|
Jak można by podsumować tegoroczny WFF? Pierwsze słowo, jakie przychodzi mi na myśl, to przypadkowość. W powodzi filmów trudno było znaleźć jakąś zasadę selekcji: dużo filmów z Azji, wiele dzieł nieznanych do tej pory twórców, trochę kina polskiego z Gdyni, trochę światowego z dużych międzynarodowych festiwali. Nie traktuję tego jako zarzutu, na festiwalu przeżyłem wiele filmowych odkryć (Kochanek, Morze Żółte, Sauna na księżycu), ale także dzieł, których chęci pokazania szerszej publiczności w żaden sposób nie mogę zrozumieć – np. Podmuch miłości Pang Ho-Cheunga, mierna i nieśmieszna komedia romantyczna z Hongkongu o trudnym procesie konstytuowania się pary, która poznała się w przerwie na papierosa w jednym z niewielu miejsc, gdzie można palić w prowadzącym ostrą walkę z nikotyną Hongkongu.
Polskie akcenty
Polska reprezentacja na festiwalu – Wymyk Grega Zglinskiego i Róża Wojciecha Smarzowskiego – świetnie sobie poradziły, ten pierwszy zdobył Nagrodę Jury Ekumenicznego i nagrodę aktorską dla Roberta Więckiewicza, ten drugi nagrodę publiczności i Grand Prix. Po werdykcie w Gdyni, pomijającym Różę, tym razem międzynarodowe jury (nie było w nim ani jednej osoby z Polski) nagrodziło film Smarzowskiego, a publiczność waliła na niego drzwiami i oknam – już pierwszego dnia wyprzedano bilety na wszystkie pokazy. O filmie pisaliśmy przy okazji festiwalu w Gdyni, gdzie także został powszechnie odebrany jako wydarzenie. Gdy wejdzie do kin (koniec stycznia 2012), może wywołać szerszą debatę.
Dramat zemsty i chińska transformacja
Nagrodę za reżyserię otrzymał Argentyńczyk Santiago Amigorena za film Inna cisza. Jest to klasyczny dramat zemsty zrealizowany w znanej widzom festiwali, kojarzonej z kinem południowoamerykańskim minimalistycznej, wyciszonej estetyce przerywanej przez nagłe wybuchy gwałtownych, krwawych i naturalistycznie pokazywanych scen przemocy. Film zemsty jest u Amigoreny jednocześnie filmem drogi: bohaterka w poszukiwaniu zemsty przemierza oba kontynenty amerykańskie – z Kanady do Argentyny. Film zaczyna się na przedmieściach Toronto: domek klasy średniej, młode małżeństwo z dzieckiem: policjantka Marie (Marie Josée Croze) i prawnik Joshua, wspólnie wychowują kilkuletniego synka we względnym, spokojnym, nudnym dobrobycie. Ale podstawy tego spokoju okazują się kruche. Ojciec i syn jadą razem na mecz. Na światłach podjeżdża do nich samochód, z jego okna wychyla się ręka trzymająca pistolet maszynowy, pada seria strzałów. Chłopiec i jego ojciec giną na miejscu. Okazuje się, że prowadzący swoje interesy w Kanadzie gangster z Ameryki Południowej wydał na nich wyrok, by zemścić się na policjantce za aresztowanie go w przeszłości.
Kobieta wyrusza w poszukiwaniu mordercy dziecka, po drodze (Wenezuela, Boliwia) obserwujemy świat nędzy, z którego wyrastają tacy jak on: pozbawiony perspektyw, pełen gwałtownej przemocy, ciągle silnie zakorzeniony w religii – zbiorowym rytuale pozwalającym oswoić grozę. Zestawiając ze sobą te dwa światy – zamożne, spokojne kanadyjskie przedmieście i nędzę Ameryki Łacińskiej łatwo wpaść w stereotypy. Ale Amigorenie udaje się ich uniknąć, podróż na południe jest dla Marie nie tylko drogą, na której ma za zadanie przepracować swoją traumę, ale także przekroczeniem fantazmatu globalnego Południa.
Nagroda dla oszczędnej, chłodnej, stylowej reżyserii Amigoreny była trafnym wyborem. Trafiona była także nagroda dla najlepszego filmu azjatyckiego, przyznawana w Warszawie przez NETPAC – Organizację Promocji Kina Azjatyckiego. Otrzymał ją w tym roku film 89. Shimen Road Haoluna Shu. Nakręcony w Hongkongu za europejskie pieniądze film przedstawia Chiny u progu zmian, które określiły ich współczesne oblicze kapitalizmu bez demokracji, a nawet bez polityki: rynkowych reform Denga Xiaopinga i stłumienia demokratycznej rewolty studenckiej na Placu Tienanmen.
W filmie Shu wydarzenia na Tienanmen obserwujemy z punktu widzenia Xiaoli, młodego chłopaka dorastającego w Szanghaju. Jego rodzina ucierpiała w Wielkiej Proletariackiej Rewolucji Kulturalnej (z którą teraz chińska partia-państwo rozlicza się przez wszystkie swoje ideologiczne aparaty), matka wyjechała do Stanów, ojciec zginął w więzieniu, chłopca wychowuje dziadek.
Xiaoli przeżywa w filmie polityczną i romantyczną inicjację, wchodzi w relację z dwiema dziewczynami. Jedna z nich to jego sąsiadka Lanmi, robotnica w fabryce starsza od niego o kilka lat. Dziewczyna marzy o ucieczce do Stanów. Lanmi trafia do pracy jako „hostessa” w szanghajskim hotelu przyjmującym zachodnich przedsiębiorców, przyjeżdżających robić interesy do wchodzących do globalnego podziału pracy Chin. Druga dziewczyna to koleżanka Xiaoli ze szkolnej klasy: Lili. Lili jest córką wysoko postawionego wojskowego, głęboko zaangażowaną w to, co dzieje się w Pekinie, pełną idealistycznej wiary w możliwość demokratyzacji Chin.
Lanmi i Lili reprezentują dwie drogi, jakimi mogły podążyć Chiny po maoizmie: uwiedzenia przez zachodni konsumpcyjny kapitalizm lub przez jakąś formę liberalnej demokracji. Wiemy, jaka droga została wybrana: protesty w Pekinie rozjechały czołgi, a w filmie Lili rozrzucającą po Szanghaju studenckie ulotki z Pekinu przed represjami poważniejszymi niż areszt domowy ratuje wysoka pozycja jej ojca. W filmie Shu drażni jego nostalgiczny, fatalistyczny nastrój, ale bez wątpienia jest to ciekawy obraz Chin, tuż przed zrobieniem kroku, który zaprowadził je tam, gdzie są dziś.
(Nie)bezpieczna metoda?
Festiwal zamknął pokaz najnowszego filmu Davida Cronenberga, Niebezpiecznej metody, opowieści o sporze między Jungiem i Freudem z historią Sabriny Spielerein (pacjentki i kochanki Junga, jednej z pierwszych kobiet psychoanalityczek) w tle. Film Cronenberga zaskakuje, niestety negatywnie. Zrealizowany jest niczym klasyczny dramat kostiumowy, nakręcić mógłby go w zasadzie każdy inny reżyser.
Choć ma to swoisty urok i jakoś mam opory, by film atakować, to jednak od Cronenberga oczekiwałem znacznie, znacznie więcej. Zresztą nawet na poziomie konwencjonalnej produkcji wiele spraw szwankuje. Role są źle skontrowane, źle wymyślone. Michael Fassbender w roli Junga jest całkowicie nieprzekonujący i pozbawiony charyzmy, rola Keiry Knightley (której nierzeczywiście doskonała, eteryczna uroda wydaje się predestynować ją do ról pięknych, uwodzicielskich histeryczek) jest zupełną pomyłką. Historia psychoanalizy zredukowana tu została do kilku ikon (słynna kozetka z gabinetu Freuda), anegdotek (Freud mówi do Junga, wpływając do Nowego Jorku: „czy oni wiedzą, że wieziemy im zarazę?”) i banałów z kursu dla studentów pierwszego roku (o libido, popędzie śmierci, itp.).
Trudno właściwie powiedzieć, co właściwie ten film miałby mówić o psychoanalizie. Konflikt między Jungiem i Freudem zostaje tu zarysowany (Freud ma ambicje budować naukę, Jung odlatuje ku mistycyzmowi), ale na bardzo płytkim poziomie (oczywiście można zadać sobie pytanie: czy dałoby się to zrobić w kinie głębiej?). Ma on zresztą przede wszystkim wymiar archetypicznego pojedynku między uczniem a mistrzem. Jung ma być (byłby, gdyby Fassbender udźwignął rolę) „mocnym poetą”, młodzieńcem mierzącym się z władczą, inspirującą, ale i duszącą, uniemożliwiającą dalszy rozwój figurą ojca. Freud, w świetnej, ironicznej interpretacji Mortensena jest Kronosem pożerającym swoje dzieci (uczniów), podporządkowanie się mu oznacza całkowitą utratę własnej podmiotowości, zmianę w jego cień – co jest losem przedstawionego przez Cronenberga jako zupełna karykatura Sándora Ferencziego.
Zawodzi też portret Spielerein, jako kobiety-analityczki, która dzięki analizie wyszła z histerii i zaczęła własną praktykę terapeutyczną i badawczą. Mało wiemy o jej własnych ideach, w jednej ze scen prezentuje ona tylko Freudowi idee, które później staną się podstawą dla jego koncepcji popędu śmierci przedstawionej w eseju Poza zasadą przyjemności. O duszę Spielerein rywalizują Freud i Jung, ten pierwszy przeciąga ją na swoją stronę w sporach teoretycznych, ale pokonany na tej niwie Jung zwycięża na erotycznej – piękna Sabrina zostaje jego kochanką. Freud nigdy otwarcie nie rywalizuje o jej względy, ale film wyraźnie sugeruje, że ta władcza, ojcowska postać sama jest całkowicie zrepresjonowana seksualnie. Dyskurs seksualnego wyzwolenia reprezentuje Otto Gross, którego Freud wysyła w filmie do Junga na analizę. Gross (cudownie przeszarżowana rola Vincenta Cassela) głosi hasła brzmiące jak bardzo złośliwa parodia najbardziej pomylonych czytelników Wilhelma Reicha z okolic roku ‘68 – ciągle powtarza „don’t repress anything“. Nie wiadomo, czy Jung nie wchodzi w erotyczną relację z Sabriną, zainspirowany bardziej hasłami Grossa, niż uwiedziony przez zjawiskową pacjentkę.
Jednak obrazowi ich filmowego związku też brakuje napięcia, mimo jego sadystyczno-masochistyczego charakteru. Cała subtelna gama obrazów dominacji, podporządkowania, związków intymności i władzy, jaką niesie ze sobą sadomasochizm, w ogóle nie pojawia się na ekranie.
Gdy próbuję szukać interpretacji jakoś ratującej ten film, przychodzi mi na myśl następująca: być może celowo jest on tak konwencjonalny, tak banalny, by pokazać, jak banalna koniec końców okazała się psychoanaliza. Być może, wbrew tytułowi (a nieświadome nie zna zaprzeczenia) metoda doktora Freuda wcale nie jest taka niebezpieczna, a psychoanaliza w ostatecznym rachunku okazała się w przeważającej mierze „strażnikiem burżuazyjnego snu”. Jung, szacowny Herr Doktor z nieatrakcyjną już seksualnie i nigdy intelektualnie żoną (prowadzącą dom, wnoszącą posag i rodzącą kolejne dzieci), romansując z mroczną, fascynującą kochanką, wchodzi w idealny schemat starego dobrego mieszczańskiego trójkąta małżeńskiego, jak z powieści z przełomu wieków. Podobnie Spielerein, która wychodzi w końcu z histerii, zostaje żoną, matką, lekarką. Ostatecznie analiza okazuje się nie zarazą, ale raczej ergonomią mieszczańskiego ducha.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...