|
Kilka uwag krytycznych na temat tekstu „Pseudo”. Idziemy z
badaczkami podobną drogą, ale mimo wspólnego kierunku pojawiają się
nieporozumienia. A zatem kilka wyjaśnień i komentarzy do wybranych z
„Pseudo” cytatów.
1. „Jako badaczki nierezygnujące z tradycyjnego warsztatu,
potrzebujemy nie tyle sztuki, ile właśnie narzędzi wizualnych, z ich
niejednoznacznością, nadwyżką poznawczą, pozwalającą przekraczać
epistemologię naszych metod.”
Skoro nie o sztukę tu chodzi to dlaczego badaczki zaprosiły do
współpracy artystów? Czemu nie zwróciły się do dziennikarzy Polsatu
albo TVN-u? Czemu nie wybrały jako wzoru „narzędzia wizualnego”
publicystyki telewizyjnej lub telewizyjnego klipu informacyjnego?
Dlaczego prezentują one swoje filmowe dokonania w polu sztuki? Dlaczego
tu właśnie rozgrywają swoje stawki?
Zapewne dlatego, że jednak chodzi tutaj o sztukę. Jeśli sztuka
używa „narzędzia wizualnego” i produkuje „nadwyżkę”, to robi to w
sposób wysoce refleksyjny. To nie sam „obraz” gra i „poznaje”, ale
sposób jego skonstruowania - to, co jest za obrazem „schowane” i co
pracuje za każdym razem, gdy ów obraz widzimy, gdy ten obraz czytamy,
czujemy, gdy go „myślimy” i gdy przy jego pomocy penetrujemy
rzeczywistość. A obraz niesie także to, co niewypowiadalne i co
niewykonalne dla innych dyscyplin - sztuka ma wolność transgresyjnego
działania. Jest platformą dla takich aktywności, które gdzie indziej
nie mogły by się wydarzyć, ze względu np. na etyczne ograniczenia - a z
tego właśnie powodu nauka wydaje się tracić swoje wolności - jednym ze
sposobów, by się rozwijać może dla niej być wejście w pole sztuki i
skorzystanie z dostępnych tej dziedzinie wolności. I tak w „Polaku w
szafie” to nie sam obraz działa. Pracuje wizualizacja wszystkich
przekroczeń, na jakie pozwalają sobie studenci i sama profesor
Tokarska. Gdzie popperowska metodologia, gdzie stawianie hipotez i ich
konsekwentne falsyfikowanie? Choćby badaczki używały innej metodologii
i tak kontestują własną dziedzinę. Aby ukryć nadużycie, używają
eufemizmu „narzędzie wizualne”. „Nauka wraz ze swymi wymogami
metodologicznymi, stającymi się wzorcami wszelkiej prawomocności w
nowożytnym świecie”(1), sama dla siebie wyprodukowała bariery
poznawcze. Myślenie proceduralne nie wytrzymuje zadań, przed jakimi
staje badaczka, która chce mieć wpływ na wspólną rzeczywistość.
Procedury nauki, gwarantujące wiedzę pewną, zawodzą wyraźnie jako
narzędzie szybkiej zmiany. Nie jest łatwo zrealizować w humanistyce
marzenie o przekształceniu wiedzy w technologię.
2. „Gdybyśmy nawet miały narzędzia jakich oczekują [artyści], co poza prestiżem sztuki, miałoby zachęcić nas do ich udostępnienia?”
Pojawia się tutaj to klasowe pytanie, choć tekst „Pseudo” jest
krytyką klasowych podziałów. Odpowiedź jest jednak prosta: pożytek
społeczny. Swoimi działaniami deklarujemy rezygnację z budowania
prestiżu, z powielania różnicy. Tym, co nami powoduje jest myślenie o
pożytku społecznym z wymiany narzędzi.
Z jednej strony sztuka jest źródłem nowych dla badaczek metod
działania, z drugiej redukuje się w ich optyce do aparatu produkowania
prestiżu - społecznej różnicy.
3. „Artyści twierdzą, że pragną wiedzy, ale jednocześnie
gwałtownie się przed nią bronią. Oprócz aintelektualizmu, obronie przed
wiedzą najskuteczniej służy odmowa dyskursywizacji, gloryfikacja języka
niewerbalnego i cielesności, pojmowanych jako media czystego
postrzegania. Z tekstu Żmijewskiego można się na przykład dowiedzieć,
że ‹zamiast rysować grafy [jak robi to nauka], sztuka wchodzi w realne
sytuacje› (2). ‹Realne› oznacza tu zapewne ‹prawdziwe› , ‹niewydumane›
. Zauważmy że formuła ta oznacza subwersywne przejęcie zastrzeżeń,
wysuwanych pod adresem metafizyki przez różne wersje pozytywizmu.
Zamiast w zdaniach obserwacyjnych i innych formach ‹wiedzy pewnej› ,
owo prawdziwsze, pozbawione metafizyki (= ‹intelektualizowania› )
postrzeganie ma się teraz odbywać dzięki niedyskursywnemu,
prawdomównemu ciału.”
To, co nazwano tutaj „odmową dyskursywizacji” jest właśnie
sposobem dyskursywizacji właściwym dla sztuki, jest jedną z jej metod.
To nie pogarda dla intelektualizowania - to właśnie sposób, w jaki
sztuka intelektualizuje. Można to nazwać „gloryfikacją języka
niewerbalnego” - gdyż faktycznie odnosimy się do niego z podziwem - a
jednocześnie to jedna z naszych metod. Jedna z tych metod, która
uwiodła też badaczki, gdyż jest składnikiem „narzędzia wizualnego”, to
właśnie jest to niewypowiadalne, które umyka słownej werbalizacji. Ale
nie umyka dyskursywizacji wtedy, gdy złapane jest w sieć obrazów.
Przykład z praktyki psychologicznej Gustava Junga: „Możliwość
skonkretyzowania [zobiektywizowania] przeżyć wewnętrznych pomaga
pacjentowi. Albowiem ludzie w większości ulegają przesądowi, że takie
przeżycia są niczym, bo nie sposób nic z tym wszystkim począć, ba, nie
można o tym nawet logicznie rozmawiać. W takich przypadkach możliwość
narysowania, czy namalowania ich jest wręcz nieoceniona. W ten sposób
przeżycie wewnętrzne staje się rzeczywistością.”(3) Tym właśnie był
film „Pseudo” - gniew [spowodowany dyskryminowaniem badaczek ze względu
na płeć], z którym jego autorki nie mogły sobie poradzić, został przez
nie „narysowany”.
Czy obraz może być narzędziem takiej problematyzacji, jaką
umożliwia tekst? Obraz ciągle nie jest wiedzą pewną - to mgławica
znaczeń, wciąż nie rozpoznaje się obrazu lub strumienia obrazów jako
narzędzia dyskursywnego. A przecież od dawna jest to narzędzie poznania
i obiektywizacji - czy nie tym właśnie były studia ciała w ruchu
Eadwearda Muybrigda? Setki poklatkowych fotografii ukazujących
mechanikę ruchu człowieka, czy zwierzęcia. Czym jest otwarte na stole
prosektoryjnym ciało, jak nie zobiektywizowanym obrazem jego wnętrza?
Anatomia to najpierw obraz. Czym bowiem jest prześwietlenie w
medycynie, czym są techniki wizualizacji pracy serca
[elektrokardiogram] i mózgu [elektroencefalogram]? Czym jest
ultrasonografia i tomografia komputerowa? Czym, jak nie „łowcami
obrazu” są te wszystkie sondy, którymi lekarze mogą penetrować nasze ciała?
„Realne” nie jest przeciwieństwem „wydumanego” - to „wydumane”
cieszy się estymą w sztuce. Rzecz właśnie w tym, że to „wydumane”
powstaje i w sztuce i w nauce. Ale drogi dojścia do konkluzji w obu
dziedzinach są różne.
4. ”[…] niezależnie od tego, jak bardzo czują się
cieleśni, spontaniczni i niezakłamani, milcząc czy mówiąc, nadzy czy
ubrani podlegają rozlicznym determinacjom. Kod percepcyjny, którego ich
nauczono, rodzaj cielesny, z którym się identyfikują, język, którym
mówią, także język ciała, czy tego chcą, czy nie ustanawiają ich
horyzont poznawczy. Wszystkie składają się na habitus czyli
nieświadome, wcielone w ciało wyobrażenie o tym, kim są, co im wolno,
co nie, kogo i jak mogą atakować, i jakie są widoki na wygraną. Habitus
ów można przekroczyć, ale wymaga to nie tyle pojedynczej decyzji, ile
stałego, kompletnie nienaturalnego wysiłku, który Pierre Bourdieu
porównuje do ćwiczeń atlety.”
A czy nie jest tak, że ten aparat krytyczny, jakim jest sztuka,
zajmuje się ciałem od tak dawna i w formie tak „stałego, kompletnie
nienaturalnego wysiłku”, że zyskało to nawet status osobnego nurtu,
zwanego „sztuką ciała”? Jeśli nawet jest tak, że inne dziedziny nie
uczą się wiele od sztuki, to sama sztuka uczy się wiele od siebie
samej. We własnym polu wykorzystuje swoje wynalazki. Bo efektem czego
są te specyficzne wolności sztuki, do których tęsknią antropolożki, dla
których habitus jest wcielony także w metodologię naukową i w „normę,
która legitymizuje prawomocność pola wiedzy”? Artystyczne wolności są
efektem skutecznych, wypracowanych przez sztukę sposobów redukowania
władzy habitusu. Czy jedną z takich strategii nie jest kompromitacja?
Czy takiej właśnie roli, w osłabianiu „narodowego” habitusu nie
odegrały np. takie filmy, jak „Zezowate szczęście” i „Eroica”,
rozbierające Polaków z heroizmu? Czy „Polak w szafie” nie jest
sposobem, w jaki, jak powiedział Sławek Sierakowski, uczestnicy filmu
„rozbierają się z antysemityzmu” i przestają mówić cudzymi słowami? Bo
czy habitus nie jest także i tym, co przez nas mówi? Czy jego składową
nie jest ów „efekt brzuchomówcy”, osiągający swoje apogeum w „mówieniu
językami”? Czy wyplątywaniem się z władzy habitusu nie jest umiejętność
rozpoznawania i kontrolowania tego „obcego” głosu?
5. „Podamy jeden tylko przykład, istotny dla naszego filmu
‹Pseudo› . O kobiecie, która myśli i mówi - a tym bardziej o takiej,
która mówi, co myśli - artyści powiadają, że ‹intelektualizuje› . Budzi
w nich ona podwójną trwogę: zawodową, związaną z nałożonym na sztukę
zakazem dyskursywizacji, jednocześnie zaś trwogę genderową, związaną
z tym samym zakazem, nałożonym w androcentryzmie na kobietę (niewiasta
‹to ta, która nie wie› ). Protestując przeciwko intelektualizowaniu w
sztuce, artysta - kustosz sztuki, mimowolnie realizuje plan, który
przewidziała dla niego androcentryczna kultura. Zakazując
‹intelektualizowania› w sztuce, kustosz - mężczyzna, broni kobiety -
sztuki przed intelektem - mężczyzną.”
Sztuka nie jest epicentrum androcentryzmu, w którym zakazuje się
intelektualizowania. Jak powiedziano wyżej, fabrykowanie obrazów jest
sposobem intelektualizowania. W taki sposób artystka wymyka się
zakazowi myślenia - myśli obrazami. Artysta mężczyzna także jest na
pozycji kobiety, dlatego że sztuka „jest kobietą”. Pierre Bourdieu
pisał o zdegradowanych dyskursach, zdegradowanych, dlatego że
„przypominają kobietę”. A sztuka właśnie mierzy się z pogardą świata za
swoje urzeczenie intuicją, przeczuciem, emocją i skrajną
subiektywizacją. A więc dokładnie tym, co stereotypowo przypisuje się
kobietom. „Kobieta jest bowiem ukonstytuowana jako ‹byt negatywny› ,
tzn. w całości zdefiniowany przez braki i wady”.(4) A czy intuicja,
wrażliwość, przeczucia, tak bardzo nadużywane do opisu postaw artystów
nie są właśnie „brakiem”, pustym miejscem, którego nie da się ująć w
kategoriach prawomocnego, racjonalnego, a więc męskiego języka? Artysta
mężczyzna i artystka kobieta są w tej samej sytuacji - bronią kobiety,
jaką jest sztuka przed odtwarzającymi się mechanizmami wykluczania.
Wolność kobiet jest stawką polityczną, o którą grać muszą także
mężczyźni: „[…] wysiłek wyzwolenia kobiet spod dominacji, tzn.
obiektywnych, wcielonych struktur, które im ową relację narzucają, nie
może się odbyć bez wysiłku wyzwolenia mężczyzn spod działania tych
samych struktur, które sprawiają, że uczestniczą oni w ich narzucaniu”
(5). I tutaj też, tak samo jak badaczki stajemy do politycznej
rozgrywki o metodę i rzucamy na szalę tej rozgrywki stawki, jakie ważne
są dla wyemancypowanego społeczeństwa. Bo czy właśnie emocje nie są
głównym składnikiem polityki? Głównym, ale wykluczonym z niej i
manifestującym się gdzie indziej: w sporcie, w religii. Emocje,
pragnienie i nadzieja - składowe polityczności przechowuje sztuka i
broni ich ważności. To jedna z politycznych stawek gry. Dlaczego
emocje, pragnienie i nadzieja są polityczne? Ponieważ napędzają
politykę, polityczna walka zaczyna się często od gniewu lub poczucia
niesprawiedliwości. Uczucia są pierwszym i wspólnym ludzkim językiem -
ciało boli każdego i każdą z nas - płacz, ból, marzenie, pragnienie są
polityczne, bo są jedynym zawsze zrozumiałym wspólnym językiem,
językiem, który tworzy porozumienie, niezależnie od różnic klasowych.
Niezależnie od wiedzy i pozycji społecznej, uczucia są wspólną prawdą.
Jedną ze strategii politycznych jest zawiadywanie ludzkimi uczuciami,
kanalizowanie naszego gniewu lub afirmacja naszych pragnień.
6. „O tym, że przed habitusem, wcielonym w nasze ciała, nie
może być ucieczki, sto lat temu wstrząsająco pisał Stanisław
Brzozowski: ‹Nieustraszoność myśli jest rzeczą niezmiernie rzadką,
chociaż się o niej tyle mówi. Bezwiednie i świadomie tępimy ją w sobie
i naokoło siebie nieustannie. Myśl nasza jest jak tresowany pies. Węszy
i tropi na pozór swobodnie; w gruncie rzeczy bada, czy już przeszedł
tędy pan. Myśl bezpańska, nie troszcząca się o nic, nie chcąca
wiedzieć, dokąd przyjdzie, nie lękająca się niczego, jest dziś czymś
wyjątkowym. Samo istnienie nasze, społeczeństwo obecne, jakim jest,
jest nieustannym tłumikiem, nałożonym na swobodę badacza. I to już
niezależnie od przekonań. Pewien rodzaj instynktownej solidarności każe
mimo woli przyjmować, przypuszczać rozum, myśl - w sposobie życia i
istnienia uznawanym, przyjmowanym przez innych ludzi. Myśl dotąd się
biedzi, łamie, póki tego rozumu nie odnajdzie, nie wykryje, to jest,
póki nie przystosuje się do istniejących form› .(6) I dalej: ‹Myślimy
całym ciałem, myślimy rodziną, dobrobytem, całym istnieniem swoim: kto
jest związany istnieniem swym ze społeczeństwem, prędzej czy później
uświęci, uprawni ten związek w miarę własnego rozumu› .”(7)
A jednak to właśnie Brzozowski pisał o ciele [także o ciele
społecznym], jako miejscu nieustannej indywidualnej i zbiorowej pracy.
Ciało to projekt, zamiar - i jego realizacja. My kształtujemy nasze
ciała i nasze umysły, bo są one pierwszym środowiskiem naszego
intelektualnego działania. I nie jest tak, że nie możemy się wydobyć z
zastanego - zdaniem Brzozowskiego mamy narzędzie: pracę. „Pomiędzy
myślą a światem nie ma przedustawnej harmonii. Człowiek musi sam
stworzyć sobie swój posłuszny świat. Praca ukazuje się jako jedyny
fundament myśli”(8). „Stworzyć formy życia, w których ja byłoby
swobodne, stworzyć formy życia zdolne utrzymywać się wobec naporu
wrogiego świata, z całkowitą samowiedzą i samowładzą ostawać się wobec
niego i ponad jego skłębienie siebie wydźwigać […]”(9). Brzozowski
nie był skrajnym pesymistą - nie pisał, że nie ma wyjścia - szukał
wyjść i rozwiązań, podsuwał użyteczne narzędzia. Gdy myślimy o sztuce,
Brzozowski też jest naszym sojusznikiem, bo zadanie jej można opisać
właśnie jako „pracę nad habitusem”: „Sztuka to jest samowiedza
zbiorowości, tworzyć narodowi sztukę to znaczy myśleć tak, jak gdyby
miał on swoje losy w ręku, jak gdyby myślało się samą mocą,
dopominającą się o pełną samowiedzę”(10). I dalej: „W dziedzinie
twórczości człowiek tworzy siebie, opierając się na tej tylko zasadzie,
iż takim lub innym chciałby być. […] Sztuka stwarza typ człowieka,
dla którego takie właśnie życie jest radością, człowieka, który jest w
stanie dźwignąć cały ciężar życia, jakim jest ono, i na jego podstawie
oprzeć swoją swobodną chęć, by to życie trwało nadal. To jest ideał
twórczości w sztuce, tworzenie obrazu człowieka, który wyzwala tych, co
go stworzyli, bo samo jego istnienie zmienia ich życie z katorgi w
swobodne, choć twarde zmaganie się. […] Znaczenie twórczości tej
mierzy się zakresem przezwyciężonej przez nią konieczności: szczytem
twórczości jest wyzwolenie całkowite, stworzenie typu, obrazu życia
panującego nad wszystkimi zagadnieniami.” (11) Oto, jakby powiedział
Žižek, Brzozowski „in his best”.
7. „Rodzi się pytanie: czy artyści naprawdę chcą wiedzy na
temat instynktu, ‹instynktownej solidarności› , czy sprzyja im raczej
nieświadomość własnych intencji? Czy chcąc wiedzy na temat
społeczeństwa nie umywają rąk od wiedzy na własny temat? Czy nie boją
się, że samowiedza wyhamuje ich sztukę, a ich samych pozbawi
artystycznego libido?”
Czyli inaczej mówiąc: gdy opuszczą nas nasze diabły, to opuszczą
nas też nasze anioły? Może tak, ale nie boimy się. Jesteśmy
przyzwyczajeni do ryzyka i do tego, że efekt działania nie jest pewny.
Sztuka szuka ryzyka i stawia na nieustanną wynalazczość. Czy jednak
faktycznie artyści nie mają świadomości swoich intencji? Mają - to nie
są dzieci we mgle. Na czym polega artystyczna samowiedza? Jest ona tym
poznawczym „nawiasem”, specyficznym punktem widzenia, który umożliwia
obserwatorowi wzięcie pod obserwację samego siebie. Intelekt sam siebie
problematyzuje, emocja przeżywa siebie samą. Artysta, choćby nie wiem
ile wiedział, wchodzi w konstruowane, obserwowane przez siebie
zdarzenie artystyczne, głupi. Wiedza, także ta akademicka [filozofię,
psychologię, socjologię, antropologię, politykę, wynalazki
„technicznego umysłu”, itd. bardzo uważnie się w sztuce czyta i
traktuje serio i podziwia - chociaż rezultaty działań artystycznych są
lokowane przez naukę co najwyżej w pop-kulturze], motywuje do
specyficznej konstrukcji warunków zdarzenia. Ale później bywa ona
zawieszona, nie pracuje, milczy. Tak otwiera się miejsce, w którym
spastykujący artysta, kontestujący wiedzę i znane rozwiązania,
poszukuje „nieznanej drogi ku nieznanym celom”. To jest legitymizowany
przez sztukę wynalazek - że można serio traktować ignorancję [czasowe
wyłączenie racjonalności] jako narzędzie poznania.
Kiedyś Alicja Plachówna, jedna z autorek „Pseudo”, zadała mi
pytanie: „Czym jest wrażliwość artystów?” Odpowiedź brzmiała: To by
trzeba raczej opisywać jako np. przesunięte pole empatii, inaczej
ukonstytuowane pole przytomności, inny zakres widzenia, inne parametry
postrzegania. Mówię serio - to by się dało porównać do tego jak widzą
niektóre zwierzęta - np. widzą w nocy przy pomocy podczerwieni albo
ultradźwięków. Są pożyteczne analogie w świecie ludzkich zawodów. I tu
znowu zupełnie poważnie - iluzjoniści i kieszonkowcy. Oni widzą takie
miejsca w przestrzeni percypowanej przez zmysły, które dla innych ludzi
są przesłonięte „ślepą plamką”. Jest taka ślepa plamka w oku - w jej
miejscu oko jest ślepe, ale mózg to oczywiście kompensuje i wydaje nam
się, że widzimy wszystko. Więc społecznie też funkcjonuje taka „ślepa
plamka” i pewne obszary ciała społecznego pozostają dla nas
niewidzialne. Ale są ludzie, którzy być może mają tꔜlepą plamkę” w
innym miejscu oka. Zatem widzą to, co dla innych niedostrzegalne. I
może to właśnie skrywa owa nieszczęsna „wrażliwość”. Wrażliwość jest
jednym ze sposobów widzenia - strumień obrazów - odwzorowanie
rzeczywistości - także i tu przechodzi przez filtr intelektu. Jak w
kontekście działania artystów można by opisać instynkt? Podobnie - jako
nadwzroczność, nadmiar widzenia - prawomocna racjonalność zostaje
wyłączona lub ominięta - nieprawomocne kojarzenie i analizowanie
zaczynają swoją pracę.
8. „Nieskrępowane pragnienie wiedzy tylko pod jednym
warunkiem da się pogodzić z pragnieniem nieograniczonej ekspansji:
trzeba wyjść ‹poza dobro i zło› . Skojarzenie ze Żmijewskiego
postulatem ‹planowej nieodpowiedzialności› narzuca się w tym kontekście
z nieodpartą siłą. Artysta postanawia obejść ‹granicę poznawczą
[sztuki]› ‹porzucając etykę limitowanego wstydem buntu, którego misja
może być wyłącznie szlachetna› .(12) Co właściwie robi, abstrahując od
etyczności? Usuwa kolejną - po intelekcie i języku - przeszkodę na
drodze swojej woli mocy. Jako artysta jest wolny z definicji, jako
podmiot amoralny uwalnia się jeszcze bardziej, przez co popada w
sprzeczność z deklarowanym w manifeście pragnieniem zaangażowania. Chce
sztuki zaangażowanej, ale jednocześnie sztuki zupełnie wolnej. Czy nie
chodzi mu po prostu o wyjście poza zaangażowanie określonego typu, o
wyjście poza określoną normatywność (piszę o normatywności określonej,
bo poza normatywność jako taką wykroczyć się nie da)? Jeśli tak,
rewolucjonista Żmijewski byłby więc mimowolnie głosicielem ideału
zaskakująco konserwatywnego.”
Zaangażowanie przedstawiono tu jako identyczne z aktem etycznym.
Czy nie ma innego zaangażowania? Przecież etyka jest klasowa i nie jest
jedna - jest normatywna, ponieważ reprezentuje czyjeś interesy lub
ideologiczne stanowisko. Więc tak, obchodzimy etykę - ale nie
traktujemy tego jak sprzeniewierzenie się np. uniwersalnie traktowanym
prawom człowieka, ale jako wolność od etyki partykularnej -
pozostającej w służbie klasowego interesu. Innymi słowy, to nie
sprzeciwienie się dobru i obojętność wobec krzywdy ma być tą wolnością,
do której pretendujemy. Tą wolnością jest rozpoznanie faktu służebnej
roli etyki i moralności - taka jest jej możliwa do antropologicznego
zdeszyfrowania stawka. Świat etyczny podzielony jest na partycje i
sfery wpływów. Czy nie należy zapytać o partykularyzmy, którym służy
nauka i o to, jaki użytek czyni w tej służbie z etyki? Czyja wola mocy
realizuje się mocniej w sferze publicznej - sztuki czy nauki? Czy nauki
humanistyczne, tak jak i producenci racjonalnych technologii, nie stają
się klientem kapitalizmu, który definiuje normatywności dla etyki? Czy
psychologia [tak bardzo wystrzegająca się przysparzania ludziom
cierpień - taki był jeden z powodów odmowy udziału psychologów w
„Powtórzeniu”] nie staje się racjonalnym - i zdehumanizowanym -
zapleczem zarządzania kadrami? Kiedy polityka tak silnie się
spsychologizowała? Zapewne razem ze wsparciem udzielanym jej przez
specjalistów od PR, którzy rekrutują się spośród absolwentów
uniwersyteckich wydziałów humanistycznych. Zatem przekroczenie
etycznych normatywów jest aktem emancypacji - nie od dobra wspólnego, a
od partykularyzmu przedstawianego jako wspólne dobro.
W filmie „Lata 20., lata 30.” na wyzwanie swojego
wspólnika-gangstera, wyzwanie do bandyckiego sądu: „Dintojra!”, Piotr
Fronczewski odpowiada: „Ja się nie boję Maks. Moja Dintojra jest w
Berlinie i nazywa się Herrnverein”. Mówimy zatem tak samo - nasza
dintojra jest gdzie indziej niż sobie to badaczki wyobrażają. A etyczny
sąd nad nami odbędzie się nie dlatego, że mamy taką złowieszczą wolę
mocy, ale dlatego, że sztuka - z całym swoim instytucjonalnym aparatem,
kolorowymi pismami, targami, salami wystawowymi, armią kuratorów i
obsługujących ją dziennikarzy, z gigantycznymi pieniędzmi - nie jest w
stanie zmienić nic w życiu np. klas upośledzonych, choćby ją do
przeprowadzenia takiej zmiany motywowała nie wiedzieć jak silna „naiwna
szlachetność”. To jest nasze już nie ograniczenie, to rosnący wstyd. Tu
jest nasza dintojra.
9. „O co naprawdę chodzi komuś, kto reanimuje figurę
artysty przeklętego, zrywającego z naiwnie szlachetnymi ograniczeniami
sztuki? O czym świadczy uległość audytorium wobec jego postulatu? Skoro
(załóżmy) jest to kolejne subwersywne powtórzenie, mające obnażyć naszą
bezbronność wobec obdarzonych prestiżem hochsztaplerów, jak należało by
właściwie na nie odpowiedzieć? Czy nie mieszczańskim oporem w duchu
‹niech sczezną artyści› ?”
Bliska mi jest konkluzja tego fragmentu: „niech sczezną”, ale
niech sczezną tym, czym teraz są - samą figurę artysty ocalmy.
Dlaczego? Ograniczenia sztuki nie są „naiwnie szlachetne” - to jedno z
pól walki, na którym rozgrywa się polityczne stawki tego społeczeństwa.
Art World jest zbyt duży, by właśnie naiwnie lekceważyć jego wpływy -
rynki sztuki i jej mitologie mogą np. wspomagać neoliberalną logikę
ekspozycji indywidualnej przedsiębiorczości, jako najlepszego z
możliwych życiowych wyborów. Zgodnie z tą logiką, i zgodnie z mitem
artysty samotnika, egoizm przynosi największe profity. To jeden z
partykularyzmów wspartych etyką indywidualnych wolności i praw
jednostki. Inny artysta to wróg, który kradnie ci pomysły. Bądź więc
samotnym, egoistycznym narcyzem - artystą - ten najbardziej własny
wybór, doskonale zmieści się w logice późnego kapitalizmu,
wspierającego podział społeczeństwa na wolne, wyobcowane ze wspólnoty jednostki.
Tym, co mi się nie podoba w figurze „artysty przeklętego” jest
jego zgon, zawsze w trybie nagłym, będący oczywiście efektem
niehigienicznego, egzaltowanego trybu życia. „Cztery kąty, piąty
śmierć”? Nie reanimujemy zatem tej figury, gdyż jest ona wzorem
śmiercionośnym. Pozostawanie na peryferii społeczeństwa też nas nie
interesuje, szokowanie go swoimi dziwactwami i ekstrawaganckim trybem
życia też nie. Artysta przeklęty odszedł razem z Wojaczkiem i Bursą,
Stachurą i Hłaską. Idziemy inną drogą, uzupełniając nasze kontrolowane
szaleństwo o pragmatyzm. Ale nie jedynie o pragmatyzm własnego zysku,
ale o pragmatyzm społecznej korzyści. Choć nawet w wymiarze
ekonomicznym ma to zastosowanie - sztuka to jeden z przemysłów kultury,
który ma pieniądze i dystrybuuje je np. poprzez bycie częścią rynku pracy.
10. „Sztuka zupełnie wolna i ‹bezinteresowna› , nie służąca
niczemu, w nic niezaangażowana, nie wzięła się, jak chce Żmijewski, z
buntu przed użyciem, lub wyłącznie z traumy po politycznym nadużyciu
(faszyzm, socrealizm itd.). Jej źródła są dużo starsze, strukturalne.
Sięgają elementarnej dystynkcji estetycznej, której warunki opisał
Immanuel Kant (13), a sproblematyzował społecznie Pierre Bourdieu.(14)
Manifestacją wolności sztuki jest dystans estetyczny. Ktoś, kto potrafi
się nań zdobyć, kto umie być wolny, kto potrafi się wznieść ponad życie
i codzienne uwarunkowania - dopiero ktoś taki jest prawdziwym
arystokratą ducha, wyposażonym w prawo do transgresji, czyli lokalne
europejskie znamiona szlachectwa kulturowego (w innych społecznościach
zastępują je ‹złoto, pióra i karmin› .(15)
To właśnie sztuka manifestująca ‹bezinteresowność› ,
wolność od konieczności, była i jest uznawana w Europie za wysoką, w
odróżnieniu od niskiej, sentymentalnej, programowo obciążonej.”
Strukturalne źródła emancypacji sztuki są jednak, moim zdaniem,
inne - mianowicie polityczne i ekonomiczne. Generalną tradycją sztuki
jest jej programowość i służba - niemal pełna zależność od woli władcy,
arystokracji, klas uprzywilejowanych, Kościoła. Taka sztuka wypełnia
muzea Paryża [Luwr], Wiednia [Kunsthistorichesmuseum], Florencji
[Ufizzi] i wiele innych. Sztuka została powołana do istnienia przez
władzę w czasach, gdy ludzie nie potrafili jeszcze zdefiniować samego
faktu istnienia władzy. Powodem jej powstania nie była przede wszystkim
potrzeba ekspresji „najbardziej przejmujących momentów ludzkiej kondycji”,
ale chęć wsparcia pozycji władzy. Papież Juliusz II, pracodawca Michała
Anioła znał mechanizmy działania władzy tak dobrze, jak Bourdieu. I
uczynił rzeźbiarza szczęśliwym właśnie w tym niefortunnym miejscu, w
którym tamten był. Czy Michał Anioł wiedział co to jest czas wolny? To
jest najdawniejsza kondycja sztuki - być niewolnikiem władzy i być w
tym miejscu szczęśliwym. To Juliusz II, czy Paweł III podzielili się z
rzeźbiarzem splendorem i władzą Kościoła. Te freski i rzeźby tak się
ludziom podobały i budziły tak nabożną trwogę, bo ich siłę budował
autorytet Kościoła, oparty na politycznej i militarnej przemocy, a nie
sama mimetyczna sprawność artysty. Historia sztuki to historia jej
politycznego uwikłania, to władza nadawała dziełom status genialności i
sztuki wysokiej. To interesowność, a nie bezinteresowność jest
najdłuższą tradycją sztuki. Kicz, jakim są obrazy Fra Angelico, czy
Rafaela, mógł być przedstawiony jako „wydarzenie estetyczne” tylko
przez władzę, zainteresowaną ideologiczną pracą, jaką te obrazy
wykonywały. Momentem zmiany i „emancypacji” sztuki ku wolności był
długotrwały strajk artystyczny w drugiej połowie XIX wieku. Najlepszym
przykładem artysty konsekwentnie strajkującego był Van Gogh. Prowadzony
przez niego całe życie strajk głodowy [malarz nie sprzedał nigdy ani
jednego obrazu], wymierzony przeciw warunkom pracy: niskie płace przy
wysokich kosztach utrzymania i niskim standardzie życia [poddasza, kozy
na drewno, brak opieki zdrowotnej] przyniósł skutki już po śmierci
artysty. Warstwy uprzywilejowane, w dalszym ciągu zainteresowane
wspieraniem swojego statusu we współpracy z artystami, zgodziły się na
ustępstwa i zezwoliły na liberalizację pól zainteresowań sztuki.
Świadectwem ugody są ceny, jakie osiągają dzisiaj obrazy Van Gogha.
Ścisły związek między sztuką a władzą finansową i polityczną nie został
zerwany. Do dzisiaj najbardziej opłacalnym rodzajem działalności
artystycznej jest malarstwo. Można powiedzieć, że obraz jest
szczególnym rodzajem jednostkowej waluty o zmiennym nominale -
banknotem autorskim.
Wydaje się, że sztuka niczego się nie uczy, a Bourdieu jest
wciąż tak samo aktualny. A jednak tak nie jest i sztuka się uczy,
między innymi z takich właśnie rozpoznań, jakie zaproponował Bourdieu.
Bo czy efektami tej self-education nie są np. antystatusowe
walki w sztuce. Działanie antystatusowe jest częścią koncepcji Formy
Otwartej, w której autor [architekt, artysta, etc.] nie domyka funkcji
ani znaczeń obiektu - przeciwnie, otwiera je na ingerencję innego, tego
z klasy wyższej, średniej i z klasy niższej. „Przestrzeń mieszkalna ma
być elastyczną strefą obsługującą rozwój człowieka jako strefy
obsługiwanej, a nie odwrotnie - niezmiennym przedmiotem: podłoga ma
służyć przede wszystkim chodzeniu, a nie przeglądaniu się w niej,
ściany nie powinny być nienaruszalne, a być materią umożliwiającą
użytkownikowi dowolne formowanie”(16). Dobrymi przykładami tej starej
tradycji, pomijanej przez Bourdieu, może być teatr Erwina Piscatora -
wszystkie elementy teatralnej układanki nie mają sensu bez publiczności
- ludzie, ich pytania, śmiech, dyskusje, wiecowanie, to właśnie ów
„piąty element”, który w ogóle umożliwiał teatrowi istnienie,
powodował, że spektakl miał sens. Tak pisał Piscator o sytuacji przed
przedstawieniem „Fahne” w 1924 roku: „Wszelkie warunki dla uzyskania
sukcesu wydawały się dane i nie mógłbym dziś właściwie powiedzieć,
dlaczego jeszcze na dwa dni przed premierą nic się nie kleiło”(17). Nie
kleiło się, bo nie było kleju - publiczności: „Masy przejęły reżyserię.
Ci, którzy wypełniali salę, przeżyli czynnie znaczną część owej epoki,
to naprawdę ich los, ich własna tragedia rozgrywała się przed ich
oczyma. Teatr stał się dla nich rzeczywistością i wkrótce przestał nim
być: znikł podział na scenę i widownię, powstała jedna wielka sala
zebrań, jedno wielkie pole bitwy, jedna potężna demonstracja. Ta
jedność stała się tego wieczoru ostatecznym dowodem siły agitacyjnej
teatru politycznego.”(18) To jest ten przeoczony element obecności
innego [z dowolnej klasy] - warsztatowość sztuki wydziera ją radykalnie
z kontemplacji estetycznej, która produkuje dystans albo zaangażowanie.
Sztuka sama odziera się z formy - to jedna z jej praktyk - tak
drastyczna redukcja formy, by ta nie przesłaniała już więcej treści.
Sztuka nie jest jedynie sposobem reprodukcji i podtrzymywania
różnicy, jest miejscem, które tworzy elastyczną przestrzeń wymiany
wiedzy i emocji - jej ambicja jest podobna do ambicji nauki: obsługiwać
rozwój człowieka.
11. „Nadmiar emocjonalny bez refleksji, ‹totalny odjazd›
inspirowany pytaniem ‹co z tego wyniknie?› (albo i bez tego pytania
nawet) nie może ustanawiać normy w polu wiedzy; byłby jej zaprzeczeniem.”
Czy nie mamy w tym fragmencie do czynienia z odpowiednikiem
oskarżania sztuki o to, że te, które „intelektualizują” są ośmieszane
przez „artystę kustosza”? Czy odpowiednikiem tego śmiechu nie są
pogardliwe słowa: totalny odjazd? Rozumiem też, że sztuka nie jest
„polem wiedzy”? Czy chcą, czy nie poczucie hegemonii nauki pracuje w
autorkach „Pseudo” i bezwiednie wylewa się, gdy przychodzi do opisu
różnicy między dyscyplinami.
Chyba już czas, by uznać, że i nauka i sztuka to „pola wiedzy”,
skonstruowane na dwa różne sposoby przez dwa różne dyskursy. „Stosowane
Sztuki Społeczne” wstawiają się za zdemokratyzowaną i zdywersyfikowaną
koncepcją źródeł wiedzy. I czy nie chodzi nam w dzieleniu się
strategiami między innymi o upośledzenie władzy normy? To ona jest
limitem poznawczym, który nie pozwala wykroczyć ze „znanego”. Czy
sztuka jest bezrefleksyjna? Już samo działanie artystyczne, obiekt
sztuki są sposobem w jaki to działanie czy obiekt, same siebie poddają
refleksji, problematyzacji i ocenie. Tego doświadczyli jak sądzę
uczestnicy filmu „Polak w szafie”, kiedy ich działania performerskie
były identyczne z opowiedzeniem refleksji o obrazie sandomierskim i o
samym ich działaniu na temat obrazu. Powiedziałbym nawet, że w sztuce
mamy do czynienia z nadmiarem refleksji - każde działanie artystyczne
natychmiast zostaje rzucone w przestrzeń publiczną, a refleksję o nim
produkują krytycy, dziennikarze i widzowie. Dlatego też dla badaczek
jest to tak atrakcyjne pole - ze względu na skalę publicznej dyskusji i refleksji.
Zacytujmy anegdotę o Sokratesie: „[…] Sokrates był wielkim
racjonalistą, [ale] miał coś w rodzaju dowcipnego demona, który szeptał
mu do ucha bardzo mądre rady. Pewnego razu Sokrates spacerował po
Atenach, pogrążony w rozmowie z przyjacielem, racjonalizując - jak to
miał w zwyczaju - cały świat. Nagle demon kazał mu wejść w boczną
uliczkę - a wtedy na ulicę wypadło całe stado świń, tratując wszystko,
co stało im na drodze […]; gdyby Sokrates nie posłuchał swego demona,
zostałby stratowany przez świnie”(19. To dobra metafora działania
sztuki - jesteśmy jak Sokrates - racjonalizujemy, ale też mamy swojego
ducha, któremu ufamy i dogadujemy się z nim nie gorzej niż Sokrates.
Dogadywanie się polega na tym, że jak chcemy rady, to się o nią
zwracamy - zadajemy pytanie i Wielki Inny daje nam odpowiedź.
12. „W potocznym pojęciu artyści są tu wciąż prawomocnymi
fin-de sieclowymi skandalistami, zaś ich prawo do transgresji
kwestionowane jest niemrawo i mało skutecznie. Żmijewski sam przyznaje:
‹sztuka niejako [z góry] kompromituje swych oponentów› .(20) Dlaczego
tak jest? Dlatego, że filmy takie, jak ‹Polak w szafie› , nawet jeśli
są świadomie nieartystyczne, i tak przez część ludzi są odbierane w
wymiarze estetycznym.”
Owszem, tak mogą być odbierane, co nie znaczy, że nie działa
podwójny przekaz. Poziom estetyczny może być rodzajem alibi, jakie
używane jest przez widzów, którzy też mają obowiązki wobec swojej
klasy. Można w tym miejscu sparafrazować zdanie badaczek: „W potocznym
pojęciu klasy niższe są tu wciąż prawomocnymi fin-de sieclowymi
mieszczuchami i proletariuszami”. Choćby myślały inaczej, zobowiązuje
je konwenans - oburzać się trzeba, widzieć estetycznie też trzeba, co
nie znaczy, że obie reakcje nie są fałszywe. Bo może oni widzą i
wiedzą, ale świetnie maskują się swoim oburzeniem albo estetyzowaniem.
Może trzeba tę sytuację rozstrzygać inaczej - jako grę interesów -
podobno tylko władzę stać na cynizm takiego oszustwa, by np. być
prywatnie ateistą, a publicznie żarliwym katolikiem, by móc liczyć na
poparcie wierzących. Ale masy przecież nie są kłamcami - ich etyczna
niewinność przejawia się w tym, że masy zawsze uważane są za prawdziwe,
czy to w antysemityzmie, czy też w swoim gniewie. Dlatego polityka
opiera na nich swój mandat, bo masy nigdy nie kłamią - cokolwiek
podłego czy dobrego by nie uczyniły, zrobiły to prawdziwie i w
prawdzie. A może masy kłamią? Może trafnie czytają artystyczną krytykę
obyczajowości czy restrykcyjnego prawa, ale ich interesy wyraża inny
rodzaj krytyki i dlatego masy używają oburzenia i skandalu, by tę
„niesłuszną” krytykę odrzucić? Czy w sukurs nie przychodzi nam właśnie
Žižek, który twierdzi, że psychoanaliza nie ma już dzisiaj sensu, gdyż
psychoanalityczna interpretacja stała się wiedzą potoczną? Pacjent
zapytany, czy wie dlaczego ma takie kłopoty z socjalizacją może
odpowiedzieć: „Nie wiem, ale na pewno ma to coś wspólnego z moją
matką.” Czy masy nie wykorzystują cynicznie tej sytuacji, że mogą się
nie odzywać, „by nie narażać swojego świata na śmieszność”?
O co „oskarża” sztukę Bourdieu? O to, że forma obiektu sztuki
przenosi nie treść zamierzoną przez artystę - ta zostaje
„unieważniona”, ale produkuje dystynkcję. Odpowiedzią widza nie jest
reakcja na treść, ale klasowa identyfikacja z formą - lub klasowe
odrzucenie. Sztuka to, w ujęciu Bourdieu, filtr, który radykalizuje
klasowe podziały społeczne. Nie produkuje też wiele więcej - nie
spełnia politycznego czy reformatorskiego zadania - rzeczywistym polem
jej działania jest własna nieświadomość na usługach dystynkcji,
bezwiedne uprawomocnianie arystokratycznego albo mieszczańskiego
sposobu przeżywania świata: „[…] definicja sztuki, a poprzez nią
sztuki życia, stanowi stawkę walki pomiędzy klasami”.(21) Że może być
inaczej dowodzi sam film „Pseudo”, potraktowany przez autorki jako
metoda uświadomienia innym faktu dyskryminacji, której ulegają i którą
tworzą. Mężczyźni mogą czytać ten film jako niesprawiedliwy i
tendencyjny atak. Kobieca część publiczności może utożsamiać się z
autorkami, czytając w ich doświadczeniu swoje własne. Dla autorek filmu
może to być swoisty acting out, wyładowanie, w którym emocje są
ważniejsze niż branie pod uwagę np. racji mężczyzn już przekonanych do
feministycznego projektu równości. Istotne jest, że prowokowane przez
film emocje nie pozwalają na jego estetyczną kontemplację. Same autorki
znalazły sposób, aby obejść opisane przez Bourdieu ograniczenie.
13. „Wymianę symboliczną, jaka w rezultacie zachodzi w
trójkącie nauka-sztuka-społeczeństwo opisują dwa symetryczne zdania.
Pierwsze pochodzi z pracy Michaela Polanyi’ego, Meaning: „w zamian za
znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża naukę, nauka ma dostarczać
społeczeństwu prawdy”. Drugie jest przeniesieniem tej myśli w pole
sztuki: w zamian za znaczenie, w jakie społeczeństwo wyposaża sztukę,
ma ona dostarczać społeczeństwu piękna. Trójkąt działa pod warunkiem,
że sztuka i nauka nie wchodzą sobie w paradę. Dlatego też moment, gdy
zawiązują koalicję jest groźny dla struktury.”
Pełna zgoda, ale nie powielajmy wobec siebie wykluczających
działań struktury. Bo przecież mówi ona przez nas i działając poprzez
kolektywną nieświadomość domaga się realizacji swoich założeń. Zapewne
dlatego tekst „Pseudo” jest tak pełen ambiwalencji i osądów
formułowanych z tej pozycji, która równocześnie jest w nim krytykowana.
***
Joanna Tokarska definiuje pozycję nauki jako logos, a sztuki
jako mythos (22). Rozum świata i jego mitologie. Dyskurs ekspertów i
iluminacje kapłanów. Nasze spotkanie odbywa się więc na granicy dwóch
fantazmatów opisujących dwa dyskursy. W spotkaniu artystów z
socjologami nie chodzi o socjotechniki - te sztuka zna i znakomicie się
nimi posługuje, używając ich do wzmacniania języka reklamy, filmu,
telewizji, projektowania graficznego, czy przemysłowego, do tworzenia
otaczającej nas sfery wizualnej. Wiemy, w którym miejscu obrazu
postawić kropkę, by skoncentrowała się na niej cała uwaga patrzącego.
W spotkaniu nauki i sztuki chodzić może o to, żebyśmy
przekroczyli relację dominacji, nieustannego wzajemnego wykluczania i
tracenia wartościowych wynalazków. Czy sztuka nie jest właśnie utraconą
mitologią nauki, jej wykluczoną, pornograficzną fantazją? Czy nauka nie
jest dla sztuki jej nigdy nie odzyskanym cieniem - regułą i dyscypliną,
którą utraciła? Czy sztuka nie jest w takiej relacji wobec nauki jak
rozwiązłość wobec spowiedzi? Opieramy nasze relacje na wzajemnej
pogardzie - o czym piszą autorki „Pseudo”. Czy sztuka nie zachowuje się
wobec nauki jak klasy niższe wobec wyższych i nie mówi do niej wprost -
otwartym tekstem - by „nie narazić swojego świata na śmieszność”? Czy
nie została zinfantylizowana - i to na własne życzenie? A zatem,
konkluzję autorek rozumiem tak, że najlepsze w naszym spotkaniu było
stworzenie obszaru pogranicza, strefy „bezcłowej”, liminal space,
w której badaczki przestają być ekspertami, zaś artyści wychodzą z
fabryki mitów. W tej przestrzeni nadspodziewanie dobrze rozchodzi się
głos. A zatem, odzywamy się - i słuchamy was.
Tekst ukazał się na witrynie pisma „Obieg”.
—
Linki do tekstów w temacie:
Katarzyna Barańska, Alicja Plachówna, Zuzanna Radzik, Claudia
Snochowska-Gonzales, Joanna Tokarska-Bakir, Aleksandra Wróblewska, Anna
Zawadzka
Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW, Pseudo. Emancypacja „stosowanych sztuk społecznych”
Ewa Majewska, No po kim, jak po kim, ale po pani bym się tego nie spodziewała…
—
Przypisy:
1) P. Dybel, S. Wróbel „Granice polityczności”, Aletheia, Warszawa 2008, s. 36.
2) „Stosowane Sztuki Społeczne”, Krytyka Polityczna, nr 12, s. 20.
3) C. G. Jung „Wizje”, Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 42.
4) P. Bourdieu „Męska dominacja”, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 38
5) P. Bourdieu „Męska dominacja”, Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 137
6) S. Brzozowski „Płomienie”, Warszawa 2008, s. 261.
7) S. Brzozowski „Płomienie”, Warszawa 2008, s. 261.
8) S. Brzozowski „Legenda Młodej Polski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 20.
9) S. Brzozowski „Legenda Młodej Polski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 20.
10) S. Brzozowski „Legenda Młodej Polski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 416.
11) S. Brzozowski „Legenda Młodej Polski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001, s. 247.
12) „Stosowane Sztuki Społeczne”, Krytyka Polityczna, nr 12, s. 17.
13) I. Kant, „Krytyka władzy sądzenia”, przeł. J.Gałecki, Warszawa 2004.
14) P.Bourdieu, „Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia”, przeł. P.Biłos, Warszawa 2005.
15) V.Woolf, „Trzy gwinee”, przeł. E.Krasińska, Warszawa 2002, s. 277-278.
16) O. Hansen „Ku formie otwartej”, Warszawa 2005, s. 106
17) E. Piscator „Teatr Polityczny”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983, s. 69.
18) E. Piscator „Teatr Polityczny”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1983, s. 83.
19) C. G. Jung „Wizje”, Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s. 48.
20) „Stosowane Sztuki Społeczne”, Krytyka Polityczna, nr 12, s. 22.
21) P. Bourdieu „Dystynkcja”, Warszawa 2006, s. 64.
22) Stwierdzenie to padło w audycji radiowej „Osobowość wieczoru” w
radiu TOK FM w 24-go kwietnia 2008 r., której gościem była Joanna
Tokarska Bakir.
O zapowiedzi tej schizmy pisze Slavoj Žižek: „Cel platońskiej
krytyki pisma jest zatem podwójny: pozbawić pismo jego świętości i
uznać pole racjonalności uwolnione od wiary, tzn. odróżnić logos (domenę dialektyki, racjonalnego rozumowania, które nie poddaje się żadnej zewnętrznej władzy) od mythosu
(tradycyjnych wierzeń i przekonań) […] ‹Za pomocą tej krytyki Platon
po raz pierwszy w dziejach wydestylował pojęcie racjonalności jako
takiej, uwolnionej od jakiejkolwiek domieszki wierzeń› „; w: S. Žižek
„W obronie przegranych spraw”, Krytyka Polityczna, Warszawa 2008, s. 340.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...