Krytyka Polityczna - Majmurek: Duchowość po Bogu

We współczesnej filozofii istnieje nurt myśli zwany myślą postsekularną, próbujący na nowo przemyśleć pewne religijne kategorie i teologiczne pojęcia w perspektywie wyznaczanej przez mniej lub bardziej spełnioną sekularyzację i śmierć Boga.

Podobnie we współczesnym kinie znajdujemy grupę twórców podejmujących wysiłek opisywania doświadczenia religijnego bez Boga i po Bogu. Na tegorocznych Nowych Horyzontach pojawiły się dwa bardzo ważne filmy wpisujące się w ten nurt: Koń turyński Beli Tarra i Poza szatanem Bruno Dumonta.

Pierwszy z nich otwierają słowa lektora opowiadającego anegdotę z życia Fryderyka Nietzschego. Pewnego dnia w Turynie niemiecki filozof zobaczył, jak dorożkarz zmaga się z koniem, który nie chciał ruszyć z miejsca. Szarpał się ze zwierzęciem, krzyczał, groził, w końcu sięgnął po bat. Obserwujący to wszystko autor Zaratustry rzucił się na konia i osłonił go własnym ciałem przed ciosami bata. Następnie dostał ataku nerwowego, niemo przeleżał kilka dni, do końca życia nie wracając już do „normalności”, pogrążając się w obłędzie.

Nietzsche i historia z turyńskim koniem jest tu jednak pułapką zastawioną na widza, narracyjnym zwodem, który zanim tak naprawdę w ogóle pojawi się na ekranie, zostaje porzucony, by przejść do właściwej historii. Taki chwyt narracyjny Hitchock nazywał McGuffinem, McGuffinnem u Tarra jest nazwisko Nietzsche i mit biograficzny tego myśliciela.

Zamiast do Turynu Tarr zabiera nas w geograficznie i czasowo nieokreśloną przestrzeń. Wiejskie obejście, dookoła niego ciągnąca się po horyzont pusta przestrzeń zapełniona tylko przez studnię i kilka nagich drzew, skręcanych przez ciągle wiejący wiatr. Choć nie ma w niej żadnych murów, płotów, ogrodzeń, to sprawia wrażenie (podobnie jak równiny ciągnące się w nieskończoność na ekranie w filmach innego węgierskiego klasyka, Miklosa Jansco) więzienia osaczającego bohaterów ze wszystkich stron. Obejście zamieszkują ojciec i córka. Tarr pokazuje sześć dni z ich życia. Codzienne rytuały: ojciec wstaje, córka myje mu nogi i ubiera go; córka idzie po wodę do studni; ojciec rozpala w piecu; prace domowe; wspólna, skromna wieczerza złożona z kilku kartofli. Tarr drobiazgowo przygląda się temu wszystkiemu, filmuje to na czarno-białej taśmie filmowej, ilustruje przejmującą, dramatyczną muzyką.

Opowiada głównie obrazem, dialogi są szczątkowe, na ścieżce dźwiękowej dominuje muzyka i ciągły, nieustanny, nieprzyjemnie brzmiący szum wiatru. Estetyka tego filmu, sposób w jaki przedstawia obrazy natury, jak posługuje się symbolami, bardzo przypomina dzieła szkoły szwedzkiej z lat 20. ubiegłego wieku. Film Tarra trwa 2,5 godziny, ale można odnieść wrażenie, że nawet dwa razy dłużej – upływ czasu boleśnie odczuwany przez widza jest dla Tarra jednym z podstawowych środków wyrazu.

Tę rutynę przerywają czasem wizyty nieproszonych gości: Cyganie, sąsiad pożyczający rozpałkę. Ojciec próbuje wyjechać gdzieś za horyzont, ale za każdym razem coś mu przeszkadza: koń nie chce ruszyć z miejsca itp. Dwójka ludzi wydaje się uwięziona w zamieszkiwanej przez siebie przestrzeni podobnie jak grupa burżujów w salonie willi w Aniele zagłady Buñuela. Z każdym dniem mamy wrażenie, jakby ojciec i córka coraz głębiej grzęźli w tej przestrzeni, zapadali się w niej jak w grobie.

Cała ta historia jest tak naprawdę wywodem (krypto)teologicznym. Koń turyński to film pasyjny, tydzień z życia bohaterów jest Wielkim Tygodniem. Ale tego wielkiego tygodnia nie kończy niedziela zmartwychwstania, kończy się on w wielką sobotę, w ciemności grobu. W ostatnim, zanurzonym w grobowej ciemności ujęciu widzimy, że Nietzsche jest nie tylko McGuffinem, ale także pewną współrzędną, wyznaczającą konstelację świata po śmierci boga, w której po wielkanocnej sobocie nie jest możliwa rezurekcja, gdzie jest tylko zapadanie się w całkowitej immanencji. Sama w sobie konstatacja taka byłaby dość banalna, ale Tarr przekazuje ją w niezwyklej spójnej, sugestywnej, totalnej formie, konsekwentnie wypływającej z całej jego dotychczasowej polityki autorskiej. Tarr nakręcił, jak zapowiedział, swój ostatni film, to wielkie pożegnanie mistrza.

Postsekularną perspektywę podejmuje także kino Bruno Dumonta. Próbuje ono oddać doświadczenie duchowe, doświadczenie sacrum poza Bogiem, poza zinstytucjonalizowaną religią. Jego poprzedni film, Hadewijch, kończyła scena, w której młody chłopak, pracujący w ramach resocjalizacji w żeńskim klasztorze ratuje przed samobójczą śmiercią tytułową bohaterkę, młodą, katolicką dewotkę wiążącą się, w sprzeciwie wobec współczesnego świata, z radykalnym islamskim terroryzmem. Ostatnia scena Hadewijch przywodzi na myśl finał Mouchette Bressona. Tam jednak bohaterka tonie, a znakiem łaski jest jedynie muzyka – Magnificat Monteverdiego. Tu boską łaskę wydaje się zastępować międzyludzka caritas.

Ale nowy film Dumonta komplikuje taką interpretację zakończenia Hadewijch. W Poza szatanem główną rolę męską odgrywa ten sam aktor, który ratował Hadewijch – David Dawaele. Grana przez niego w Poza szatanem postać tworzy dziwną relację z młodą dziewczyną, którą można odczytywać jako rekonfigurację (przedłużenie) relacji z finału Hadewijch. Chłopak i dziewczyna zamieszkują na płaskiej równinie na francuskiej prowincji, gdzieś we Flandrii, w miejscu odciętym od świata, biednym i ponurym. Bohater opiekuje się młodą dziewczyną, karze mężczyzn, którzy ją krzywdzą, opiekuje się nią, dosłownie ratuje przed śmiercią. Sam nie tworzy z nią seksualnego związku, odrzuca wszelkie jej zaloty.

Chłopak jest postacią świętą, boską. Nie należy do świata wioski, potrafi uzdrawiać i dokonywać cudów. A przy tym jest to świętość przypominająca najbardziej mroczne portrety Jahwe z kart Starego Testamentu – kapryśna, dzika, zazdrosna, okrutna, stojąca ponad jakkolwiek pojętym ludzkim Prawem. Bezpośredni kontakt z chłopakiem, czego doświadcza próbująca uwieść go turystka podróżująca po okolicznych łąkach i bagnach, jest niebezpieczny. Intensywność bezpośredniego doświadczenia kontaktu z sacrum, grozi zniszczeniem, rozerwaniem podmiotu, niebędącego w stanie znieść takiej intensywności doświadczenia.

W swoich dwóch ostatnich filmach Dumont patrzy na świętość, na sacrum, w perspektywie immanencji, jako doświadczenie pewnej wykraczającej poza granice nowoczesnej, zachodniej podmiotowości intensywności. To doświadczenie niesie ze sobą głęboko nieludzki wymiar, nieludzka jest Hadewijch podkładająca bomby w paryskim metrze, nieludzki, czy pozaludzki jest bohater Poza szatanem. A przy tym, pokazuje Dumont, właśnie dla pełni doświadczenia człowieczeństwa, nie możemy usunąć z niego tego dopełniającego go nieludzkiego wymiaru. Jak wobec upadku religii, w świecie całkowitej immanencji jesteśmy sobie w stanie z tym wymiarem poradzić, stanowi podstawowe pytanie kina Dumonta.

W tym filmie Dumont doprowadził znaną ze swoich poprzednich filmów estetykę do skrajnej intensywności. Trudno wyobrazić sobie jak mógłby nakręcić kolejny, podobny film. Jego kino musi teraz albo szukać nowych dróg ujścia, albo zapaść się w sobie i zacząć zjadać własny ogon.

Komentarze

Dodaj nowy