|
Na tegorocznym toruńskim festiwalu Tofifest licznie reprezentowane były filmy krążące wokół tematyki transformacyjnej, obrazujące przemiany rzeczywistości społecznej po upadku projektu komunistycznego, implozji „realnego socjalizmu”. Sam wybór kinematografii narodowych prezentowanych w tym roku w Toruniu – serbskiej i litewskiej – implikuje taką tematykę. W przeglądzie litewskim zobaczyć można było m.in. pokazywanych w Gdyni, rewelacyjnych Tubylców Eurazji Šarunasa Bartasa (prezentowanych pod angielskim tytułem – Eastern Drift). W sekcji serbskiej dziełu Bartasa dorównuje Daleki, daleki świat Olega Novkovića (w Polsce będzie go można jeszcze zobaczyć na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu).
Teby w Borze
Daleki, daleki świat rozgrywa się w Borze, górniczym mieście zrujnowanym przez ekonomiczną transformację. Kamera tworzy miejski krajobraz, pokazując hałdy, ostatnie dymiące kominy fabryczne, szare blokowiska, sypiące się domy. W mieście panuje marazm, ogólna beznadzieja, dogorywający przemysł jeszcze jakoś pozwala przeżyć, ale mieszkańcy zdają sobie sprawę, że niedługo – każdy chce gdzieś uciec. Ten ponury krajobraz oglądamy z perspektywy Ruzicy, kobiety w średnim wieku, która na początku filmu wychodzi z więzienia, gdzie odsiadywała wyrok za zabójstwo męża – legendarnego w Borze trenera boksu, w domu tyrana znęcającego się nad żoną i córką.
Ruzica wikła się w relacje intymne z dwoma mężczyznami. Jednym z nich jest młodszy od niej były bokser (wychowanek jej męża), nazywany w mieście Królem – dziś właściciel małego baru (dającego mu względny dobrobyt) – pieniądze na jego otwarcie zarobił na saksach w Niemczech. Z Królem wiąże się także wkraczająca w dorosłość, zupełnie nie mająca pomysłu na swoje życie, córka Ruzicy – Roza. Ten trójkąt znajduje nieoczekiwane rozwiązanie rodem z greckiej tragedii – Daleki, daleki świat jest wariacją na temat mitów tebańskich (z mitem Edypa na czele), podejmuje charakterystyczną dla nich tematykę zakazanego pragnienia, kazirodztwa, ojcobójstwa. Rolę antycznego fatum przejmuje tu skomplikowana historia Serbii po komunizmie (tu ukazana na mikropoziomie).
Film kręcony w paradokumentalny sposób, z ręki, w krótkich, rwanych ujęciach, montowanych w sposób zakłócający przestrzenną i czasową ciągłość poszczególnych scen. „Styl zerowy” dodatkowo burzą operowe sceny, w których postacie z filmu śpiewają a capella podniosłe pieśni, przedstawiające ich wewnętrzne udręki. To podwójne złamanie realistyczno-telewizyjnego idiomu doskonale służy filmowi, chroni go przed pułapką stoczenia się w estetykę telenoweli, pozwala widzowi na intelektualny, „brechtowski” dystans do pokazywanych na ekranie wydarzeń.
Sundance Kids
Także w Borze rozgrywa się film Tilva Ros, debiut Nikoli Lezaica. Kiedyś to przemysłowe, serbskie miasto budowało swój dobrobyt na kopalniach i hucie. Dziś najważniejszym zakładom pracy grozi bankructwo, jeszcze pracują, ale pracownikom grożą zwolnienia, a tym, którzy zachowają pracę – redukcja płac. Robotnicy wychodzą na ulice, próbują się organizować, ale wiedzą, że to z góry przegrana walka. Wiadomo także, że następne pokolenie nie może liczyć na pracę w podobnie stabilnych warunkach, co rodzice.
Bohaterami filmu jest dwóch chłopców: Toda i Stefan. Właśnie skończyli szkołę średnią, jeden z nich dostał się na uniwersytet w Belgradzie, drugi szuka pracy, chodzi do pośredniaka. Obserwujemy ich ostatnie, jak możemy sądzić, wspólnie spędzone lato: zanim rozdzielą ich studia, odmienne drogi życiowe, pozycja klasowa. Oboje mają tego przeczucie, ich przyjaźń staje się przez to coraz bardziej napięta. Komplikuje ją w dodatku obecność Dunji, ich rówieśnicy na co dzień mieszkającej na emigracji we Francji, która wróciła do rodzinnej miejscowości na wakacje. Chłopcy w gronie jeszcze kilku kolegów większość czasu spędzają jeżdżąc półwyczynowo na deskorolkach. Wykonują skomplikowane numery i nagrywają je na cyfrową kamerę, oprócz kaskaderskich ewolucji na deskach nagrywają także różnego rodzaju wygłupy w stylu programu Jackass.
Film wygląda, jakby został nakręcony według podręcznika Jak nakręcić amerykański film niezależny, jakby przywieziono go prosto z Sundance. Czasem można nawet odnieść wrażenie, jakby został wyprodukowany przez duże studio i wystylizowany na „kino niezależne”. Historia z Boru równie dobrze mogłaby się rozgrywać w jakimś sypiącym się od czasów Reagana mieście Rustbeltu, a bohaterami mogliby by być amerykańscy nastolatkowie. Nawet użyta w filmie muzyka jest dokładnie taka, jaka zostałby wykorzystana w amerykańskim filmie tego typu. Nie do końca jest to wszystko zarzutem, Lezaic świetnie opanował tę konwencję, jego film jest naprawdę ładny i ogląda się go z przyjemnością, a młodzi aktorzy-naturszczycy są całkowicie przekonujący.
A jednocześnie wszystko to jest zbyt ładne, zbyt poukładane. Choć film rozgrywa się współcześnie, wygląda jakby nostalgicznie opiewał jakąś utraconą przeszłość, której w żaden sposób nie da się odzyskać. Taki klucz estetyczny, jeszcze silniej wzmacnia w widzach przekonanie, że walka górników i hutników skazana jest na klęskę, a Bor zostanie przemielony przez maszynkę globalizacji.
Przekleństwo telerealizmu
Zalety filmu Lezaica widać jednak jak na dłoni w porównaniu z polskim filmem Proste pragnienia Marka Stacharskiego. Znany komunał mówi, że z dobrego scenariusza ciężko nakręcić słaby film, Stacharski pokazuje, że przynajmniej z kilku świetnych pomysłów scenariuszowych – można. W Prostych pragnieniach mamy trzy wątki, które można świetnie filmowo wygrać, wydobywając z nich dramaturgiczne napięcie, i opisać przy okazji rzeczywistość współczesnej, prowincjonalnej Polski.
Bohaterką pierwszego jest Jola (Aleksandra Nieśpielak), trzydziestokilkuletnia kobieta pracująca jako szwaczka w Przemyślu. Zakład pracy, w którym pracuje, ma być zamknięty, grozi jej utrata środków do życia. Nie pomaga jej mąż (Bartłomiej Topa), który właśnie wychodzi z więzienia, gdzie siedział dwa lata za przemyt przez granicę egzotycznych ptaków. Próbuje stanąć na nogi, ale by zdobyć pieniądze na rozruch własnej działalności, bierze udział w zbrojnym napadzie. Trafia znowu do więzienia, Jola nie chce na niego czekać kolejnych kilka lat, w barze podrywa ją zamożny mężczyzna, Jola wdaje się z nim w romans. On jest żonaty, ale mógłby być dla kobiety finansową pomocą. Jednak dylemat ten zostaje przedstawiony tak, że ulatuje z niego całe artystyczne i etyczne napięcie, z jakim mógłby się wiązać, Jola praktycznie bez wahania postępuje, tak jak oczekiwałaby od niej telewizyjna moralność: zostawia okłamującego ją, wracającego do więzienia męża i zrywa z żonatym kochankiem. Gangsterski dramat ze zdradą w tle zostaje tu sfilmowany jak telenowela w rodzaju Klanu (zresztą Stacharski pracował przy realizacji innej telenoweli – Samego życia). Widzimy głównie przestrzeń domową (kuchnię), w której czas spędza bohaterka, jej rozmowy z mężem itp. W sumie nie musiałby to być zarzut – życie gangstera z punktu widzenia jego małżonki, np. Rodzina Soprano, z punktu widzenia Carmelli Soprano byłaby co najmniej ciekawym eksperymentem. Niestety Stacharski po prostu kładzie ten dysponujący wielkim potencjałem wątek.
To samo robi z dwoma pozostałymi wątkami. Jola i jej mąż mają nastoletniego syna. Syn zakochuje się w rówieśnicy Rosjance, która sprowadza go na złą drogę. Zaczyna handlować narkotykami i papierosami z kontrabandy. Jola boi się, że pójdzie w ślady ojca, bezskutecznie próbuje o niego walczyć. Syn także przeżywa swój dramat – młoda Rosjanka namawia go, by ukradł dla niej większą sumę pieniędzy i uciekł z nią „w świat”. Gdy chłopak okrada zaprzyjaźnionego z nim sąsiada i przynosi dziewczynie potrzebne jej pieniądze, ta bierze gotówkę i odchodzi z innym, zostawiając syna Jolki samego. I znów wszystko to zupełnie się rozsypuje, wszystkie potencjalne dramaturgiczne napięcia rozchodzą się, nie wybrzmiewając. Duża w tym wada aktora obsadzonego w roli syna, nie radzi on sobie ze swoją postacią. Ledwie zasugerowany jest, poniekąd podobny, wątek trzeci: sąsiad chłopaka, jeżdżący na wózku, kocha się w pięknej dziewczynie z sąsiedztwa, która w najlepszym wypadku go ignoruje, w najgorszym jawnie nim pogardza i upokarza publicznie.
Mamy więc świetny zarys scenariusza, sytuacje pokazujące różne formy proletaryzacji, ich społeczne tło – to aż fascynujące, że mogło z tego powstać tak słabe kino. Film Stacharskiego pełnić może jednak bardzo pożyteczną, pedagogiczną funkcję, pokazuje on mianowicie, jak kluczową sprawą w filmie jest forma, że zanurzone w telerealistycznym idiomie nawet najciekawsze pomysły muszą się rozsypać.
Chińczyk na zagrodzie
Na tle tych trzech filmów, w mniej lub bardziej otwarty sposób dotykających problemów transformacji, warto przyjrzeć się chińskiemu (a więc pochodzącemu z kraju także doświadczającego w ostatnich latach gwałtownych przemian społeczno-politycznych) Black Blood Miaoyana Zhanga. Film nakręcony jest w czerni i bieli, w długich ujęciach, na ogół nieruchomą kamerą, nawet gdy ta się porusza, w kadrze niewiele się dzieje. Film trwa tylko niewiele ponad dwie godziny, ale ma się wrażenie, jakby trwał co najmniej dwa razy dłużej. Akcja (choć nie jest to może w tym wypadku zbyt fortunne sformułowanie) rozgrywa się na chińskiej wsi, w gospodarstwie złożonym z mężczyzny, jego żony i ich córki. W radio, jednym z niewielu artefaktów nowoczesnej cywilizacji technicznej w ich domostwie, ciągle słyszymy komunikaty o niezwykłych gospodarczych sukcesach Państwa Środka. Ich wioski nie wydają się one obejmować.
Głównym źródłem dochodu gospodarstwa jest sprzedaż krwi przez mężczyznę – po wiosce jeździ traktorzysta skupujący od miejscowych krew. Mężczyzna sprzedaje ją na potęgę, ciągle powtarza się ujęcie, w którym stoi rano, ukazany nieruchomą kamerą w planie amerykańskim, i pije jeden garnek wody za drugim, by ułatwić oddawanie krwi. Wkrótce dołącza do niego żona.
Pieniądze pochodzące sprzedaży własnej krwi para rozsądnie inwestuje. Kupuje owieczkę, która następnie daje początek całemu stadu, w końcu zakładają własne centrum krwiodawstwa. Para nabywa krew od wszystkich mieszkańców wioski i odsprzedaje dalej. Wydaje się, że i do nich zawitał dobrobyt. Niestety, wszystko kończy się całkowitą katastrofą, gdy okazuje się, że małżonka przedsiębiorczego rolnika zakaziła się wirusem HIV i zachorowała na AIDS – podobnie jak wielu mieszkańców wioski. Tak skończył się dla nich sen o dobrobycie. Trudno nie zauważyć tu alegorycznego komentarza do kształtu współczesnego „chińskiego cudu gospodarczego”, tego jak wygląda on np. na prowincji, na temat jego rzeczywistych kosztów. Film Zhanga kojarzy mi się ze Sztygarem na zagrodzie (1978) Wojciecha Wiszniewskiego, kreacyjnym dokumentem, w którym historia górnika, który postanawia zostać rolnikiem (co kończy się ogólną klęską), staje się złośliwą alegorią „cudu gospodarczego” czasów Gierka.
Wszystkie te filmy, wzięte razem, pokazują, że do właściwego opisania rzeczywistości potrzeba przede wszystkim właściwej filmowej formy, czy to modernistycznej, budującej
„brechtowski” dystans do świata przedstawionego (jak w filmach Novkovića i Zhanga), czy „postmodernistycznej”, jak w pracującej na konwencji gatunkowej (amerykański film niezależny jest dziś w zasadzie gatunkiem) Tilvie Ros. Największy problemem kina polskiego, poza wyjątkami, o których zawsze tu chętnie piszemy, tkwi nie tyle w jego odwracaniu się od problemów społecznych ile w nijakiej, telewizyjno-telenowelowej bezforemności.
Festiwal Tofifest odbywał się w Toruniu od 25 czerwca do 1 lipca. Na festiwalu, oprócz dwóch międzynarodowych konkursów (długich i krótkich metraży) widzowie mieli okazję zapoznać się z przeglądami współczesnego kina Serbii i Litwy, oraz z retrospektywą Grzegorza Królikiewicza. W trakcie festiwalu miała miejsce organizowana przez Think Tank Polskiego Kina Restart dyskusja z udziałem m.in. Piotra Mareckiego, Jakuba Majmurka, Joanny Ostrowskiej i Krzysztofa Świrka.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...