie takich zadań, bardziej zajmując się „narzekaniem na grę aktorską i streszczaniem fabuł” - jak pisał w „Gazecie Wyborczej” Roman Pawłowski przy okazji premiery tej książki.
Kuba Mikurda: Dopiero po lekturze całości Kina polskiego 1989-2009 zdałem sobie sprawę, że to jedna z najbardziej metakrytycznych książek o filmie, jakie ukazały się w naszym kraju. Głęboko analizuje ona sam dyskurs krytycznofilmowy, pokazując, że jego apolityczność jest zupełną mrzonką. Najlepiej widać to na przykładzie tekstu Elizy Szybowicz, która analizuje recepcję Wojny polsko-ruskiej.
Piotr Marecki: Chcieliśmy pokazać obecne kino polskie jako kino producenckie. Jednym z naszych postulatów jest powrót do sprawdzonego polskiego patentu - modelu zespołowego, w którym film tworzy kilku pracujących ze sobą artystów. Do takiego modelu próbują wrócić Xawery Żuławski czy Agnieszka Smoczyńska. Dziś największy wpływ ma producent. Może zmienić nawet do siedemdziesięciu procent scenariusza, wymowę filmu, sposób jego realizacji… Filmy powstają niejako na zamówienie - robi się badania rynkowe mające stwierdzić, jak poszczególne typy bohaterów funkcjonują w społecznej wyobraźni. Sprawdza się na przykład, jakie jest zapotrzebowanie na wizerunek geja w polskim kinie - i kino spełnia to zapotrzebowanie. Dlatego choć wszystkie inne dziedziny sztuki przeszły już fazę emancypacyjną, sposób wizualizowania geja w polskich filmach jest zupełnie anachroniczny, brnie albo w modernistyczną wizję, albo przegięty wizerunek budzący śmiech. Świetnie pisze o tym Krzysztof Tomasik.
Kuba Mikurda: To trochę jak w serialu Magda M., gdzie gej pojawił się jako przyjaciel głównej bohaterki. W finale jednego z odcinków trzy pary godziły się po kłótniach. Dwie heteroseksualne, jedna homoseksualna. W pierwszych dwóch wypadkach pojednanie pokazano jako uścisk i pocałunek, w ostatnim - dwóch mężczyzn robiących sobie herbatę…
Mówisz o serialu, wcześniej wspominaliśmy o tym, że to fabuły organizują zbiorową wyobraźnię. Wasza książka - poza tekstem Łukasza Orbitowskiego - skupia się na kinie autorskim. A nie sposób oprzeć się wrażeniu, że to w kinie gatunkowym dominująca ideologia pracuje najbardziej intensywnie, że zbiorową wyobraźnię w dużym stopniu stopniu organizują komedie romantyczne, które zlewają się w jedną narrację o wyobrażonym życiu wyższej klasy średniej. Jak kiedyś pisał profesor Lubelski, nawet ich widzowie nie zapamiętują ich tytułów.
Piotr Marecki: Wydaje mi się, że ten jeden tekst Orbitowskiego załatwia tę sprawę. On jest uważany za świetnego pisarza gatunkowego, mistrza literatury grozy. W zasadzie podał przepis, jak robić kino gatunkowe w Polsce, czego akurat polscy reżyserzy za bardzo nie potrafią. Kino gatunkowe, powiązane z rynkiem i neoliberalnym sposobem myślenia (to nie muszą być komedie romantyczne), analizujemy pośrednio w każdym z tych tekstów. Chcemy pokazać, że jest możliwy inny język - inny niż konserwatywny model przyjęty po transformacji przez dawnych mistrzów szkoły polskiej i neoliberalny sposób myślenia reżyserów takich jak Pasikowski, którego Psy świetnie analizuje Bożena Umińska-Keff. Język lewicowy od lat dziewięćdziesiątych został przez kino odepchnięty - teraz wraca, póki co jako model krytyczny. Dlatego analizujemy w ten sposób Szamankę Żuławskiego, dlatego piszę o Barańskim monumentalizującym „zwykłego człowieka”.
Kuba Mikurda: Jest jeszcze drugi tekst o kinie gatunkowym, autorstwa Artura Żmijewskiego. Mówi on o gatunku specyficznie polskim - Żmijewski opisuje, jak nasze kino produkuje tak zwane „karole”: Karol, człowiek który został papieżem, Karol, papież który pozostał człowiekiem, Popiełuszko, Prymas itd. Gatunkiem takim byłbym polski film hagiograficzny albo „film pamięci narodowej” - to kategoria, którą Witek Mrozek omawia w swoim tekście w tomie Kino polskie jako kino narodowe. Sam sposób, w jaki Żmijewski to analizuje, pozwala mówić o tej kategorii jako o gatunku.
Tadeusz Lubelski: Nawiązaniem do gatunku jest też Rewers Borysa Lankosza. Świetny jest traktujący o nim tekst Bożeny Umińskiej-Keff. Zwróciła ona uwagę, że choć, ku jej radości, „diabeł”, czyli funkcjonariusz Urzędu Bezpieczeństwa, nie jest Żydem, to jednak jest chłopem. Chłopem, który awansował społecznie. Może efekt ten nie jest zamierzony - ale jest. Krytyk powinien zwracać na takie rzeczy uwagę, na satysfakcję widza z tego, że te trzy urocze inteligentki tak świetnie dają sobie radę z zagrożeniem, którym jest wyemancypowany chłop. Byłoby chyba bardziej elegancko, gdyby ich oponentem był taki sam inteligent jak one…
Wracamy do podziału na „pana i chama”, który w dalszym ciągu strukturyzuje polskie myślenie o społeczeństwie i wraca w polskim kinie. Była już mowa o tym, jak film przedstawia u nas niziny społeczne. A jak jest z elitami? Jak jest z inteligencją? Czy polskie kino ma pomysł na elity? Historia krytyczna zawiera teksty, które pokazują dwa bieguny tego problemu. Z jednej strony świetny tekst Michała Sutowskiego o kultowym Dniu świra, który mówi o tym filmie wiele rzeczy, które należało już od dawna powiedzieć. Z drugiej - Kuba Majmurek piszący o Egoistach Mariusza Trelińskiego. Wizerunek anachronicznego, zdeklasowanego i sfrustrowanego inteligenta, który nie odnalazł się w potransformacyjnej rzeczywitości - kontra wizerunek również sfrustrowanego warszawskiego yuppie z klasy kreatywnej, uwikłanego w późny kapitalizm.
Piotr Marecki: W tej książce jest jeszcze jeden film o inteligencji. Julek Kutyła pisze o Szamance, którą określa jako połączenie kina erotycznego z polskim kinem moralnego niepokoju. [śmiech].
Kuba Mikurda: Artykuł Michała Sutowskiego – i mówię to z sympatią - mógłby nosić podtytuł Dezalienacja podmiotu inteligenckiego w weekend. Oprócz diagnozy autor formułuje bowiem kilka konkretnych postulatów, a nawet wskazówek.
Tadeusz Lubelski: Tekst Sutowskiego przeczytałem z wielką przyjemnością i zainteresowaniem. To taka wypowiedź autora, który „WIE”. Z reguły za tym nie przepadam, ale tu autor rzeczywiście wie sporo [śmiech]. Podoba mi się, że nie pastwi się nad Markiem Koterskim. Docenia ogromną wartość tego filmu, będącego rzadkim przypadkiem niesłychanie uczciwej autoanalizy, która czemuś służy, która nam wszystkim coś dała. Nie chodzi jednak tylko o autobiografizm, choć wiadomo że film jest w dużym stopniu autobiograficzny. Chodzi o wizerunek inteligenta. Sutowski docenia to i z gestem przyjaźni mówi bohaterowi, czego nie powinien robić. Nie powinien zamykać się w swoim wieżowcu, odwrzaskując tylko sąsiadom, akordeoniście i waląc drągiem w swych fantazjach opalające się turystki. Zamiast tego mógłby nawiązać do inteligenckiej tradycji; na przykład do tradycji Żeromskiego, skoro nie mamy lepszej. Poszukać wspólnoty.
Jest to zapis dyskusji o książce Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, która odbyła się 22 marca w Krakowie. Spotkanie prowadził Witold Mrozek.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...