|
Chciałbym opowiedzieć o mojej subiektywnej historii sztuki, pomieszać
wątki autobiograficzne - to, w czym uczestniczyłem, np. jako student w
Pracowni Grzegorza Kowalskiego, z tym, co działo się w sferze
społecznej i politycznej lat 80. i 90. Kilka lat temu w cyklu „Moja
historia sztuki” miał swój wykład Grzegorz Kowalski,
który rozpoczął od swojego dzieciństwa w latach 40. i 50. i doszedł do
lat 80. Z racji tego, że jestem wpisany w tradycję Pracowni
Kowalskiego, chciałbym zacząć tam, gdzie Grzegorz skończył, czyli w
latach 80.
Konformizm i strach
Właśnie
na początku lat 80. rozpocząłem świadome życie. Ważny był kontekst,
pierwsze lata stanu wojennego, gdy wszelki opór polityczny był
likwidowany przez reżim PRL-owski.
To dla mnie ważne, ponieważ pochodzę z rodziny, w której niemal nikt
nie próbował protestu. Jeśli czytam wspomnienia członków
antykomunistycznej opozycji albo słucham opowieści Sławka Sierakowskiego o
tym, że narodził się intelektualnie, kiedy przeczytał teksty opozycyjne
Kuronia czy Michnika, to widzę, że mój background jest zupełnie inny. W
mojej rodzinie zawsze było zbyt wiele lęku, żeby uczestniczyć w
antyreżimowych demonstracjach w latach 80. Nie bojkotowaliśmy głosowań
do komunistycznego Sejmu i nie chodziliśmy na „msze za ojczyznę” do
kościoła św. Stanisława Kostki na warszawskim Żoliborzu. Siedziałem
kiedyś w liceum na lekcji fizyki, była wiosna, okna były otwarte i
słyszałem śpiew tłumu zebranego na mszy za zabitego przez milicję Grzegorza Przemyka. Więc to wszystko, co jawnie polityczne, dochodziło do mnie wówczas przez okno, jak echo odległego świata.
Moja
matka należała do „Solidarności”. Później, gdy związek zdelegalizowano,
zatrudniła się w reżimowych związkach zawodowych rolników. Poszło to
gładko, bez etycznych wątpliwości.
Moją nową rodzinną tradycją
jest konformizm i strach. Skąd się wziął? Może paradoksalnie stąd, że
mój dziadek działał w akowskim podziemiu w Warszawie, a mój ojciec był
partyzantem na Wołyniu. I słono zapłacili za tę walkę - nasz rodzinny
dobytek spłonął w Warszawie, zostało kilkanaście zdjęć i trochę
srebrnych widelców, a moją rodzinę z Wołynia przesiedlono. Tym się dla
nich skończyła walka, jak w tej piosence o Warszawie:
„Kiedyś byłaś piękna, bogata, wspaniała,
Dzisiaj tylko kupa gruzów pozostała. Kościoły zburzone, domy popalone, Gdzie się mają schronić ludzie poranione?”.
Może
konformizm jest świadectwem ewolucji, świadectwem rezygnacji ze środków
zbyt masywnych na rzecz bardziej subtelnych - na rzecz polityki?
Zatem
początek mojego formowania się to był lęk przed wszystkim, choćby przed
napisaniem na murze słowa „Solidarność”. I to nie jest złe, bo
konformizm jest sposobem, w jaki można porozumieć się ze znakomitą
większością ludzi. Bo bojowców jest niewielu, a konformistów miliony.
Mojej
rodzinie przydarzył się jeden opozycjonista - mój brat cioteczny został
aresztowany za drukowanie bibuły. Zdążył zadzwonić z meliny, gdzie
mieściła się nielegalna drukarnia, do swojej matki i powiedzieć:
„Wyrzuć farby drukarskie z mojego pokoju”. To był absolutny szok dla
mnie, dla mojej rodziny, że ktoś z nas w imię swoich poglądów może
zaryzykować wolność. Konspiracja była tak głęboka, że nikt z rodziny o
tym nie wiedział. Mój jedyny kontakt z działalnością opozycyjną polegał
więc na pisaniu listów do więzienia do mojego brata. No i w okresie
schyłkowego stanu wojennego chodzenie na demonstracje Pomarańczowej
Alternatywy. Mój brat, który już wyszedł na wolność, przynosił na nie
trąbkę, na której trąbił.
Należałem więc do tych, którzy nie
zabierali głosu, których zepchnięto w milczenie. W przestrzeń, skąd nie
przedostaje się żadne „nie chcę” i żadne „nie zgadzam się”. Tacy ludzie
stanowią większość społeczeństwa. To ma związek z moim późniejszym
wyborem, żeby zajmować się sztuką. Uważam, że dobra sztuka powinna być
nieco konformistyczna, bo - jak już mówiłem - oportunizm to sposób, w
jaki komunikujemy się z większością. Sztuka, żeby dobrze działała, żeby
była dobrze przyjmowana społecznie, musi umieć używać konformizmu jako
jednego ze swych narzędzi.
Pierwszym działaniem publicznym,
które podjąłem świadomie, było drukowanie fanzinów wspólnie z moimi
kolegami ze Studium Nauczycielskiego, gdzie uczęszczałem w latach
1988-90. Spotykaliśmy się u naszego kolegi Pawła Nowickiego, piliśmy
dużo alkoholu, dużo paliliśmy. Pisaliśmy, rysowaliśmy, robiliśmy
kolaże, a później to wszystko składaliśmy w gazetki. Miały one nazwy:
„Pjur-potejto”, „Gaz-eta”, „Nerves des Menschen”. Te gazetki
powielaliśmy w punkcie ksero, gdzie pracowała matka kolegi. Później
rozdawaliśmy je koleżankom i kolegom ze Studium Nauczycielskiego. To
było pierwsze świadome publiczne manifestowanie swoich poglądów.
Okazało się, że zdobyliśmy serca naszych czytelników. Zacytuję motto
jednej z gazetek, które oddaje nasze radykalne nastroje w tamtym czasie:
„Uściśnijmy noże i dalej za morze
Krwi, za czerwone morze”.
Kolejne numery gazetek, każdy o nakładzie około 100 egzemplarzy, rozchodziły się błyskawicznie.
Później
produkowanie fanzinów zamieniło się w produkowanie sztuki. Jeszcze w
1991 r., kiedy byłem już studentem Pracowni Kowalskiego, wspólnie
zrobiliśmy podsumowanie tej działalności. Była to wystawa poezji w
kinie Stolica w Warszawie. W czasie jej trwania hodowaliśmy cebulę na
parapetach okien, a swoje wiersze ostatecznie ugotowaliśmy wielką
grzałką elektryczną.
Ważną sprawą z tamtych czasów jest
doświadczenie liceum. Pierwszej świadomie odczuwanej opresji
ideologicznej, zupełnie nieznośnej, dewastującej. Wszystko było
zainfekowane reżimową ideologią: historia, język polski, rosyjski,
wiedza o społeczeństwie. Jedynym protestem, jaki mogłem wtedy
sformułować, były wagary. Wagary należały do jednych z czystych radości
mojego życia i uprawiam je z satysfakcją do dzisiaj.
Kontynenty milczenia
Shmuel Erlich ,
psychoanalityk, zadał mi kiedyś pytanie: „Jak to się stało, że jesteś
tym, kim jesteś, i jak doszedłeś do tego miejsca w życiu?”. Jestem tu,
gdzie jestem, ponieważ chciałem formować swój los - przystąpiłem np. do
„Krytyki Politycznej” - ja, człowiek nigdy niezrzeszony - przystąpiłem
do partii, bo oprócz realizacji lewicowych sympatii chcę się nauczyć
grupowego działania, umiejętności kompromisu i choć trochę polityki.
Lubię film Volkera Schlöndorffa „Homo Faber”, który jest o tym, że
racjonalność jest jedną częścią świata, a drugiej części świata nie
znamy, choć także tam rozstrzyga się kształt naszego losu. Ale sztuka
jest dobrym narzędziem poznania tej drugiej części świata. Mimo
wszystko podobnie jak w latach 80. trwa we mnie ten socjopatyczny
element, coś aspołecznego, co odkleja mnie od głównego nurtu
rzeczywistości. Ta moja „nieobecność” wraca do mnie w opiniach innych
ludzi, że niewiele mówię, milczę. To milczenie dzielę jakoś z tymi
wszystkimi ludźmi, których głos jest zawsze zbyt cichy - a ja z tego
właśnie świata pochodzę. Pewnie, że mój głos jest już dzisiaj
słyszalny, ale jego kontekstem - jak i kontekstem dla wszystkich
innych, którzy mówią słyszalnym głosem - są całe kontynenty milczenia.
Niedawno w „Gazecie” Marek Beylin pytał: „Czy chcą?
Czy też wolą pozostawać w bezpiecznych przystaniach?”. Autorowi wydaje
się, że nazywanie się w tym kraju lewicą jest bezpieczną przystanią, w
kraju, gdzie lewica kojarzy się nie z socjaldemokracją, lecz ze
stalinowskimi czystkami. To „KP” publikuje książki, które analizują tę
sytuację - konflikt ekonomiczny zostaje ukryty pod innymi imionami:
homofobia, nacjonalizm, antysemityzm.
Dalej czytamy: „Nie wiem
też, jak dałoby się zastosować inną koncepcję bliską »KP «: o
konieczności multiplikowania konfliktów w demokracji, by każdy, kto
dziś nie ma głosu, mógł brać udział w życiu publicznym. (…)
Uczestnikami nawet najbardziej otwartej rzeczywistości nigdy nie będą
wszyscy, to zawsze będą elity, ktoś pozostanie bez głosu”. Beylin nie
wyobraża sobie innej demokracji niż elitarna i ekskluzywna. To właśnie
jest nasz kłopot streszczający się w słowach: „Nie wiem też, jak dałoby
się…”. Sztuka ma wyobraźnię, mnóstwo wyobraźni, całe kontynenty
wyobraźni - dlaczego by nie użyć jej do wyobrażania sobie, jak mogłaby
wyglądać radykalnie inkluzywna demokracja?
Jesteśmy w stanie budować egalitaryzm, choćby
słuchając ludzi, których „nie powinno się słuchać”. Nie mówię o
biednych, ale o tych katolickich paniach, one też powinny być
wysłuchane i vice versa - może one wysłuchają nas. Dla sztuki są raczej
wrogiem, uważa się, że ich racja nie jest warta słuchania, bo mówią
tylko głupie, szalone rzeczy. Mimo że budzą w nas niechęć, powinniśmy
je słyszeć i odpowiadać, i w taki sposób budować egalitaryzm. Czy to
nie straszny pomysł?
Wracam do wagarowania. Wagary, które
odkryłem w drugiej klasie szkoły średniej, to wiele dni wolności. Być
może dzięki wagarom nie zostałem doszczętnie zindoktrynowany. Pozwoliły
mi później wygrzebać się z ideologicznych brudów, które nam pakowano do
głów, razem z akceptowanym w mojej ówczesnej szkole antysemityzmem.
Miejscem,
które wreszcie zaczęło wiązać mnie z rzeczywistością społeczną, była
Pracownia Kowalskiego. Zacząłem w niej studiować w 1991 r. Była to w
zasadzie jedyna pracownia, którą w tamtych czasach można było wybrać na
Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. ASP oprócz wydziałów stricte
politechnicznych i zawodowych produkuje niepotrzebnych artystów -
malarzy i rzeźbiarzy, prawdopodobnie ponad 99 proc. z nich znika
później z pola sztuki.
Okazało się, że wybór pracowni był
trafny, bo Grzegorza Kowalskiego naprawdę można nazwać nauczycielem.
Nie próbował aplikować nam wiedzy, ale wspólnie z nami próbował
wypracowywać środki, którymi można by działać w sferze publicznej.
Kowalski za najważniejsze uznaje traktowanie studenta jak partnera,
którego się nie tylko słucha, ale też słyszy, i z którym się rozmawia.
Dawał nam również możliwość wchodzenia z nim w spór, możliwość kłótni,
walki. Często się zdarzało, że mieliśmy odmienne zdanie. Manifestacji
odmiennych poglądów służyła najpierw gazetka ścienna w pracowni ASP, a
później pismo o nazwie „Czereja”. To była kontynuacja fanzinów
kolportowanych wśród późniejszych nauczycieli plastyki.
„Czereja”
stała się małym forum, które zrywało akademicką ciszę na wydziale
rzeźby. Cisza oznaczała dla mnie bezrefleksyjną produkcję kolejnych
artefaktów. Jednym z celów tej gazety wydawanej do 1996 r. było również
poinformowanie, że istnieje grupa artystów zainteresowana krytyką
społeczną i sięgająca po dosyć ostre wypowiedzi.
Cieplarnia
Jeśli
miałbym dyskutować z Grzegorzem Kowalskim, to moją największą niezgodę
do dzisiaj budzi jego koncepcja Pracowni jako izolowanej enklawy, do
której ludzie uciekają przed opresją świata. Gdzie chronią się w małej,
rozumiejącej się wspólnocie. On wypracował tę formułę w latach 80., w
czasach komunistycznego reżimu. Wtedy razem ze swoim studentami zamknął
się w „bąblu”, z którego obserwowali rzeczywistość i gdzie przeżywali
wzajemną bezpieczną obecność. To się przeniosło na traktowanie Pracowni
jako cieplarni, gdzie studenci - delikatne roślinki - mogą spokojnie
dojrzewać, a nieprzyjazny świat nie zatruwa ich jadem. Studenta tej
pracowni można porównać do więźnia, który po kilku latach przebywania w
zakładzie karnym wychodzi na wolność i nie potrafi normalnie
funkcjonować. Nie potrafi kupić biletu na autobus, ubrania, jedzenia.
To był największy kłopot z Pracownią, bo z jednej strony dostaliśmy do
ręki mocne narzędzie artystyczne, które nadaje się do ideowej pracy i
do przenoszenia ważnych treści, z drugiej strony przez odrzucenie
zewnętrznego świata i politycznej aktualności skazani byliśmy na
bezradność. Tacy ludzie potrzebują później swoistej reedukacji -
szukania sposobów działania w realności, która jest nieprzyjazna, gdzie
toczą się jawne i ukryte, twarde walki polityczne, światopoglądowe,
personalne.
W styczniu 2006 r. oglądałem wystawę studencką w
ASP w Berlinie. Towarzyszył jej katalog. Prace były bardzo sprawnie
wykonane, frapujące i atrakcyjne. Były tam i prace wideo, i obiekty z
płyt pilśniowych. Ale prace te były doskonale wyprane z treści.
Uświadomiło mi to, że Akademia uczy „pustego” języka, samej tylko
gramatyki wizualności. Nie uczy ideologicznego zaangażowania. A jeśli
studenci nie dokonają takiego wyboru, ktoś dokona go za nich. Tym kimś
będą przedstawiciele rynku i jego koniunktur. Coś podobnego dzieje się
także na warszawskiej ASP. Ja nigdy nie chciałem posługiwać się
„pustym” językiem.
Ta skrzynka z artystycznymi narzędziami,
jaką otrzymałem od Kowalskiego, jest pełna subtelnych i jednocześnie
silnych środków, języków, trików, metaumiejętności - nie umiałbym się
nimi posługiwać i nie nabyłbym ich, gdybym nie studiował u Grzegorza.
Nie ma niewinnej sztuki
Zastanawiam
się czasem nad latami 90., nad sztuką tamtego okresu. Myślę, że skala
zjawiska, liczba zaangażowanych w nie ludzi sztuki, siła społecznego
oddziaływania, widzialność, odzew publiczności uprawniają do nazwania
sztuki krytycznej mianem ruchu społecznego. Lubię myślenie o sztuce w
takich terminach, lubię pamiętanie o ludziach zaangażowanych we wspólny
cel, którzy posługiwali się podobnymi środkami i podobnym językiem,
którzy wykorzystywali media, by kolportowały ich postulaty, o ludziach,
którzy mimo luźnej konfederacji stanowili grupę ideologicznego nacisku.
Takie działanie spełnia definicję ruchu społecznego. Gdyby więc dało
się nazwać sztukę krytyczną ruchem społecznym, to byłby to wyłom w
przekonaniu o apolityczności sztuki.
Chciałbym przytoczyć fragment listu, który otrzymałem od Zbigniewa Warpechowskiego:
„Artysta nie może patrzeć na świat jak politruk. Jest obdarzony
wrażliwością, która powinna pozwolić mu patrzeć na świat i nie oglądać
się na to, co mu podsuwają politycy, gdyż ci są samolubni i używają
artystów do własnych celów. Artysta winien zachować w sobie czystość i
świeżość spojrzenia i wrażliwość dziecka, które z zachwytem patrzy na
świat, bo świat jest piękny i piękni są ludzie, mimo okrucieństw i
wbrew temu, co pokazują media”. Jest to pogląd, z którym się nie
zgadzam. Autor listu nie wyjaśnia, dlaczego zainteresowanie polityką
bądź współpraca z ludźmi o politycznych ambicjach odbiera nam możność
własnej oceny rzeczywistości.
Nie podoba mi się również
wizerunek polityki w tym liście. Nie uważam, żeby polityka była czymś
brudnym, a apolityczność najlepszym wyborem. Nie uważam również, że
artyści są lepszymi ludźmi od innych. Znam artystów. To są tacy sami
ludzie jak inni, np. jak politycy - tak samo samolubni i cyniczni.
Walczący o władzę, uwikłani w koniunktury, tworzący koterie i kanapy,
zwalczający jedni drugich - prowadzący gry o dominację. Ja oczywiście
też nie jestem niewinnym dzieciątkiem. Nie zamierzam się tu wybielać.
Sztuka nie broni przed uwikłaniem się w świństwo, nie ocala świeżości i
niewinności. I tym lepiej - gdybyśmy byli tacy nietknięci żadnym
brudkiem, tacy święci klerkowie, nieuwikłani, niepragnący zwycięstwa
jakiejś racji, to jak moglibyśmy mówić zrozumiałym dla innych głosem?
Jak moglibyśmy dzielić doświadczenie z ludźmi, którzy chcą zabiegać o
swoje racje i prawa za pomocą polityki? Jak moglibyśmy dzielić
doświadczenie z ludźmi, którzy nie zachowali „czystości i świeżości
spojrzenia i wrażliwości dziecka”, z tymi, którzy nie są piękni i nie
stać ich na „życie etyczne”?
Jest taki film rosyjski „Lecą
żurawie” z 1957 r. Smutny film o wojnie. Częścią siły tego filmu są
niesamowite zdjęcia - kamera patrzy z góry na plac, który opuszcza
bohaterka - kompozycja kadru po przekątnej, flankują go głębokie cienie
i twarde w rysunku krzyżaki zapór przeciwczołgowych; widzimy migające
postacie w biegu, rozmyte, niewyraźne kształty drzew skontrastowane z
mocnymi konturami czerni i bieli zbliżeń w następnych ujęciach. Te
środki formalne obrazu wypracowali ludzie, którzy nie byli naiwni. To
byli rosyjscy konstruktywiści działający w latach 20. i 30. XX w.
Zmiotła ich później władza sowiecka. Ale ich środki zainfekowały na
zawsze myślenie o obrazie, ponieważ nie były niewinne; miały tę siłę
ideowego przekonywania, do jakiej zostały zaprojektowane. Film „Lecą
żurawie” jest nieczysty - uwikłany w twardą reżimową propagandę -
opowiada o tragedii jednostki, o utracie bliskich, ale mówi o tym w
kontekście świetlanej przyszłości sowieckiego projektu nowego świata.
Mnie
najbardziej podobają się ci artyści, którzy byli odważni w swoich
wyborach - dawali się nieść prądom swojego czasu, byli uwikłani w
politykę i odpowiadali na potrzeby swoich wspólnot. Byli właśnie
politrukami i nie zasłaniali się niewinnością. Byli ludźmi ryzyka -
mieli jasno sformułowane stawki, o które grali.
Komiksowe pomniki
Chciałbym
zakończyć refleksją na temat pomników. Było to również jednym z tematów
wykładu Grzegorza Kowalskiego. Opowiadał o pomniku „Grudnia ‘70”. Razem
z grupą artystów rzeźbiarzy startował w konkursie na projekt tego
pomnika. Zdaniem Grzegorza ich projekt był o wiele bardziej pojemny
symbolicznie niż inne propozycje, ale przepadł w konfrontacji z
projektem składającym się z krzyża ubranego w kilka mniejszych
krzyżyków. To jest właśnie pytanie: co Polacy, Polki rozumieją z języka
metafor, jakim posługuje się rzeźba pomnikowa?
W czasie
egzaminów do ASP zapytano mnie, który z pomników w Warszawie
najbardziej mi się podoba. Powiedziałem - pomnik Powstania
Warszawskiego na pl. Krasińskich. Za tę odpowiedź odliczono mi, jak
sądzę, sporo punktów. Uważam, że ten pomnik jest bardzo skuteczny. Jest
w Warszawie inny pomnik, przy ul. Stawki, tam, gdzie był Umschlagplatz.
To biały kubik z wypisanymi w dwóch językach - polskim i hebrajskim -
imionami; z otaczającym go pasem czarnego kamienia. Słuchałem kiedyś
audycji radiowej o historii tego miejsca. Dziennikarka pytała uczniów
szkoły ekonomicznej, do której budynku doklejony jest pomnik, czy
wiedzą, gdzie był Umschlagplatz i gdzie jest pomnik upamiętniający
ofiary eksterminacji. Ci ludzie, którzy dwa razy dziennie przechodzili
obok tego miejsca, nie wiedzieli, gdzie znajduje się pomnik, nie
wiedzieli, co to takiego Umschlagplatz. Nie wiedzieli, że ich szkoła to
był szpital żydowski na Umschlagplatz. W którejś z klas, gdzie się
uczą, Adina Blady-Szwajgier podała kilkunastu dzieciom śmiertelną dawkę
morfiny, żeby je uchronić przed torturą deportacji i drogi do komór
gazowych Treblinek i Auschwitz. Taki czyn uznawano wówczas za
szlachetny. Na podwórku ich szkoły rozstrzelano członków Judenratu. W
budynku naprzeciwko mieściła się komenda gestapo. A jakieś 30 metrów na
północny wschód od budynku szkoły zaczynały się tory i rampa, na której
ładowano ludzi do wagonów.
Pomyślałem, że my w Polsce potrzebujemy jednak innych pomników - nie
białych kubików, ale historyjek z postaciami jak z komiksu. My nie
jesteśmy jak Niemcy, my jesteśmy jak Meksykanie - nie rozumiemy
imperatywu estetycznego, rozumiemy za to kolorowe komiksy.
Ja
z dwóch pomników: z pl. Krasińskich i z ul. Stawki przy dawnym
Umschlagplatz, wybrałbym jako skuteczniejszy ten o Powstaniu
Warszawskim. Choć to smutne dla progresywnych, profesjonalnych
artystów, w Warszawie nie mamy szansy na takie pomniki jak pomnik Żydów
w Berlinie. Abstrakcja nie wykona w Polakach ideologicznego zadania,
jakie ma wykonać pomnik. A pomnik ma nam pozwolić przeżyć i zapomnieć,
w łagodny, powolny sposób odsunąć wydarzenia w przeszłość, pamięć o
nich scedować na kamień czy brąz. Pomnik ma utrzymywać pamięć o
przeszłości, ale w zredukowanej, karłowatej formie, gdzieś daleko, na
obrzeżach świadomości.
Mogę powiedzieć za Žižkiem - potrzebujemy
śmiechu podkładanego pod sitcomy, który będzie śmiał się za nas,
żebyśmy mogli odpocząć, nie męcząc się reakcją, czyli własnym śmiechem.
Podobną, jak sądzę, funkcję, spełnia dobry pomnik, który pamięta za
nas, a w tym czasie nasza pamięć i nasz umysł mogą zająć się czymś
innym.
Był taki okres po śmierci Jana Pawła II, kiedy
powstawało wiele jego pomników. Myślałem wówczas, że to bardzo dobrze.
Im więcej postawimy mu pomników, tym mniej będziemy się nim zajmować,
zyskamy czas i przestrzeń na zajmowanie się ważniejszymi sprawami niż
dzieło Karola Wojtyły.
Jest oczywiście inny pogląd - że pomnik
to obiekt, przez który pewna grupa zawłaszcza przestrzeń ideologicznie
i wypycha z niej inną pamięć. Pomnik Powstania w Warszawie nie
reprezentuje pamięci Mirona Białoszewskiego, cywila, który przeżył, i
tych 200 tysięcy cywilów, którzy zapłacili życiem za przygodę garstki.
Jeśli nawet każde podwórko i każdy trawnik zdobyty przez powstańców
stawały się niepodległą Polską, to cena tej chwilowej wolności była
dosłownie mordercza.
Tekst ukazał się w „Gazecie Wyborczej” z 15 listopada 2008. Stanowi zapis
wykładu w CSW Zamek Ujazdowski w kwietniu 2008 r. w
cyklu „Moja historia sztuki” [czytaj: pełen zapis spotkania].
—
Artur Żmijewski - ur. 1966
- rzeźbiarz, filmowiec, fotograf związany z Fundacją Galerii Foksal. Od
2006 r. redaktor artystyczny „Krytyki Politycznej”. Autor książki Drżące ciała. Rozmowy z artystami.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...