Sławomir Sierakowski: Myślę, że jednym z
ciekawszych sposobów interpretacji Twojej sztuki jest spojrzenie na nią
jako na dramat hierarchii społecznych. Już sam tytuł jest o tym - o
wyższości i niższości. Zgadzasz się na podział bohaterów dramatu na
trzy klasy, w którym klasę wyższą reprezentuje Kobieta, średnią -
Parcha, a niższą pozostali bohaterowie, w tym Dżina?
Dorota Masłowska*: Ja bym podzieliła tak: Kobieta i Parcha należą do
wyższej, bo mają wolność działania. Sieją zniszczenie w swoim życiu,
podejmują inicjatywy autodegradacyjne, ale są w tym wolni, mają
samostanowienie. Dżina należy do klasy niższej, bo ona w tej
powszechnej marnacji właściwie nie ma co marnować. Marnuje cudze. Z
drugiej strony tylko ona ma jakąś samoświadomość, tylko jej słowa mają
jakąś moc. W „Rumunach” jest taki fabularny myk, że w tym świecie z
obsesją hierarchii i pięcia się po jej szczeblach w górę, bohaterowie
dobrowolnie zeskakują ze swoich szczebli na samo dno. I cała drabina
wariuje, bo kierunek jest tylko w górę. Normalnie taka historia może
się wydarzyć tylko w przypowieści, w książce z obrazkami.
Nie jest tak, że zabawa w Rumuna to nie
żaden gest kontestacji, ale - przynajmniej dla Parchy - raczej
potwierdzanie swojej wyższości? To przecież nie jest świadomy skok na
dno wbrew zasadom tego świata, ale krótka zabawa po pijaku. Innymi
słowy: dlaczego oni się bawią w Rumunów?
- No właśnie mi chodzi o to, że to jest konstrukcja fabularna
przypowieści. Oni wchodzą w historię jakąś ewangeliczną, baśniową.
„Jestem czarodziejem najpiękniejszych baśni i przyszedłem tu w
przebraniu żebraka sprawdzać, czy ludzie są dobzi” - to jest cytat z
„Calineczki”, którą cały czas wałkowała moja córka, kiedy pisałam
„Rumunów”. Taką tam w pewnym momencie składają deklarację - tak
naprawdę stoi jednak za tym nuda, pustka, cynizm, rzeczy z innej,
mrocznej puli, całkiem przeciwnej do pozorów. Parcha przebiera się za
Rumuna, bo to dla niego jest rodzaj ekstremalnego sportu, egzotyczna
wycieczka na podłogi tego świata. Na którą jedzie na gumce i z której w
każdej chwili może bezpiecznie wrócić.
Ja w tym widzę trzy charakterystyczne
strategie działania. Kobieta - to dystans do roli, swoboda. Dżina -
strategia milczenia, obrona przed wystawieniem swojego świata na
śmieszność. A Parcha aspiruje, walczy i frustruje się, bo jest spięty i
nie potrafi zdobyć się na dystans. Dlatego tkwi w błędnym kole klasy
średniej.
- Ja bym to rozumiała w tę stronę: Parsze jest w życiu na tyle
bezpiecznie i wygodnie, że brud i poniżenie, przed którym ludzie
uciekają gdzie popadnie, przestaje dla niego być realny - staje się
jakiś mityczny, egzotyczny. On nędzę i poniżenie rozumie jako
lifestyle, sposób ubierania się i urządzania mieszkania. Wywyższenie
się nie jest tutaj priorytetem. Mi w jego postawie ważniejszy się
wydaje element bezmyślności, zabawy, pojmowania świata jako wielkiego
balu maskowego. On ma taki stosunek do tego: nie mają chleba, niech
jedzą ciastka. Parcha o tyle mi się wydaje słabszy od Kobiety, że on
się swojego szczebla na drabinie kurczowo jednak trzyma. Ona pluje na
swój stan posiadania, ale raczej ze względu na swoją desperację, na to,
że jest kompletnie pijana. I pluje też na inne rzeczy typu: życie
własne. Oraz postronnych.
A więc jednak. Stać ją na to. „Już ona
sobie poradzi, ma charyzmę” - mówi Parcha. Ona nie bierze udziału w
wiecznym konkursie na stosowność, a on po wytrzeźwieniu - owszem.
Parcha generalnie w życiu zabiega, ale to właśnie „nie-zabieganie” jest
domeną klasy wyższej i dlatego Parcha zawsze będzie tylko Parchą.
- Ale ona jest pijana. I może nie zabiega właśnie teraz, bo zdradza ją
mąż, a ona popiła kilo relanium litrem wódki i ma nagle gest. A jak
następnego dnia obudzi się w szpitalu, to będzie płakać o swoją vectrę,
jak Parcha o swój telefon. Chociaż ona im tam mówi, że są tacy
szczęśliwi, że nic nie mają. Ale ta pogarda wobec posiadania może być
pokazowa, może być pijackim „stać mnie, bo stać mnie!”.
Powiedziałaś: oni myślą, że nędza i
poniżenie to styl ubierania. Ale przecież oni uważają, że nędza i
poniżenie to głód (ścinki od wędlin), tandeta i szarość życia
(zbieranie opakowań po twiksie i marsie) i zepsute zęby. Co ciekawe, to
właśnie styl ubierania, sposób mówienia, gestykulowania, jedzenia
najpierw różnicuje ludzi na klasy, a dopiero później ich szanse
życiowe. I dlatego sprawa jest tak dramatyczna, bo pozór jest niczym, a
zarazem wszystkim w społeczeństwie. To awersja do odmiennych stylów
bycia tworzy bariery społeczne.
- Kiedy trafiasz w pewien styl życia, to strasznie łatwo sobie
wyobrazić, że jest jeszcze lepiej, a strasznie trudno, że może być
gorzej. Szacujesz człowieka ekspresowo po jego płaszczu i wyobrażasz
sobie, że wraca do swojej łupinki po orzechu, wyciąga warcaby zrobione
z kapsli i gra z żoną cały wieczór i że to takie romantyczne, skromne i
wzruszające. Cała ta sfera zmysłowa, która za tym stoi, ta walka o
przetrwanie, jest nierealna, mityczna, nienamacalna. Wyobrażasz sobie
że to strój. A ten strój jest już kwestią przypadku, bo na przykład
bardziej priorytetowy jest prąd.
Właśnie nie! Wbrew pozorom bardziej
priorytetowy jest strój. Bo wybór kostiumu życiowego należy do sfery
podstawowych umiejętności poruszania się po drabinach tego świata. To
dzięki temu kostiumowi szat, gestów i słów od początku trafiamy tam, a
nie tu, rozmawiamy z tymi, a nie z innymi. A to, jak nas odbierają w
szkole, sklepie, pośredniaku, decyduje, czy zarobimy na ten prąd, czy
nie.
- To jest oczywiście prawda, ale mi się wydaje, że jest strasznie dużo
sytuacji typu, że już w ogóle nie walczysz o utrzymanie się na tej
drabinie, tylko walczysz o utrzymanie się w pozycji pionowej.
Jak Dżina, która całe życie wprawia się w
sztuce milczenia w nadziei, że unikając walki przetrwa. Wydaje mi się,
że zjawisko mitologizowania biedy, braku wyobrażenia o tym, jak się
żyje na podłodze tego świata, jest tylko skutkiem. Przyczyna zaś tkwi w
mechanizmach konstruowania świata. W pozornie najmniej znaczących
odruchach, które faktycznie maja fundamentalne znaczenie. A to dlatego,
że - i to jest w dramacie pokazane wprost - inni decydują o naszej
tożsamości. A skoro tak, to decyduje strój, intonacja, słownictwo. Gdy
poznajemy Parchę i Dżinę, widzimy dwoje brudnych i śmierdzących
Rumunów. Potem, gdy wsiadają do samochodu z pijaną Kobietą, są
studentami - „dwojgiem otwartych młodych ludzi”. A kiedy pojawiają się
u Dziada, Parcha jest księdzem Grzegorzem, którego gra w znanym i
lubianym serialu. Za każdym razem o tym, kim są Parcha i Dżina,
decydują inni. Nawet, gdy w barze Parcha przedstawia się i powołuje na
swój prestiżowy zawód, jedynie się pogrąża, bo i tak jest tylko
podejrzanym żulem.
- No ale wydaje mi się, że nie spieramy się, tylko akurat zgadzamy.
Parcha pojmuje tę nędzę i Rumunię jako strój, który można założyć, ale
potem zdjąć, wykąpać się, umyć zęby i znowu być fajnym i jeździć
taksówką. Tymczasem okazuje się, że do tej drogi nie jest dołączona
droga powrotna. Bo ten strój wlecze go za sobą właśnie na bebechy tej
sytuacji, na backstage.
Dżina tym różni się od Parchy, że nie za
bardzo umie zmieniać kostiumy, jest zawsze w stosunku do niego
opóźniona. W barze Cymesik Parcha nie jest już Rumunem, a ona dalej gra
Rumunkę. Dlaczego w końcu popełnia samobójstwo?
- Ale może to nie wynika akurat z opóźnienia. Mi się wydaje, że ona to
robi ze złośliwości. Bo on chce już wracać, a ona nie ma dokąd wracać.
Jej rola przestaje być rolą. Bo jej nie ma, ona nie ma w co zamienić
się z powrotem.
Niespecjalnie gra Rumunkę, bo rzeczywiście jest Rumunką?
- Ona jakby się unosi z prądem. Jej jakby nie ma. Jej rola przestaje
być rolą. Ja sobie wymyśliłam, że jej główną cechą jest nieobecność.
Letarg.
Milczenie z podświadomej obawy przed
kompromitacją, tylko czasem przerywane. Dżina mówi takim antyjęzykiem.
Dystans między klasą wyższą i niższą to dystans między mową i
milczeniem.
- Ale ja w ogóle bym nie pomyślała, że ona milczy z obawy przed
kompromitacją. Możesz tak mówić, ale mi się wydaje inaczej - że unika
odpowiedzialności za swoje życie, nie uczestnicząc w nim. Zresztą jedna
z najlepszych prób tego przedstawienia była, kiedy aktorka grająca
Dżinę, Roma Gąsiorowska, realnie, przez to, co się dzieje na scenie,
odpadła, wyłączyła się osobiście. Stała z boku i nie miała siły. I to
chyba jest wpisane w tę rolę.
Nie chodzi mi o zwykłą obawę przed
kompromitacja, ale raczej o to, że ona milczy, żeby światła nie
skierowały się w jej stronę i nie oświetliły jednocześnie jej świata -
dziecka, nędzy, no future. Dlatego trzeba płynąć z prądem. Jak
chodziłaś do szkoły, to nie było tam paru osób o martwych twarzach,
które nigdy nic nie mówiły, tylko przemykały się?
- Ja wiem, o co ci chodzi. Ale ona nie ukrywa wcale swojego świata, ona
o nim mówi - brutalnie i beznamiętnie. Milczy, bo w ten sposób nie
bierze udziału. Jak nic nie mówi, to tego wszystkiego nie ma. Ostatnio
ktoś mówił mi, że jest mit wiecznego chłopca, a wiecznej dziewczynki
nie ma. A ona realizuje mit wiecznej dziewczynki. Nie idzie po dziecko
do przedszkola, ale to jest, jakby zapomniała worka z kapciami.
W końcu jednak wchodzi w tę grę. Mówi: „my, Rumuni, to zacięty naród”.
- Od czasu do czasu musi jakby podpisać listę obecności. Od czasu do
czasu wynurza się. Ale przecież zobacz - ona jakby jest luźno tylko
podłączona do tego mechanizmu, nie ma wpływu na bieg zdarzeń, nie mówi:
pójdziemy tam i tam.
Czy gdyby Dżina nie poszła na tę zabawę w
Rumunów, też popełniłaby samobójstwo? Mam wrażenie, że to świadomość ją
zabiła, a nie wykluczenie. Powiedziałaś, że w tej sztuce to Dżina ma
samoświadomość. Ale dla niej szansą na przeżycie był właśnie brak
samoświadomości. Przerwany w wyniku spotkania z Parchą i zabawy w
Rumunów, która okazała się zbyt ostrym komentarzem do jej własnego
życia. Chyba znowu inaczej mówimy o tym samym. Jej nieobecna obecność
wynika oczywiście z tego, że ona nie startuje w tym konkursie. Ona
tylko przyszła z kolegą do tej sztuki. Ale właśnie o to mi chodzi:
dlaczego ona nie startuje w tym konkursie? To nie jest po prostu
dekadentka, tylko osoba, której ten świat nie zabrał w podroż i dlatego
tak się pęta. Bo ten świat to też rodzenie dzieci i obowiązek ich
kochania przez matkę-Polkę i tak dalej…
- Może też w tym jest taki nurt unoszenie się ruchem bezwolnym za
mężczyzną. Mężczyzna - duszpasterz i przewodnik. I kobieta - jego
sympatyczna towarzyszka. Pomagająca mu w trudach podróży.
Ciekawe, że w tej sztuce, w której tak
wyraźnie widać, jak to, kim jesteśmy zależy od innych, zrobiłaś Parchę
aktorem. Raz się jest Rumunem, a raz księdzem Grzegorzem. Nigdy zaś nie
jest się sobą, bo czegoś takiego po prostu nie ma…
- Mój chłopak jest aktorem i ja, pisząc tę postać, dotknęłam chyba
czegoś strasznie ważnego w psychice osób parających się tym niewesołym
zawodem. Chodzi mi o to, że aktor jest takim festiwalem ról, które
zagrał, i raz ci pojedzie Hamletem, raz Makbetem, a raz Lady Makbet, i
machasz mu przed twarzą, ale za tym kolorowym okienkiem nikogo nie ma w
domu. I to jest bardzo realne, namacalne, to nie jest hiperbola. I to
mi się wydaje strasznie interesujące, co ty mówisz, że ciągle jesteśmy
kimś innym zależnie od kontekstu. Ale to jest kwestia miasta, życia w
dużym zbiorowisku ludzi. Miasto skazuje człowieka na bycie kompletem
wymiennych masek. Na to, kim on realnie jest, nie ma czasu i miejsca.
Myślisz, że to tylko przypadłość
aktorstwa? Czy też przez wyostrzenie tego zjawiska w teatrze widzimy
coś, co dotyczy człowieka w ogóle? Że język mówi nami, historia mówi
nami, społeczeństwo mówi nami, wszyscy mówią nami. Ta sztuka to w
zasadzie seria nieudanych prób przedstawienia się innym.
- Mnie to fascynuje - bo to jest też związane bardzo ze słowem - jak
bardzo aktor to zawód wysokiego ryzyka. Że rola to nie jest tylko
kostium i tekst na pamięć, tylko to jest tekst, który mantrujesz -
najpierw parę miesięcy sam, potem mantrujesz go publicznie. I że on się
w tobie tatuuje, stajesz się tym, co mówisz. I to jest po prostu dowód
na masakryczną siłę słowa. I to jest to, co ty mówisz - że człowiek
jest tym, co mówi. I świat podkłada pod niego głos. Że jeszcze nigdy
świat w tak prosty sposób nie podsuwał człowiekowi gotowych rozwiązań
językowych. Które, chcąc nie chcąc, przechwytujesz. Że nie dość, że
ciągle występujesz przed publicznością, to jeszcze nie sam sobie
piszesz te wszystkie role, tylko one są ci dyskretnie podsuwane.
Pisząc powieści mogłaś pracować na języku
i całkowicie wtórnie traktować fabułę. Dramat wymusił na tobie bardziej
równomierne rozłożenie sił między akcję i język.
- Ciągle i ciągle zarzuca mi się, że warstwa fabularna tego, co piszę,
jest kompletnie upośledzona i że w literaturze dla szanujących się
ludzi tak nie może być. Ale zawsze instynkt podpowiada mi, że o naszym
świecie tu i teraz nie opowiem przez miłość naprzeciw wojnie i śmierci,
tylko właśnie przez to, że ktoś napisał coś na blogu, a inny kupił
sobie makaron i bardzo to przeżył. Że to są standardowe wydarzenia
współczesności. Konstruuję więc takie antyfabuły, parodie
przewidywalnych fabuł, co wpisuje się w taką konwencję, którą
przyjmuję, narratora upośledzonego. „Rumunów” pisałam jako kompletna
debiutantka, więc robiłam wszystko, żeby pozorować wielką
profesjonalistkę i np. nie posiłkować się didaskaliami. Dramat jest
trochę taką matematyką, bo to, co bohaterowie mówią, musi zawierać i
to, co robią, i to, co myślą, i to, co się zdarzyło kiedyś, i to, co
będzie, i jeszcze jakiś miał, jakąś porcję zmyły, żeby to nie było
wszystko zbyt ewidentne. Język musiałam bardzo uklepać, sprowadzić do
realu. Z tego, co pamiętam, to po prostu pytałam różnych postronnych
osób: stało się to i tamto, i co ma się dalej wydarzyć według nich.
Widziałem i czytanie twojej sztuki, i
premierę. Bardziej podobała mi się próba czytana. Tekst trochę zginął w
inscenizacji Przemysława Wojcieszka. Zastanawiam się, czy tak musiało
być. Może taka jest cena wystawiania twoich sztuk?
- Spektakl zrobiony przez Wojcieszka to dla mnie trochę wstyd, mimo że
widziałam jego powstawanie od początku. Nie chodzi o zaginięcie tekstu,
który ma jakieś maksymalne wysycenie różnymi fajerwerkami i
komplikacjami, i nawet jak pięćdziesiąt procent z nich ginie w masie,
to i tak dużo zostaje. Tam jest katastrofa na innym poziomie, bo z tego
została zrobiona realna historia z cyklu „ty i ja na ścieżkach życia”,
próba zapozorowania rzeczywistości. Na przykład nie mogą bohaterowie
wpaść na dzika, no bo w poważnym przedstawieniu o życiu nie ma czegoś
takiego jak dzik.
Mnie zachwyciło w teatrze to, że na scenie może być wszystko - postać
może rozmawiać do siebie, może przyjść do niej duch, może umrzeć i
mówić dalej. To film jest od imitowania rzeczywistości, a teatr jest
właśnie od jej wykręcania na nice. Moje wnioski są takie, że te moje
teksty leżą, jak się je obcina z baśniowości, jak się je próbuje
przedstawić jeden do jeden. Kos [reżyser Łukasz Kos wystawił w łódzkim
Teatrze Studyjnym adaptację powieści „Paw królowej”] miał pomysł, bo w
Łodzi, gdzie to było wystawiane, ta rzeczywistość sceniczna składała
się i rozpadała na oczach widza. Była bardzo paranoiczna i umowna, i
jeszcze się rozsypywała. Na mnie to bardzo działało.
Miałem też wrażenie, że cały pomysł na
inscenizację tej sztuki - to groteskowe przedstawienie kwestii
obyczajowych plus narkotyki. I jak zawsze u Wojcieszka mało brawurowe
intelektualnie zakończenie - że w życiu zawsze chodzi o miłość.
- Tam jest w tej inscenizacji raczej taki poziom pomysłu, żeby postaci
znały tekst na pamięć i go mówiły, a widz sobie może coś wyobrazi, a
może nie. Tam jest całkowity brak pomysłu - aktorzy wszystko wymyślali
sami, kombinowali sami. Cała zmysłowość, którą niesie teatr, obraz,
muzyka, światło, tego nie ma, więc nic im nie pomaga. Muszą stworzyć
cały świat przedstawiony słowem - i realia są takie, że oni mogą
wymiotować, pluć i się pruć, a po 15 minutach widz zaczyna się drapać.
I druga dla nich klęska to to, że ten absurdalny tekst muszą
uprawdopodobnić, wpajać widzom, że naprawdę tak mówią. Nie ma żadnego
cudzysłowu, który by to odciążył.
Może jest tak, jak z przekładami. Twoje
powieści mimo wielu tłumaczeń są w zasadzie nie do przełożenia na inne
języki. Być może także na język teatru? Jak oceniasz dotychczasowe
próby inscenizacji twoich tekstów?
- Mi się w ogóle nic nie podoba. Podobał mi się „Paw królowej” Łukasza
Kosa, był chyba moim największym przeżyciem teatralnym. To
przedstawienie widziałam trzy razy, a ono trwa chyba pięć godzin. A
jest jeszcze tak, że własne dowcipy śmieszą zwykle umiarkowanie, a ten
spektakl jest dla mnie paranoicznie śmieszny. Z tego, co widzę, to po
prostu te teksty funkcjonują wyłącznie w kontekście paranoi, absurdu,
choroby psychicznej i dzików spadających z loży.
Wywiad ukazał się w „Gazecie Świątecznej” z 2 grudnia 2006. Jest zmodyfikowaną wersją rozmowy, która ukazała się jako program do sztuki „Dwoje biednych Rumunów mówiących po Polsku” (TR Warszawa, reż. P. Wojcieszek).
— -
*Dorota Masłowska (ur. 1983) - autorka dwóch powieści „Wojna
polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną” (2002) i „Paw królowej” (2005,
nagrodzona w tym roku Nagrodą Nike). Obie książki okazały się
bestsellerami, sprzedając się w łącznym nakładzie ponad 130 tys.
egzemplarzy.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...