Krytyka Polityczna - Majmurek: Nowa fala grecka

NOWOŚĆ W SKLEPIE KP

>>Już jest: KP30!

Komentarze

CYTAT DNIA

Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem

Katalog Książek KP

Książki w sklepie KP

Warto przeczytać

Order software online

Majmurek: Nowa fala grecka

Jakub Majmurek

04.08.2011

Tegoroczny konkurs Nowych Horyzontów wygrał grecki film Attenberg. Grecja jest dziś nie tylko najbardziej dotkniętą przez kryzys gospodarką w Europie, ale także ojczyzną jednej z najciekawszych młodych kinematografii w Europie. W Grecji w ostatnich latach pojawiło się tam wyraziste pokolenie twórców, którerzy nie oglądając się na wielkich i uznanych twórców greckiego kina greckiego kina, i korzystając z pomocy zagranicznych producentów, konsekwentnie tworzyą własne kino. Zaczyna być ono wyraźnie coraz lepiej widoczne w międzynarodowym obiegu festiwalowym i art-housowym. W tym roku we Wrocławiu można było zobaczyć aż trzy greckie filmy z tego nurtu: w konkursie głównym Attenberg Athiny Rachel Tsangari i Ojczyznę Syllasa Tzoumerkasa, oraz Kieł Giorgosa Lanthimosa w ramach przeglądu filmów z sezonu. Kieł i Attenberg (Tsangari pracowała przy tym pierwszym jako producentka, a Lanthimos zagrał w jej filmie jedną z głównych ról) są uderzająco podobne: przyjmują tęą samą surrealistyczną poetykę, minimalistyczną, ascetyczną inscenizację, konstrukcję postaci (poza psychologiczną i realistyczną motywacją) i ostentacyjnie „sztuczny”, „mechaniczny” sposób prowadzenia aktorów. Tzoumerkas posługuje się zupełnie odmiennym stylem, ale podobnie jak dwa pozostałe obrazy klucza do opisu współczesnego greckiego społeczeństwa (a może w ogóle współczesnej rzeczywistości) szuka w instytucji rodziny.

Chaos po grecku

Ojczyzna to portret trzypokoleniowej rodziny z greckiej klasy średniej żyjącej między Atenami a Salonikami. Najstarsze pokolenie reprezentuje śmiertelnie chory starzec. Niegdyś szanowany lekarz dziś wymaga ciągłej, pielęgniarskiej opieki – traci stopniowo władzę nad ciałem i pogrąża się w demencji. Następne pokolenie to trójka jego dzieci. Mieszkający w Salonikach wykładowca akademicki Nikitas zajmujący się historią malarstwa, jego brat z Aten i siostra, Gena, samotnie wychowująca dwójkę dzieci: Stergiosa i Thanosa. Pomagał jej w tym wcześnie ojciec, kobieta ciągle zmagała się z psychicznymi i ekonomicznymi problemami. Gdy ojciec zaczął chorować bracia wymusili na Ginie by młodszego syna, Thanosa, oddała na wychowanie mających już córkę Nikitasowi i jego żonie, Stelli, nauczycielce greckiego., mających już córkę Annę.

Ojczyzna jest brawurowym przykładem narracji epizodycznej i to prowadzonej na kilku płaszczyznach czasowych. Tzoumarkas montuje ze sobą obrazy działań wszystkich członków rodziny w ciągu jednego dnia (urodzin Stergiosa). Dowiadujemy się, że Thanos ma pretensje do wychowującego go wujostwa, że wychowywany przez niezrównoważoną matkę Stergios wyrósł nie zdobył żadnego wykształcenia, nie ma stałej pracy, ma za to wielkie problemy z kontrolowaniem własnej agresji. W dodatku między Stergiosem, Thanosem i Anną wywiązało się coś w rodzaju trójkąta kazirodczych w zasadzie namiętności. Ten obraz współczesnej sytuacji (już i tak tworzący niezwykle gęstą, misternie ułożoną mozaikę) przenikają jeszcze niesygnalizowane w żaden sposób fragmenty retrospekcji (często nie wiemy aż do końca sceny, czy rozgrywa się ona „współcześnie”, czy pochodzi z przeszłości), ukazujących kilka kluczowych dni z historii rodziny, określających ciągle jej teraźniejszość (diagnoza choroby ojca). Na rodzinną historię nakłada się wielka historia i współczesna polityka. W dniu urodzin Stergiosa Stella prowadzi w szkole lekcję na temat kanonicznego poematu, stanowiącego wyraz przebudzenia narodowego kraju z początku XIX wieku, a na ulicach trwają gwałtowne demonstracje, przeciw temu, w jaki sposób rządy radzią sobie z kryzysem kosztem ludzi pracy. Do tego wszystkiego dołożone są jeszcze archiwalne zdjęcia przedstawiające radość Greków po upadku dyktatury pułkowników.

Rodzina u Tzoumarkasa jest instytucją głęboko niejednoznaczną, uwikłaną w mechanizmy przemocy różnego rodzaju, od symbolicznej, do realnej (tu przede wszystkim doświadcza ich Gena ze strony górujących nad nią społecznie i ekonomicznie braci), skrywającą pragnienia, których nie jest w stanie ani sensownie wyartykułować i dać im ujścia, ani do końca ich stłumić (nierozwiązywalny konflikt pragnienia między trzema kuzynami). Rodzinę rozdziera nieustanny konflikt; walka o dostęp do różnego rodzaju władz, statusów i zasobów. Zestawiając te obrazy rodzinnych konfliktów z obrazami wielkiej polityki Tzoumarkas pokazuje, że dokładnie to samo można by powiedzieć o „ojczyźnie”, „narodzie”, obwarowanej w instytucji państwa politycznej wspólnocie.

Mniej więcej do dwóch trzecichAż do dwóch trzecich filmu reżyser fantastycznie panuje nad niełatwym materiałem, stwarzając obietnicę wielkiego kina. Nie tylko bezbłędnie łączy ze sobą wszystkie wątki, ale nadaje obrazom niezwykłą dynamikę i intensywność, zarządzając sprawnie emocjami widza. Niestety później w trakcie ostatniej pół godziny filmu wszystko się rozpada i, dezintegruje, scenariusz się sypie, a i całość pogrąża się w chaosie, z którego nic nie wynika. A Mmimo to jest to bardzo obiecujący debiut, będę czekał z nadzieją na następny film twórcy. W trakcie projekcji miałem nieodparte skojarzenia z Chaosem Xawerego Żuławskiego. W filmie tym widać już było wielki talent reżysera, oraz to, że powinien poszukać on kogoś, kto pomógłby mu w pracach scenariuszowych, opracował literacko materiał., na którego podstawie tworzy się film. W Wojnie polsko-ruskiej tęą rolę świetnie spełniła Dorota Masłowska. Tzoumarkas sam napisał sobie scenariusz do Ojczyzny, można sądzićwidać, że w następnym filmie sprawny, bezwzględny w cięciu słabych pomysłów, zdyscyplinowany, zawodowy scenarzysta bardzo by mu pomógł.

Popsuta maszynka rodzinna

W Kle i Attenbergu obrazy rodziny zupełnie wyłączone są zupełnie z szerszego społecznego kontekstu, czy kontekstu ich własnej historii. Obrazy rodzin w tych dwóch filmach przypominają diagramy maszyn, ilustrują pewne relacje między pewnymi miejscami w strukturze, rozkład napięć, przepływy intensywności. W obu wypadkach rodziny są maszynami w różny sposób popsutymi, wykolejonymi, odłączonymi od sieci innych społecznych maszyn, czy też przyłączonymi do niej w niewłaściwy, „piracki” sposób.

Najbardziej widoczną postać przybiera to w filmie Lanthimosa. W otoczonej wysokim murem willi przemysłowca mieszka jego żona i trójka nastoletnich dzieci: syn i dwie córki. Ojciec sprawuje nad nimi patriarchalną władzę. Wychowuje dzieci w całkowitym odcięciu od świata zewnętrznego i reszty społeczeństwa. Od małego wpaja im do głowy przeświadczenie, że w świecie za bramą czeka na nich śmiertelne niebezpieczeństwo, że można opuścić dom rodzinny, dopiero wtedy, gdy naprawdę stanie się dorosłym – to jest wtedy, gdy po raz drugi (po wypadnięciu zębów mlecznych) wypadną i odrosną kły.

Maszyna rodzinna odrywa się od maszyny społecznej, wyłącza się z porządku społecznej produkcji tej pierwszej, by zamknąć się w solipsystycznym cyklu powielania samej siebie. Problem seksualności dorastających dzieci ojciec rozwiązuje z początku sprowadzając synowi pracownicę ochrony w swojej fabryce, później parując go z jedną z sióstr. Choć w willi wydaje się panować patriarchalna władza ojca, to Prawo Ojca nie jest w nim tak naprawdę Prawem Ojca, tylko pragnieniem matki. Ojcowskie prawo utożsamia się z matczynym pragnieniem pełni, zachowania jedności, zatrzymania koniecznego oddzielenia dziecka od ciała matki, któremu służyć ma ojcowski zakaz wprowadzający w relację między matką a dzieckiem negatywność zakazu i pustkę. Tu ojcowski zakaz odrywa się od swojej właściwej, celowościowej funkcji, dlatego maszyna rodziny „psuje się”, produkuje tylko autoerotyczne pragnienie nakierowane na swoje własne ciało (związek brata i siostry). Ofiarą pożarcia ojcowskiej instancji przez pragnienie matki jest przede wszystkim język, urządzenie operujące właśnie w i dzięki tej wytwarzanej przez pierwotny zakaz negatywności. W filmie pełno jest ciągle powtarzających się scen, w których rodzice przedstawiają dzieciom „błędne”, odmienne od powszechnie przyjętego uzusu definicje słów.

Obraz zamkniętej na świat zewnętrzny rodziny jest jednocześnie światem całkowicie zamkniętej na zewnętrze ideologii. Jednocześnie w historii jednej z sióstr, która dzięki przemycanym przez pracownicę z fabryki ojca kasetom wideo z hollywoodzkimi hitami sprzed lat (Szczęki, Rocky), zaczyna poznawać, że coś jest nie tak i podejmuje desperacką próbę ucieczki. Lantimos pokazuje, że żadna ideologia nie panuje kompletnie i że zawsze jest droga ujścia. Z tym, że w filmie wyzwolenie to ma wyłącznie destrukcyjny, negatywny, indywidualny charakter, nie można budować na nim projektu politycznego.

Kieł to świetne kino, przedstawiona tu wizja jest artystycznie kompletna, wybrany przez Lantimosa estetyczny idiom jest konsekwentnie realizowany, każde ujęcie, każda sekwencja są doskonale przemyślane i skomponowane. Ma się tylko czasami wątpliwości, czy przedstawiona tu wizja rodziny nie jest trochę czymś w rodzaju etnografii ocalającej. Czy prawo ojca, ojcowska władza i figura (nawet wypaczone i występujące wyłącznie jako narzędzie pragnienia matki) są dziś podstawowymi sposobami pracy ideologii? Czy ten film lepiej nie pasowałby do świata przed rokiem ’68?

Język i ciało

Związek maszyny rodzinnej, języka i seksualności eksploruje także zwycięski Attenberg. Główna bohaterka, Marina mieszka sama z umierającym ojcem. Na co dzień pracuje jako kierowca samochodu w pewnej fabryce. Wieczory spędza oglądając z ojcem popularnonaukowe programy o dzikich zwierzętach prowadzone przez sir Davida Attenborough. Ma także jedną, jedyną przyjaciółkę – Bellę. Spędza z nią czas rozmawiając się, kłócąc, wspólnie wykonując dziwaczne, surrealistyczne gimnastyczne układy (coś między marszem, a tańcem), kojarzące się – być może przez przywoływanego w filmie Attenborouh - z rytuałami godowymi zwierząt.

Marina i Bella wydają się stać po dwóch stronach cięcia, jakie w rzeczywistość podmiotu wprowadza język. Bella mówi niedbale, używa slangowych określeń, jest bardzo cielesna, seksualna, utrzymuje kontakty intymne z wieloma mężczyznami. Marina jest z kolei językowo hiperpoprawna, mówi pełnymi zdaniami, z received pronounciation poprawia swoją przyjaciółkę, gdy ta nazwisko słynnego angielskiego popularyzatora zoologii wymawia Attenberg. Stoi przy tym prawie zupełnie poza porządkiem seksualności. Choć ma jest raczej atrakcyjną, młodą kobietą, nie ma – gdy zaczyna się film – żadnych doświadczeń seksualnych. W pierwszej scenie widzimy, jak całuje się z Bellą, by sprawdzić „jak to jest”. Wydaje się być na zewnątrz tej czynności, przyglądać się jej jak przyrodnik przygląda się przez lornetkę obserwowanym przez siebie okazom zwierząt. Doświadczenie pocałunku napełnia ją obrzydzeniem, nie może znieść, że „coś żywego” rusza się w jej ustach.

Jeszcze większym obrzydzeniem napawa ją wizja penisa, który miałby znaleźć się w jej ciele. Warunkiem bliskich relacji z ojcem jest dla niej fantazja o nim, jako o „mężczyźnie pozbawionym fallusa”. Relacja z ojcem jest paradoksalna o tyle, że postrzega go ona jako źródło Prawa, a tymczasem nie jest w stanie zrealizować podstawowego nakazu Prawa Ojca: zwolnić kazirodczej obsady na postaci ojca i związać się z innym, nie-ojcowskim obiektem. Przynajmniej do czasu, gdy ciało ojca nie zaczyna się rozpadać w chorobie. Dopiero wtedy dziewczyna nawiązuje romans z innym mężczyzną, inżynierem z fabryki, gdzie jest zatrudniona. Choć ich relacje intymne są dziwne, choć podczas ich pierwszego stosunku wydaje się pozostawać „na zewnątrz”, głośno wszystko analizując i komentując, to ostatecznie dziewczyna tworzy z mężczyznąa normalną, połączonąym więzami intymnymi parę.

Bella i Marina są być może dwoma aspektami tej samej osoby. Czy Bella nie jest fantazją Mariny, fantazją na temat bezpośredniego, niezapośredniczonego przez język, pozbawionego dystansu, nie wymagającego fantazmatycznego dopełnienia dostępu do rozkoszy? Czy Marina, gdy prosi przyjaciółkę, by ta przed śmiercią ojca spędziła z nim noc, gdyż „on na pewno chciałby jeszcze być choć raz z kobietą, a jest zbyt uprzejmy, by o to poprosić”, nie realizuje tak naprawdę własnej kazirodczej fantazji? Zasugerowany tylko, niepokazany na ekranie stosunek Belli z ojcem Mariny odbywa się mniej więcej w tym samym czasie, co pierwszy seks Mariny i inżyniera – czy fantazja o uwiedzeniu ojca (partner Mariny jest od niej wyraźnie starszy) nie jest jego dopełnieniem?

Reżyserka w fascynujący sposób, w odrealnionej, surrealistycznej poetyce przedstawia dramat młodej kobiety umieszczonej w wielokącie, którego poszczególne boki wyznaczają: ojciec, jej pierwszy partner, język i ciało (czy raczej uosabianąa przez fantazjęa o ciele mającym nieograniczony przez język pełny dostęp do rozkoszy). Im dłużej czasu mija od seansu, tym bardziej film układa mi się w głowie i rośnie moje uznanie dla niego. Dlatego, choć żal mi Terrorystów, nie mogę narzekać na werdykt jury.

Komentarze

Dodaj nowy