Majmurek: Odkrycia i rozczarowania

,
+A -A

Czytaj także

Joanna Ostrowska [foto: Magdalena Boroch]
Oleksiy Radynski

Wrocławski (a wcześniej cieszyński) festiwal zawsze traktowałem jako okno na wszystko to, co najciekawsze w kinie światowym. Co roku widok z tego okna budzi moje mieszane uczucia, natykam się na zupełne filmowe pomyłki i filmy zupełnie mnie zachwycające.

 

Tegoroczny konkurs międzynarodowy na Festiwalu Era Nowe Horyzonty wygrał tajlandzki film Anochy Suwichakornpong Zwyczajna historia, który zwyciężył także na festiwalu w Rotterdamie. Jest to kameralny, minimalistyczny dramat psychologiczny - przedstawiający relacje między sparaliżowanym młodym chłopakiem, a opiekującym się nim pielęgniarzem. Relacja osadzona jest dodatkowo w kontekście klasowym: rodzina sparaliżowanego chłopaka to zamożne mieszczaństwo, pielęgniarz wywodzi się z ludu, w domu swoich pracodawców jest jednym z kilku służących. Choć sparaliżowany chłopak jest od niego całkowicie zależny w codziennych, życiowych czynnościach, to jednocześnie pielęgniarz całkowicie zależy ekonomicznie od rodziny swojego pacjenta. Wszystkiemu towarzyszą zakorzenione w buddyjskiej tradycji rozważania na temat przeznaczenia, karmy, zła i sensu cierpienia. Zwyczajna historia nie jest filmem złym, a jednak nie zachwyca niczym szczególnym, decyzja jury trochę rozczarowuje, w konkursie były przynajmniej trzy nieporównywalnie ciekawsze filmy.

 

Pierwszym z nich jest niezwykły filmowy esej z Filipin Refreny powracają jak rewolucje w piosence, autorstwa Johna Torresa. Film nakręcony najtańszą cyfrową kamerą, potwornie zgrzebny w swojej estetyce, tworzy fascynujący postkolonialny bricolage, palimpsest złożony z mitologii i historii, etnograficznej dokumentacji i fikcji. Nakręcone jak dokument, w zasadzie pozbawione klasycznie rozumianej konstrukcji fabularnej sceny z życia Sarah, dziewczyny pracującej przy egzekucji długów na filipińskiej wyspie Panay nakładają się etnograficzną narrację o zwyczajach mieszkańców wyspy, historyczną narrację opowiadającej o antyamerykańskim powstaniu, jakie wybuchło na Panay po zwycięstwie Stanów Zjednoczonych w wojnie amerykańsko-hiszpańskiej, a wreszcie na mitologiczną narrację przywołującą narodowy epos ludu zamieszkującego wyspę (który tradycyjnie przekazywany był z pokolenia na pokolenie przez kobiety, uczyła się go na pamięć najpiękniejsza dziewczyna w danej wiosce). Poszczególne warstwy palimpsestu wprowadzane są przede wszystkim za pomocą napisów, reżyserowi bez kostiumów i wystawnej inscenizacji udaje się stworzyć narrację ogarniającą kilkanaście stuleci historii. Pierwotna mitologiczna narracja powraca w różnych wariacjach w historii i we współczesności. Tematem każdej z warstw narracyjnych jest możliwość rewolucyjnej zmiany, pokonania zła, raz utożsamianego z mitycznymi potworami, a raz z Amerykanami. Tym co przede wszystkim interesuje Torresa w strukturze mitu jest rola, jaką przypisuje on kobiecie, jej relacja do mającego pokonać zło Bohatera i nowej społeczności, jaka wyłania się dzięki temu zwycięstwu. Refreny… to film nieprzejrzysty, niełatwy, wymagający sporego kredytu zaufania od widza, a przy tym fascynujący, tym, w jaki sposób z najbardziej zgrzebnych środków jest w stanie stworzyć wciągającą widza wielowarstwową, niezwykle bogatą w konteksty narrację.

 

W przeciwieństwie do Joanny Ostrowskiej, jestem pod wielkim wrażeniem filmu Trash Humpers Harmony Korine’a, któremu należałoby przyznać specjalną nagrodę za filmową bezczelność. Film wygląda jak eksperyment na widzach i instytucjach współczesnego kina artystycznego, sprawdzający jak wiele są one w stanie znieść. Film jest radykalniejszą wersją Idiotów Larsa von Triera - Korine był zresztą autorem pierwszego amerykańskiego filmu nakręconego według zasad Dogmy) - i robi z widzem to, co duńscy filmowi „idioci” robili bohaterom filmu, w którym występowali. Dzieło Korine’a rezygnuje z ramy fabularnej, w jakiej osadzone były wyczyny bohaterów von Triera. Trash Humpers to prawie 80 minut nieprzerwanego „spastykowania”, którego ofiarą pada widz. Film Korine’a nakręcony jest na taśmie filmowej wyglądającej jak zapis starej kamery VHS. W migotliwych, niewyraźnych, męczących oczy obrazach widzimy przebranych za starców aktorów (maski i rękawiczki imitujące pomarszczoną skórę) symulujących kopulację ze śmietnikami, drzewami i innymi przedmiotami, niszczących różne przedmioty (np. rozbijających młotkiem ekrany starych odbiorników telewizyjnych), wygłaszających bełkotliwe monologi, odgrywających absurdalne scenki, znęcających się nawzajem nad sobą fizycznie i psychicznie. Wszystko to w krajobrazie anonimowego, brzydkiego, szarego, amerykańskiego przedmieścia. Film męczy i irytuje, dziesiątki widzów opuszczają salę, każdy czuję się zmęczony w trakcie seansu, nie da się nie wynudzić na tym filmie, kolejne sceny (zwłaszcza kopulacji ze śmietnikami) w kółko powtarzają się ku rozpaczy widza. A jednak obcowanie z tym dziełem jest w jakiś sposób fascynujące, im więcej czasu mija od projekcji, tym bardziej ono do mnie przemawia. Wszystkie sceny Trash Humpers przeniknięte są jakąś specyficzną, niesamowitą, prawdziwie perwersyjną jouissance; film Korine’a jest w pewnym sensie filmem pornograficznym. Być może cały dyskomfort, jaki odczuwamy przy jego projekcji płynie nie tyle z jego nudy i zgrzebności, co z właśnie z obcowaniem z radykalnie inną jouissance, która stawia nas w niekomfortowej sytuacji, nie daje się przyswoić i zracjonalizować, sprowadzić do czegoś znanego i oswojonego.

 

Największym odkryciem konkursu i całego festiwalu był dla mnie nagrodzony przez publiczność Le Quattro Volte Michelangela Framartino. Film przedstawia cztery „śmierci”: starego pasterza dożywającego swoich ostatnich dni, młodej kózki, zagubionej w lesie, drzewa ściętego, by mogło służyć jako rekwizyt w lokalnym święcie i wyprodukowanego z tego drzewa węgla drzewnego, który zostaje spalony w piecu. Wszystko to w przestrzeni małej wioski, położonej gdzieś w Kalabrii. Reżyser w wypowiedziach prasowych mówił, że jego film opowiada o „przenikającej wszystko duchowości”, reinkarnacji itp. Na szczęście film jest mądrzejszy od wypowiedzi jego twórcy. Le Quattro Volte to film głęboko materialistyczny, wręcz „posthumanistyczny”; wygląda niemalże jak ilustracja teorii Brunona Latoura. Zestawiając ze sobą cztery „śmierci” (człowieka, zwierzęcia, rośliny i przedmiotu nieożywionego) film Framartino tworzy płaszczyznę, na której obok siebie istnieją na równych prawach ludzie i nie-ludzie, przyroda ożywiona i nieożywiona. Podkreśla to dodatkowo sposób filmowania - kamera przyjmuje tu pozaludzką perspektywę (żadnego jej spojrzenia nie da się przypisać jakiejś konkretnej, ludzkiej postaci, żadnemu ludzkiego podmiotowi), tworząc przestrzeń, w którym ludzka postać nie jest w żaden sposób wizualnie uprzywilejowana, jest tylko częścią kontinuum ożywionej i nieożywionej materii. 

 

Motyw „nie-ludzkiego spojrzenia” jest obecny także w dwóch filmach pokazywanych w sekcji Nowe Horyzonty języka filmowego: Petropolis Petera Mettlera i we Wkraczając w pustkę Gaspara Noe. Pierwszy przedstawia sfotografowaną z helikoptera topografię terenów roponośnych położonych na granicy kanadyjskiej tajgi w prowincji Alberta: lasy rosną na roponośnych piaskach, z których ropa może być wydobywana za pomocą techniki wtryskiwania wrzącej wody pod wysokim ciśnieniem. Z lotu ptaka widzimy lasy stopniowo ustępujące miejsca rafineriom, osadnikom z toksyczną wodą, domkom budowanym dla pracowników przemysłu naftowego. Wszystko to pozbawione komentarza, czasami na ekranie pojawiają się napisy przekazujące najbardziej podstawowe fakty. Widok jest bez wątpienia fascynujący, jednak oglądając Petropolis ma się wrażenie, że wszystko to już było – choćby w Lekcjach ciemności Herzoga.

 

Nie rozczarowuje za to Noe. Wbrew opiniom Michała Zygmunta i Joanny Ostrowskiej uważam, że Wkraczając w pustkę to film wybitny (obok dzieł Godarda i Le Quattro Volte to dla mnie najważniejsze wydarzenie festiwalu), nawet w swoich słabościach, rzeczywiście wyznaczający nowe horyzonty języka filmowego. Fascynujący jest już sam sposób prowadzenia kamery i wynikający z niego sposób organizacji kadru. Film sfotografowany jest w całości z punktu widzenia głównego bohatera - z tym, że ten w około jednej piątek filmu ginie (albo nie ginie i wszystko to, co oglądamy jest tylko jego narkotycznym odjazdem, halucynacją życia po śmierci) i od tej pory jego spojrzenie – niczym duch – unosi się nad wydarzeniami, patrzy na nie z góry, przenika przez ściany, wchodzi „do głów innych bohaterów”, przyjmując ich punkt widzenia. Film Noe odnosi się do najbardziej podstawowej fantazji realizowanej przez kino, fantazji podmiotu zredukowanego do czystego spojrzenia, podmiotu zdolnego do ujrzenia własnej śmierci. Taniec unoszącej się w powietrzu, uwolnionej od praw fizyki kamery zachwyca, ale nie jest on tylko i wyłącznie techniczną sztuczką. W filmie nie ma tu ani jednego klasycznie skomponowanego ujęcia. Jak zauważył Michał Oleszczyk, przyjęty przez Noe i jego operatora (Benoît Debie) sposób filmowania postaci (z góry z ukosa) „wyłącza z gry” twarze aktorów (twarzy głównego bohatera nie widzimy prawie w ogóle). Aktorzy grają całym ciałem, twarz przestaje być tu uprzywilejowanym środkiem ekspresji. Noe mistrzowsko posługuje się montażem, pierwsza retrospekcja wprowadzająca nas w przeszłość głównego bohatera to prawdziwy montażowy majstersztyk, Noe doskonale wykorzystuje wszystkie pojęciowe, narracyjne i afektywne możliwości jakie daje współczesnemu twórcy montaż.

 

Najnowszy film Noe powtarza (co może być męczące) znaną z jego poprzednich filmów głęboko pesymistyczną, fatalistyczną wizję świata, postrzeganego jako rzeczywistość upadła, jako dusząca pułapka, z której w żaden sposób nie można się wyrwać, gdyż każdy eksces, każdy akt transgresji został już z góry przewidziany i nie niesie ze sobą wyzwolenia, tylko jeszcze głębiej pogrąża nas w immanencji. Wkraczając w pustkę jest tu jeszcze bardziej pesymistyczny od poprzednich obrazów, w Sam przeciw wszystkim (wcześniejszy film reżysera) nadzieję na prawdziwą transgresję Noe umieszczał w kazirodczej, a przy tym zupełnie niewinnej, miłości córki i ojca. Tu nawet incestowi zostaje odmówione prawo do prawdziwej transgresji. Rdzeń fabuły najnowszego filmu Noe stanowi Musilowski wątek relacji łączącej rozdzielone po śmierci rodziców i zjednoczone po latach rodzeństwo: Oscara i Lindę. Łączy ich głębokie uczucie, bardzo wysublimowane, a przy tym silnie przesiąknięte (przynajmniej ze strony Oscara, z którego punktu widzenia patrzymy na siostrę) erotycznymi treściami. Ciało Lindy nakłada się w fantazjach Oscara na ciało jego matki, którą utracił w wypadku samochodowym jako małe dziecko, zanim zdążył rozwiązać w ramach schematu edypalnego wiążące go z nią erotyczne pragnienie. W jednej z ostatnich scen filmu, spojrzenie Oscara obserwuje stosunek seksualny Lindy z przyjacielem ich obojga, Alexem. Kamera „wchodzi do głowy” Alexa, z jego punktu widzenia patrzy na twarz Lindy w miłosnej ekstazie, obraz ten montowany jest ze scenami przedstawiającymi młodego Oscara, przyglądającego się w dzieciństwie stosunkowi seksualnemu swoich rodziców (przedstawionemu jako brutalny akt przemocy). Nakładają się tu siebie dwie „sceny pierwotne”, gdyż spojrzenie Oscara (jego duch?) wciela się w dziecko Alexa i Lindy - patrząc na ich stosunek Oscar patrzy na swoje własne poczęcie. Kamera z punktu widzenia dziecka pokazuje narodziny, gdy dziecko przychodzi na świat jego spojrzenie (a także spojrzenie kamery) skupia się na piersi matki/siostry, pierwszym obiekcie, na którym obsadzają się popędy dziecka. „Odrodzony” Oscar ssie pierś pożądanej przez siebie siostry jako pierś matki. Motyw reinkarnacji nie wprowadza tu żadnej „duchowej” perspektywy, wręcz przeciwnie, zostaje użyty dla zbudowania poczucia zamknięcia w absolutnej immanencji, w wiecznym powrocie tego samego, od którego nie ma ucieczki. W jednej z licznym plansz z napisami przerywającej narrację w Sam przeciw wszystkim pojawia się napis „śmierć nie jest żadną bramą”. Wkraczając w pustkę jest ilustracją tego napisu, śmierć w schemacie reinkarnacji nie daje tu szansy na ucieczkę nawet w takim sensie, w jakim daje jej konsekwentnie ateistyczna i materialistyczna koncepcja, Oscar umiera tylko po to by raz jeszcze powrócić do kazirodczego kłębowiska pragnień skupionych wokół ciała siostry/matki, do tego samego rodzinnego dramatu.

 

Noe był jednym z kilku autorów, na których nowe filmy czekałem we Wrocławiu. O ile konkurs ma wprowadzać nowe zjawiska artystyczne, to panorama kina światowego prezentuje nowe dzieła od dawna znanych światowych twórców. W tym roku widzowie mogli zobaczyć nowe filmy takich klasyków kina artystycznego jak Bruno Dumont, Todd Solondz, Manoel de Oliveira, czy Olivier Assayas. Ci dwaj ostatni najbardziej rozczarowali. Oliveira, najstarszy aktywny reżyser na świecie (właśnie skończył 102 lata) zaprezentował słaby, statyczny, teatralny w najgorszym tego słowa znaczeniu film – Dziwny przypadek Angeliki. Opiera się on na starszym od kina, ale zawierającym w sobie duży filmowy potencjał motywie: fotograf zakochuje się w zdjęciach zmarłej dziewczyny, które wykonał traci chęć do życia i podąża za widmem swojej ukochanej ku śmierci. Ale wszystko to grzęźnie w nieznośnie długich, niezdarnie deklamowanych dialogach i zainscenizowanych bez pomysłu nieruchomych ujęciach. Z kolei biograficzny Carlos Assayasa rozsypuje się logicznie i dramaturgicznie pod koniec. Michał Zygmunt ma rację, że w tym filmie niewiele jest o polityce, ale uwypuklenie przez Assayasa narcystycznego charakteru drobnomieszczańskiego terrorysty-celebryty uważam akurat za wielki atut filmu. Trzeba przy tym pamiętać, że Carlos został nakręcony jako pięciogodzinny mini serial telewizyjny, we Wrocławiu obejrzeliśmy tylko jego trzygodzinny skrót, może niepokazane dwie godziny jakoś ratują ten film.

 

Nie zawiedli za to Dumont i Solondz, obaj powracają do swoich wcześniejszych dzieł. Dumont do debiutanckiego Życia Jezusa, pokazywany we Wrocławiu Hadewijch jest poniekąd jego kontynuacją (w filmie pojawia się postać głównego bohatera tego filmu, tu odgrywającego drugoplanową rolę). W Hadewijch Dumont wraca do bressonowskiej estetyki  i tematyki swojego debiutu, film jest zresztą swobodną trawestacją bressonowskiej Mouchette, zwłaszcza jego ostatnia scena. Dumont, podobnie jak bracia Dardenne, tworzy kino, które nazwałbym „postsekularnym”  - przyglądające się religijnym, teologicznym, kategoriom ze świeckiej perspektywy i próbujące wyrazić je w świeckim języku etyki i polityki. 

 

Solondz w filmie Życie z wojną w tle wraca do bohaterów swojego filmu Happiness. Przedstawia ich losy po latach, odtwarzają je tu zupełnie inni aktorzy. Życie… jest nie tyle sequelem Happiness, co jego symetrycznym odbiciem, palindromem. W recenzjach Palindromów (poprzedniego filmu reżysera) często pojawiała się klisza, że w jednej postaci reżyser obsadził tam kilka aktorek. Jednak uważna lektura pokazuje, że wcale nie mamy do czynienia „z jedną postacią”, przynajmniej w osobowym rozumieniu filmowej „postaci”. Poszczególne aktorki odtwarzały poszczególne warianty tej samej postaci. „Postać” („bohater”) jest w Palindromach nie konkretną osobą, ale pewną sferą intensywności, zespołem współrzędnych, polem odgraniczającym pewien ciąg wariacji i permutacji. 

 

W Panoramie pojawiły się też dwa nowe nazwiska, które w przyszłości trzeba będzie uważnie obserwować. Pierwsze to Siergiej Łoźnica, uznany rosyjski dokumentalista, we Wrocławiu mogliśmy oglądać jego fabularny debiut – Moje szczęście. Film przedstawia rosyjską prowincję z punktu widzenia kierowcy ciężarówki. Wizja Rosji przypomina tę znaną z ostatnich filmów Bałabanowa, kraj pogrążony jest w totalnym zdziczeniu, pijaństwu, korupcji, w której celują „stróże porządku”. Ten obraz Rosji, malowany czarnym na czarnym, nihilistyczny i fatalistyczny irytuje, wydaje się zbyt łatwo wpisywać w oczekiwania zachodniego (a także polskiego) widza. A przy tym wizja filmowa Łoźnicy przekonuje i wciąga widza, jest sugestywna, fascynuje jego mistrzowska reżyseria (np. wykorzystanie głębi ostrości), na pewno będziemy jeszcze słyszeć o tym twórcy.

 

Drugim odkryciem Panoramy był dla mnie kolejny świetny film z Rumunii, Wtorek po świętach Radu Munteana. Pozornie temat jest ograny i banalny: małżeński trójkąt w mieszczańskiej rodzinie, niewierny mąż wyznaje żonie, że „zakochał się w innej”, małżeństwo się rozpada, para zachowuje jeszcze pozory w ostatnie wspólnie święcone święta Bożego Narodzenia, by nie zepsuć ich swojej córce i podejmujących ich kolacją wigilijną rodzicom mężczyzny. Ale jak to jest opowiedziane i zagrane! Od pierwszego ujęcia, wprowadzającego nas w intymny świat pary kochanków, po ostatnią scenę kolacji wigilijnej, gdzie – wkrótce już byli małżonkowie – odgrywają komedię, wszystko to zrobione jest ze świetnym wyczuciem filmowej formy. Muntean doskonale wykorzystuje długie ujęcia, montaż wewnątrz kadrowy, zbliżenia, by wprowadzić widza w intymne życie swoich postaci, zanurzyć go w swoich losach. Po raz kolejny kino rumuńskie przy pomocy prostych środków osiąga fascynujące efekty.

 

Wrocławski (a wcześniej cieszyński) festiwal zawsze traktowałem jako okno na wszystko to, co najciekawsze w kinie światowym. Co roku widok z tego okna budzi moje mieszane uczucia, natykam się na zupełne filmowe pomyłki i filmy zupełnie mnie zachwycające. W tym roku nie zawiodłem się, poziom wybranych filmów był na ogół wysoki, a zdarzyło się także kilka prawdziwych odkryć (nowy Noe, Torres, Le Quattro Volte) Dlatego ani w tym, ani w zeszłym roku nie poszedłem na przyczepiony do festiwalu konkurs filmu polskiego. Uważam, że jeśli polskie filmy mają pojawiać się na ENH, to w ramach Panoramy, czy głównego konkursu, skonfrontowane z tym, co najciekawsze w kinie światowym, istniejące w tej samej przestrzeni co najciekawsze filmy z całego świata, nie w osobnym „polskim kąciku” (inaczej ma się sprawa z retrospektywami, które powinny ponownie odkrywać historię polskiego kina). Oczywiście, by znaleźć się w tym towarzystwie muszą sobie na to zasłużyć. W tym roku do konkursu głównego po raz pierwszy dostał się polski film, Wydalony Adama Sikory. Niestety film jest pomyłką na całej linii: bohater grany przez Krzysztofa Siwczyka snuje się przez zdewastowany, poprzemysłowy i chyba poniemiecki (śląski?) krajobraz, szukając łóżka, w którym mógłby się położyć i spokojnie umierać. Film zbudowany jest z ciągu topornych, oczywistych metafor, byle jak wyreżyserowany (tej bylejakości nie należy mylić z nonszalanckim niechlujstwem, które czasami broni się w kinie), w ogóle nie zdolny do bardziej refleksyjnego operowania filmową formą. Ciągle pozostaje nam czekać na nowe horyzonty w kinie polskim.

 

Polub Dziennik Opinii na FB   

...

no tak, teraz mam jasnosc- Ciebie u Noe urzeka przede wszystkim forma, przyznaje- zdjecia i montaz znakomite, kompozycja kadru ciekawa. ja popadam w rozpacz sluchajac tych dialogow, sledzac te warstwe narracyjna...

Multimedia

Świetlica KP w Cieszynie

Rozmowy przy zbieraniu borówek | Spektakl

Widowisko teatralne „Rozmowy przy zbierania borówek”, stworzone przez Świetlicę Krytyki Politycznej w Cieszynie, przenosi nas w Beskidy 2016 roku, gdzie toczy się konflikt na tle różnic w postrzeganiu świata i przeżywania wędrówki – zarówno samotnej jak i tej wspólnej, z innymi ludźmi.

TVKP

Malinowska-Sempruch: Wiemy, że ludzie biorą narkotyki. Ale kobiety? Sensacja

– Kiedy mówimy o substancjach psychoaktywnych, to w przypadku dziewczyn i kobiet pojawia się wątek moralny. Wiemy, że ludzie biorą narkotyki. Że kobiety też? Robi się z tego niesamowita sensacja – mówiła Katarzyna Malinowska-Sempruch w programie Roberta Kowalskiego "Sterniczki w Krytyce Politycznej".

TVKP

Posłanka Nowoczesnej: Jeden z posłów powiedział „niezła z ciebie dupeczka”.

– Jedna z pierwszych rzeczy, jakie usłyszałam jak przyszłam do Sejmu, to, cytuję: „niezła z ciebie dupeczka. Byłam zszokowana że na sali sejmowej ktoś się do mnie w ten sposób odzywa.

Klub Krytyki Politycznej w Łodzi

Żyję w mieście rewolucji - film dokumentalny

Film dokumentalny prezentujący obchody 111. rocznicy Powstania Łódzkiego/Rewolucji 1905 roku, a także przygotowania do eventu. Obchody odbyły się 18 czerwca 2016 roku w Łodzi.