NOWOŚĆ W SKLEPIE KP
>>Już jest: KP30!
Komentarze
CYTAT DNIA
Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem
Książki w sklepie KP
|
Order software online
|
Majmurek: Królewna i dziwka |
|
|
Jakub Majmurek
|
|
25.07.2011 |
Podczas drugiego dnia Nowych Horyzontów dwa bardzo ciekawe filmy z Francji autorstwa Catherine Breillat i Bertranda Bonello, twórców zaliczanych do nurtu „nowej francuskiej ekstremy”. Ich kino jest transgresyjne w każdym wymiarze, polityczne w nieoczywisty sposób, skupione raczej na przedstawianiu ciał pobudzanych szeregiem różnych afektów niż budowaniu „psychologicznej głębi” postaci, raczej na obrazach i nastrojach niż fabule. Pokazywane we Wrocławiu filmy – Śpiąca Królewna i Apollonide. Zza okien domu publicznego – oglądane razem wchodzą ze sobą w ciekawy dialog.
Oba podejmują problem konstruowania kobiecej tożsamości w kulturze Zachodu. Breillat bierze na warsztat klasyczne baśnie – Śpiącą Królewnę Charles’a Perrault i Królową śniegu Andersena. Bonello, opowiadając historię luksusowego paryskiego domu publicznego z przełomu XIX i XX wieku, wykorzystuje tradycję XIX-wiecznego aktu, literackie i filmowe przedstawienia budujące mit fin de siécle’u.
Dziewczynka, która śni
Śpiąca Królewna jest poniekąd kontynuacją poprzedniego filmu Breillat, Sinobrodego, pokazywanego we Wrocławiu dwa lata temu. Breillat w obu filmach odczytujących kanoniczne baśniowe teksty z kobiecej, feministycznej perspektywy, przyjęła ten sam klucz inscenizacyjny: głównie statyczna kamera, sprawiające wrażenie silnie „zainscenizowanych”, „teatralnych” kadry, proste, eleganckie, pozbawione wizualnych fajerwerków, kolorystycznie wyciszone zdjęcia zrobione kamerą cyfrową (świetna robota Denisa Lenoira). Wybór właśnie takiej estetyki, złośliwie zbywanej przez część polskich krytyków określeniem „teatr telewizji”, buduje pewien konieczny dystans do przedstawianej na ekranie cudownej historii, pozwalający wybrzmieć wszelkim artystycznym, intelektualnym i politycznym stawkom, jakie Breillat wiąże z baśniami, które przetwarza.
Bohaterka filmu, Anastazja, jest jednocześnie Śpiącą Królewną i Gerdą z Królowej śniegu. Fabularny schemat Andersena to sen śniony przez skazaną (za sprawą klątwy) na sto lat spania bohaterkę. Sen ten ma klasyczną strukturę baśni, w której młoda dziewczynka, motywowana ciekawością, wyrusza w podróż, przeżywając po drodze wiele różnych przygód, eksplorując tajemnicze i cudowne przestrzenie, takie jak lasy, zaczarowane groty, opuszczone zrujnowane zamki. Anastazja w swojej sennej podróży spotyka kobietę mieszkającą wspólnie z dorastającym chłopcem, Peterem. Zostaje przez nich przyjęta jak córka i siostra. Peter zostaje jednak uwiedziony i porwany przez Królową Śniegu – dziewczynka wyrusza na jego poszukiwanie.
Jednak u Breillat Gerda/Anastazja nie odnajduje swojego Kaja/Petera i nie ratuje go przed złą Królową Śniegu. Zanim odnajdzie Petera, obudzi się. Już nie jako dziewczynka, ale nastolatka, we współczesnym świecie, gdzie przeżyje swoją romantyczną i erotyczną inicjację z chłopcem przypominającym Petera – Johanem.
W powszechnie przyjętych interpretacjach Śpiąca Królewna jest baśnią o płciowym dojrzewaniu młodej dziewczyny, o niezwykle społecznie wrażliwym okresie między osiągnięciem biologicznej (krwawe ukłucie igłą powodujące sen jest metaforą pierwszej miesiączki) i społecznej dojrzałości seksualnej – okresie, gdy młoda dziewczyna i jej seksualność musi pozostawać „uśpiona” i czekać, aż Książę przebudzi ją „pocałunkiem”. Biorę to słowo w cudzysłów, gdyż w pierwotnych, nieuładzonych jeszcze na potrzeby wiktoriańskiej pruderii wersjach Książę budził Śpiącą Królewnę nie tyle pocałunkiem, ile czymś, co należałoby nazwać gwałtem.
Breillat zupełnie nie interesuje jednak takie odczytanie baśni, nie chce przekształcenia „dziewczynki” w „kobietę”, zamknięcia Anastazji w nowym edypalnym trójkącie. Dla Breillat fascynująca jest przede wszystkim przestrzeń snu dziewczynki. Intuicje reżyserki wydają się podobne do tych, jakie można znaleźć w pracy Pierre’a Peju Dziewczynka w baśniowym lesie. Autor książki, polemicznie odczytując tradycję psychoanalityczną, pokazuje, że baśń otwiera pewną przestrzeń, gdzie niezwiązane przez Edypa pragnienie swobodnie obsadza napotykane w wędrówce ludzkie i nieludzkie obiekty.
Breillat fascynuje ta przestrzeń i wpisana w nią seksualna i płciowa niejednoznaczność. Mała Anastazja opiera się przed przyjęciem jednoznacznej tożsamości: chce być chłopcem, jako dziecko bawi się w „rycerza Władimira” itd. W swojej podróży w poszukiwaniu Petera zostaje napadnięta przez cygańskich rozbójników, gdzie – tak jak Gerda u Andersena – wchodzi w dziwną, pełną erotycznego napięcia relację z cygańską księżniczką. Księżniczka jest fantazmatycznym obrazem kobiety niewykastrowanej – nosi zresztą ze sobą cały czas nóż będący substytutem fallusa; w jednej ze scen widzimy, jak trochę groźnie, trochę czule Cyganka wodzi jego ostrzem po ciele Anastazji.
Królewna jednak budzi się ze snu, opuszcza tą przestrzeń poza Edypem, wchodzi w seksualną relację z rówieśnikiem. Ale całą stawką filmu Breillat jest pokazanie, że dziewczynka nigdy nie daje się do końca zeedypalizować. Ze świata snu do współczesności wychodzi już dorosła cygańska księżniczka. To z nią Anastazja (jako przebudzona ze snu szesnastolatka) ma pierwszy stosunek seksualny – tak naprawdę nie rozdziewicza jej Peter, ale kobieta z fallusem. W baśni Perrault Królewnę budził i w pełni edypalizował stosunek seksualny z mężczyzną. U Breillat seks Johana i Anastazji jest – parafrazując słowa pewnego francuskiego moralisty epoki klasycznej – zetknięciem ze sobą się dwóch naskórków i rozminięciem się ze sobą dwóch fantazji. Stosunek seksualny nie istnieje, nie zachodzi nigdzie poza dwoma, niedającymi się ze sobą pogodzić fantazmatami. A skoro nie ma stosunku seksualnego, to dla Anastazji nie ma też nigdy pełnego przebudzenia. Księżniczka nigdy nie przestaje śnić, przestrzeń poza Edypem pozostaje otwarta.
W więzieniu obrazów
Bonello wychodzi w swoim filmie od podobnego założenia, co Peter Greenaway w Osiem i pół kobiety – przygląda się tradycjom przedstawiania kobiet w europejskiej sztuce, bada wizualne fantazmaty kształtujące wyobraźnię erotyczną Zachodu. W filmie nietrudno rozpoznać odniesienia do płócien Ingresa, Klimta, Degasa, Renoira. Obok fantazmatu erotycznego Apollonide przygląda się także mitowi XIX wieku. Tytułowy dom publiczny, trochę podobnie jak dworek w Lotnej Wajdy, jest przestrzenią fantazji o dawnej epoce, gromadzącą wszystkie charakterystyczne dla niej elementy: arystokratów przepuszczających rodzinne fortuny, przemysłowców uciekających w ramiona luksusowych kurtyzan przed nudą domowego życia, dandysów, opium, absyntu. Reżyser wygrywa tę estetykę aż do przesady: wnętrza domu schadzek są ciężkie, naładowane bibelotami z epoki, ciemne, klaustrofobiczne. Jeden z klientów, muzyk-dandys, odwiedza Apollonide, prowadząc na smyczy oswojoną czarną panterę.
Ale Bonello dekonstruuje te fantazmaty, pokazuje kryjącą się za nimi ekonomiczną, symboliczną i jak najbardziej realną przemoc. Wydobywa na wierzch mechanizmy ekonomiczne prowadzące kobiety do prostytucji: większość dziewczyn w Apollonide to dawne szwaczki i praczki, jest też jedna Algierka. Kobiety, by wytrzymać swoją pracę, odurzają się alkoholem i opium, zakochują w klientach, marzą, że któryś z nich je poślubi i da „normalne”, dostatnie życie. Ich praca nie jest bezpieczna: jedna z nich pada ofiarą sadystycznego klienta; piękna Włoszka licząca na małżeństwo z chyba rzeczywiście zakochanym w niej kliencie zapada na syfilis. Widzimy, jak jej niegdyś wspaniała twarz pokrywa się szpecącymi wrzodami.
Świetna jest scena, gdy jeden z klientów opowiada dziewczynom o badaniach na temat rozmiarów głów prostytutek, które – podobnie jak przestępcy – mają mieć mniejsze czaszki i mniejsze mózgi niż „porządne kobiety”. A zwłaszcza jedno ujęcie: na udzie mężczyzny spoczywa głowa odurzonej opium młodej dziewczyny; słuchając pseudonaukowego wywodu, widzimy, jak jego spodnie deformuje wyraźna erekcja.
Film jest prawdziwym reżyserskim popisem. Bonello ożywia XIX-wieczne dekoracje nowoczesnymi środkami filmowymi (multiplikacje kadru) i współczesną muzyką – motywem przewodnim jest piosenka The Right to Love You w wykonaniu The Mighty Hannibal. Pierwsza scena przedstawia atak klienta na jedną z dziewczyn. Po niej następuje czołówka – obrazy występujących w filmie kobiet sfotografowane w czerni i bieli, w sposób przypominający XX-wieczną fotografię erotyczną, zwłaszcza zdjęcia Helmuta Newtona. Potem wydaje się nam, że widzimy zupełnie inną scenę – okazuje się jednak, że to ta sama, tylko przemontowana z zupełnie innego punktu widzenia. Reżyser często sięga po ten chwyt, pokazując te same sceny z perspektywy różnych kobiet zamieszkujących dom schadzek. Czasem tylko wydaje się, że chce „za dużo”, że przesadza z inscenizacyjną brawurą.
Kilka ujęć – zbyt dosłownych, zbyt popisowych, pretensjonalnych – wyrządza Apollonide wielką szkodę. Ale i tak jest to znakomite kino. Bonello uprawia krytyczną sztukę, nie wpadając przy tym w tanią publicystykę. Pracuje właśnie na obrazach, na fantazmatach, zakładając, że jesteśmy w nich uwięzieni – i tylko nurzając się w nich, możemy je jakoś przekroczyć.
Na podobny temat
|
|
|
|
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...