|
1.
Wszystko zaczyna się od pojedynczego spojrzenia, pojedynczego obrazu.
Podczas pierwszej próby do przedstawienia Dziś są moje urodziny (premiera w 1991 roku, już po śmierci Kantora) Kantor opowiedział aktorom swój sen. Później jego rozwinięta wersja włączona została do spektaklu. Słychać odtwarzany z taśmy głos Kantora, opowiadającego krótką historię. Jest sobota, Kantor schodzi po schodach do piwnicy, w której znajduje się jego muzeum. W pomieszczeniu panuje duchota, wszystko pogrążone jest w ciemności, rozświetlonej jedynie przez blady blask żarzącej się ostatniej żarówki. Odkrywa tam znane mu przedmioty: konia marszałka („same kości”), własny wózeczek z czasów, gdy miał sześć lat, kołyskę; „przedmioty najniższej rangi”, obdarzane uwagą w przeszłości, obecnie bezużyteczne i niefunkcjonalne, pozbawione jakiegokolwiek znaczenia i wartości. Leszek Kolankiewicz nie ma wątpliwości, że opisana przestrzeń to wnętrze Cricoteki, Ośrodka Teatru Cricot 2 przy ul. Kanoniczej 5 w Krakowie.[1] Kantor kontynuuje opowieść:
A NA PROGU SIEDZIAŁA
DZIEWCZYNA,
BIEDNA,
SZARA OD BIEDY,
SKULONA,
I PŁAKAŁA.
COŚ MÓWIŁA
DO SIEBIE, CZY DO MNIE,
SŁYSZAŁEM:
„DLACZEGO TO WSZYSTKO
TAKIE SMUTNE…”
DLACZEGO PŁAKAŁA…
SKĄD PRZYSZŁA…
BYŁA SAMYM SMUTKIEM…
POWTARZAŁA:
„DLACZEGO TO WSZYSTKO
TAKIE SMUTNE…”
POTEM SOBIE POSZŁA…
ZNIKNĘŁA…
WYBIEGŁEM PRZED DOM,
ALE NIGDZIE JEJ NIE BYŁO
I JUŻ NIGDY NIE PRZYSZŁA.
NIGDY!…[2]
Leszek Kolankiewicz interpretuje przytoczony sen jako zapowiedź śmierci. Kantor zmarł w sobotę – sobota to dzień wyraźnie zaznaczony we śnie – ósmego grudnia 1990 roku. Schodzenie do piwnicy symbolizuje przejście do najgłębszych warstw świata wewnętrznego, który przybiera postać wielopiętrowego domu. Stanowi ruch anamnezy tak głębokiej, że dociera ona do momentu sprzed biografii jednostkowej – do miejsca, w którym pojawiają się kości. Kantor zstępuje do piwnicy, bo potrzebuje odnowienia, szuka źródła, które dałoby mu siłę do dalszej pracy twórczej i dalszego życia. Znajduje pustkę, suche kości, przestrzeń zupełnie wyjałowioną. Wówczas spostrzega siedzącą na progu dziewczynę, szarą od biedy, przeraźliwie smutną. Kolankiewicz kontynuuje swoją egzegezę w duchu psychoanalizy Junga: Kantor spotkał swoją duszę, która od niego odeszła. Próbował jej szukać, nie znalazł jej. Gdy dusza odchodzi i nie wraca, człowieka czeka śmierć.
Spróbuję spojrzeć na to inaczej, otworzyć zupełnie inną perspektywę, w której powtarzana przez wielu komentatorów formuła o „wewnętrzności” teatru Tadeusza Kantora straci swój monopol i siłę.
Dziewczyna, jako sam smutek, powtarzająca mantrę smutku i w niej zanikająca, biedna, szara w ciemnościach, niemal niewidzialna i niesłyszalna, słabe istnienie pośród istnień „przedmiotów najniższej rangi”, jest zarazem „królową” dzieła Kantora, jak i strażniczką jego muzeum, w którym materialność swobodnie miesza się z wyobraźnią. Ustanawia punkt, w którym skupiają się wszystkie właściwości tego szczególnego miejsca. Jej zatarty kształt, rozpływający się w ciemnościach, kiedy ucieka, przypomina postać Eurydyki ze Spojrzenia Orfeusza Maurice’a Blanchota. Kiedy spojrzenie Kantora kieruje się w jej stronę, dziewczyna znika, jak Eurydyka. Ona – tak jak i szara od biedy dziewczyna – mogą być widziane jedynie jako cienie w ciemności. Rozpływają się, kiedy Orfeusz i Kantor próbują pochwycić je spojrzeniem.
Istnieje jednak różnica pomiędzy obiema narracjami. Dziewczyna Kantora mówi; powtarza tę samą frazę. Tym samym wymiar wizualny opowieści wzbogacony zostaje o rejestr akustyczny. W tym miejscu orficka alegoria nakłada się też na opowieść o powracającym do Itaki Odyseuszu – prototypie wszystkich postaci Kantorowskiego „teatru śmierci” – wabionym przez głosy syren. Obie narracje łączy motyw przyciągania przez obiekt pragnienia. Ten zawsze jest nieosiągalny dla podmiotu. Dlatego Eurydyka znika. Dystans konieczny jest dla sztuki Orfeusza. Bezpośrednia i pochwytna obecność Eurydyki zabiłaby pragnienie, a w konsekwencji również sztukę. Niech oświetlą ten problem słowa Blanchota: „jest ona dlań skrajnością, którą mogłaby osiągnąć sztuka, jest – pod imieniem, które ją skrywa i pod zasłoną, która ją osłania – głębokim i ciemnym punktem, do którego zdają się zmierzać sztuka, pragnienie, śmierć i noc. Jest ona chwilą, w której istota nocy zbliża się jako inna noc”[3]. Stanowi granicę sztuki, jej utopię, będącą utopią bezpośredniości. Orfeusz – trawiony pragnieniem – chciałby dotrzeć do tego „punktu”, zniwelować dystans i zapośredniczenie, które stanowią konieczność dzieła, i w bezpośrednim dotyku połączyć się z ukochaną. Pragnienie jednak wymaga zapośredniczenia, rodzi się na gruncie porządku symbolicznego, z nieobecności i braku.
Eurydyka jako istota nocy, inna noc w samej nocy, jest czystym zewnętrzem, które przyciąga tak długo, jak długo pozostaje „w mrocznej nieobecności, w tej zakrytej obecności, która nie kryła swej nieobecności, która była obecnością swej nieskończonej nieobecności”. To nieobecność zamaskowana, obecność przesłonięta mrokiem nocy, fantazmat o nieostrych konturach, płynny obiekt pragnienia. Michel Foucault w eseju Myśl zewnętrza, poświęconym twórczości Blanchota, podkreśla, że owo przyciąganie przez zewnętrzność nigdy nie przełamuje samotności, nie daje szans na komunikację. „Być przyciąganym nie znaczy być zapraszanym przez zewnętrzny powab, lecz raczej w pustce i niedostatku odczuwać obecność zewnętrza i związany z tą obecnością fakt, że nieodwołalnie jest się poza tym zewnętrzem.”[4] Charakteryzuje się ono tym, że „nie może się ukazać jako pozytywna obecność – coś rozświetlonego od wewnątrz pewnością własnego istnienia – lecz tylko jako nieobecność, która wycofuje się jak najgłębiej w siebie i zapada w znak, jaki czyni, zachęcając do zbliżenia się do niej, jak gdyby można było jej sięgnąć”. Istota nocy, inna noc w nocy, to „punkt”, do którego sztuka dąży, nigdy go nie osiągając. Jej cel stanowi jedynie ujawnienie go. Dziewczyna-Eurydyka, ta „obecność swej nieskończonej nieobecności”, nie zostaje pochwycona i przedstawiona – tak działa spojrzenie – w prawdzie nocy, lecz ujawniona w blasku dnia. Tam zyskuje „formę, postać i realność”[5]. Staje się postacią spektaklu Kantora Dziś są moje urodziny, Biedną Dziewczyną, Której Nie Ma, jedną z bohaterek pieśni Orfeusza.
Kantor ma świadomość początków swojego dzieła. Opisuje je słowami, których autorem mógłby być Blanchot:
Noc
jak kochana
w tęsknocie oczekiwana
dziewczyna.
W taką noc
rozpoczął się mój teatr,
Bieda,
szczęście i PŁACZ,
i miłość… Powoli spełniał się
cud,
sztuka.[6]
Sztuka Kantora rodzi się w przestrzeni zewnętrza, z pragnienia zrodzonego z braku i nieobecności, których znak stanowi Szara od Biedy Dziewczyna – Eurydyka. Spojrzenie rzucone w jej kierunku ma siłę „natchnienia”, choć grozi zarazem zniszczeniem dzieła. „Spojrzenie Orfeusza jest najwyższym darem, jaki Orfeusz może złożyć dziełu, darem, w którym je odrzuca, w którym je poświęca na rzecz nieokiełznanego ruchu pragnienia zmierzającego ku jego początkom i w którym – nieświadomie – zwraca się raz jeszcze ku dziełu, ku początkom dzieła.”[7] Praca powtórzenia pobudza ruch pragnienia – spojrzenia rzucane na Eurydykę, która ciągle im się wymyka – i podtrzymuje dojmujące poczucie nieobecności.
Podsumujmy ów ruch między obecnością i nieobecnością, bezpośredniością i zapośredniczeniem, wymuszający na tym, który próbuje go opisać, stylistyczną ekwilibrystykę. Dziewczyna musi zostać postrzeżona jako nieobecna i utracona, by później uzyskać swoją reprezentację w świetle dnia. Sztuka, figuracja i reprezentacja stanowią bezustannie ponawianą żałobę po niej. Ufundowane na braku, nieobecności i poczuciu utraty, uzyskują re-artykulację w ramach przedstawienia, w „teatrze śmierci”.
2.
Szczątki, pozostałości i ślady przeszłości służą w Wielopolu, Wielopolu (1980) jako punkt wyjścia dla rekonstrukcji sytuacji i wydarzeń, jakie miały miejsce przed i w trakcie pierwszej wojny światowej. Znajdujemy je między innymi utrwalone na fotografii rodzinnej, wykonanej dwunastego września 1914 roku. Bliscy krewni Kantora zebrali się w pokoju: babka Katarzyna, jej brat, który jest księdzem, ojciec, wujowie i ciotki. Matka jeszcze nie przyszła, zrobi to za chwilę. W Wielopolu, Wielopolu – jak i w całym „teatrze śmierci” – Kantor usiłuje wprawić w ruch te usztywnione na zawsze, zamarłe gesty i postawy; podejmuje zadanie wskrzeszenia swojego dziecięcego pokoju, przywołania relacji między przedmiotami i ludźmi z przeszłości. Warto w tym momencie przypomnieć, że niektórych z rekonstruowanych wydarzeń Kantor z pewnością nie znał z własnego doświadczenia, miały bowiem miejsce przed jego narodzinami szóstego kwietnia 1915 roku. Mógł więc jedynie słyszeć o nich od któregoś z członków rodziny albo zobaczyć je uwiecznione na kliszy fotograficznej w rodzinnym albumie. Z tego płynie wniosek, że przywoływanie wspomnień, o którym mówi Kantor, to w dużej mierze, jeśli nie wyłącznie, proces i działanie twórcze. Ponadto warto w tym miejscu podkreślić, że właściwym celem było nie tyle przypomnienie, ile aktualizacja w teraźniejszości nieciągłego biegu przeszłych wydarzeń. Te dwie tendencje – twórczość i aktualizacja – zostają związane w powtórzeniu: na prawach paradoksu.
Jak jednak cokolwiek może zostać powtórzone, jeśli istnieje jedynie w śladzie, w charakterze pozostałości, ma status szczątków? Jak można zaufać świadectwu, które zaświadcza przede wszystkim o nieobecności? O jakim rodzaju obecności może być w takim wypadku mowa?
W każdy ślad wpisana jest tajemnica. Nie niesie on z sobą znaczenia, lecz związany jest ze zdarzeniem, z niepowtarzalną, pojedynczą chwilą, minionym „tu i teraz”, do którego nie ma już dostępu. Nie ma natury językowej; objawia swoją obcość na obszarze języka i przedstawienia, wskazując na istnienie rzeczywistości pozawerbalnej. Dlatego przez jego tajemniczą egzystencję nie ujawnia się żadna pozytywna obecność. „Tajemnica śladu wiąże się z nieodwracalną utratą tego, do czego fizycznie, materialnie i przestrzennie przylegał. Każda próba odnalezienia tego, co utracone, musi odbywać się już w innym czasie, a ten wymazując stare zdarzenia, pozostawia ślady z ich tajemnicą lub dopisuje do nich niepewne interpretacje.”[8] Zaświadczając o nieobecności, staje się zarazem milczącym świadkiem procesu rozpadu, destrukcji, jaki jest dziełem płynącego czasu. Szczątki, pozostałości i ślady, z którymi „pracuje” Kantor, wytworzone zostały przez wydarzenia wojenne. Wojna powoduje destrukcję i deformację mentalnych i materialnych reprezentacji. Pierwszych jako efektu traumy psychicznej, drugich jako wyniku niszczącego działania czynników fizycznych, traumy materialnej. Ten proces prowadzi do przekształcenia znaków w ślady lub fragmentaryczne, szczątkowe reprezentacje.
Można spojrzeć na spektakle Kantora jak na próbę aktualizacji zatartych śladów, dążenie zmierzające do przekształcenia ich w teatralne znaki poprzez walkę z procesem zatarcia, bez względu na utopijność takiego działania. Prowadzi to do rozmnożenia i rozsiania w dziele śladów nieobecności i do wytworzenia śladów śladów. Powtórzenie zatem – jako walka z zatarciem śladu – nigdy nie sięga do prawdziwej, realnej przeszłości, lecz reprodukuje teraźniejsze istnienie śladów i pozostałości. Można by powiedzieć, że to nieudane powtórzenie.
Brak i nieobecność leżą u podstaw dzieła Kantora. Cieniste istnienia śladów uzyskują „formę, postać i realność” w ramach przedstawienia. To stwierdzenie wskazuje na paradoksalną naturę powtórzenia, w którym rozwiązaniu ulegają sprzeczności. Chociaż potrzebuje ono przeszłości, skierowane jest ku przyszłości, jak chce Kierkegaard w Powtórzeniu. W nim w teraźniejszej chwili przeszłe istnienie znajduje się w procesie (pow)stawania (się). Każde powtórzenie odnawia i odtwarza przeszłość, nie reprodukując jej jednak. Obiecując chwilową bezpośrednią obecność wydarzającą się w „teraz”, w tej samej chwili wyklucza możliwość takiego rodzaju obecności. Przeszłość zanieczyszcza teraźniejszość, nakłada się na nią, jednak to teraźniejszość wytwarza i kreuje przeszłość. W tym ruchu pojęcia „oryginału” i „kopii” tracą swoją oczywistość i uzasadnienie. Kantor dostrzega te paradoksy. Pisze o swoim teatrze:
Najdziwniejsze, że wszystko to jest
powtórką.
Więc dozwolone jest
(na scenie) wszystko:
inność wersji,
deformacja,
bluźnierstwo,
korekta…[9]
„Oryginalna”, niezapośredniczona przeszłość nie jest dostępna, dlatego jedyną możliwość stanowi stworzenie nowej przeszłości, która wydarza się „tu i teraz”, która jest inną wersją lub ciągłym poszukiwaniem nowej wersji przez wypróbowywanie różnych możliwości w pracy powtórzenia. Powtórzenie zawsze wytwarza przemieszczenie i różnicę. Robiąc to, prowokuje i stymuluje narodziny fikcji.
Kantor rozumie ten proces jako iluzję. Zaznacza, że nie ma na myśli konwencjonalnej iluzji przedstawienia, lecz inną, zazwyczaj pomijaną, która ma charakter powtórzenia. Iluzja-powtórzenie prowadzi do powstania formy nieomal rytualnej, jest tajemnicą każdego prawdziwego dzieła sztuki. Jej efekty jednak nigdy nie będą trwałe i solidne. Kantor świadomy jest tego, że powstaną w ten sposób „dzieła daremne”, „pozbawione owego świetnego finalnego sensu”10. Ich istnienie „na jeden raz” to egzystencja atrapy lub manekina. Chociaż powtórzenie prowadzi do powstania słabych i wybrakowanych istnień, to zarazem przeciwstawia się zatarciu śladów. Tym samym tworzy silną poezję „budy jarmarcznej”, fikcję o wysokim statusie. „Buda jarmarczna” to termin, którym Kantor opisuje przestrzeń odpowiednią dla swojego teatru, gdzie „rzeczywistość najniższej rangi” przekształca się w sceniczną poezję. Słabości stają się siłą tego teatru. W naturze powtórzenia leży błąd i to, że nigdy nie jest w pełni udane.
Kantor ożywia i wprawia w ruch cienie i ślady przeszłości, tak jak Orfeusz ożywiał i poruszał Eurydykę w swojej pieśni. Niewyraźne postaci ludzkie, „Ślady / wyciśnięte głęboko, / w odległej przeszłości”11 zaczynają żyć w jego teatrze słabą egzystencją atrap. Chciałbym bliżej przyjrzeć się temu ich życiu.
3.
W Wielopolu, Wielopolu powtórzony zostaje ślub Mariana Kantora z Heleną Berger. W spisie postaci określeni zostali oni jako Matka-Helka i Ojciec Marian-Rekrut I. Ich dalekim prototypem, modelem, mieli być realni zmarli, rodzice Kantora. On, żołnierz, wydobyty przez Księdza z grupy wojskowych zamarłych w bezruchu, jak na pamiątkowej fotografii, po prawej stronie sceny. Ubrany w nieproporcjonalny do jego wzrostu mundur. Teraz maszeruje w miejscu. Jego ruchy są sztywne, przypominają zachowanie marionetki, animowanej tylko w określonych kierunkach i po ograniczonych trajektoriach. Pierś ma zapadłą, jakby już dawno przestał oddychać. Ksiądz przyprowadza pannę młodą, Helkę. Ma upudrowaną twarz (biel cieniowana szarymi i ziemistymi plamami), bez wyrazu, zatopioną w jednym grymasie (twarz jak maska), podkrążone, nieruchome oczy. Jej biała porozrywana od dołu suknia nosi znaki zużycia. Na pewno nie uszyto jej na ten ślub; to anachronizm. Welon, który poprawia sobie Helka, wygląda na brudny, poszarzały. Wygięta w tył, z biodrami wysuniętymi do przodu, na ugiętych kolanach, jakby miała usztywniony na pewnym odcinku kręgosłup, ze wzrokiem utkwionym w jednym punkcie. Ksiądz ustawia państwa młodych obok siebie. Staje ramię w ramię raz z jednym z nich, raz z drugim. Wypowiada formułę ślubną. On odpowiada, kłapiąc szczęką. Zacina się jak automat, powtarza te same gardłowe dźwięki. Jej odpowiedź, choć jest śpiewna, to jednak równie mechaniczna. Ksiądz mówi typowym tonem prowincjonalnego kapłana, trochę natchnionym, poważnym. Ktoś powiedziałby, że stosownym do tej chwili. Dłonie państwa młodych stykają się ze sobą zewnętrzną stroną. Brakuje uścisku. Ksiądz wiąże je czarną stułą. Państwo młodzi odwracają się do siebie, ona przechyla się w tył i zawisa w ramionach Mariana. Sztywnieje. On idzie z nią w kierunku widowni, zawraca i wynosi ją poza obręb sceny.
Dlaczego umarli w ogóle powracają? A w konsekwencji: dlaczego powracają w teatrze Tadeusza Kantora? Odpowiedzi udziela Slavoj Žižek w książce Patrząc z ukosa. Wracają, ponieważ nie znaleźli swojego miejsca i reprezentacji w tekstach tradycji. Musiało dojść do jakiegoś zakłócenia „procesu symbolizowania”, porządku rytu pogrzebowego.[12] Będą nawiedzać świat żywych tak długo, aż uzyskają właściwą symbolizację. Žižek zauważa, że „symbolizacja jako taka równa się symbolicznemu morderstwu”. Parafrazując nieznacznie jego słowa: kiedy reprezentujemy dany obiekt, zaprzeczamy jego realnej egzystencji, „zawieszamy” ją. Ceremonia pogrzebowa stanowi najlepszy przykład symbolizacji. W jej ramach żywi wpisują zmarłych w teksty tradycji. Pomimo ich śmierci, będą oni nadal żyć w pamięci społeczności. „Teatr śmierci” jako taki ma charakter pogrzebowego rytu, odprawianego po „przeszłości”, która nie ogranicza się tylko do bliskich krewnych Kantora, lecz obejmuje również wydarzenia, przedmioty, przestrzeń. Nie została ona pogrzebana we właściwy sposób ze względu na traumatyczne zdarzenia wojenne.
Pośmiertna ceremonia ślubna Heleny Berger i Mariana Kantora zainscenizowana w Wielopolu, Wielopolu jest jednym z kilku symbolicznych scenariuszy wykorzystanych w przedstawieniach Kantora. Wzorce religijne służą organizacji elementów zdezintegrowanego świata, świata zniszczonych reprezentacji, śladów i szczątków. Każdy rytuał poza swym tradycyjnym znaczeniem ma znaczenie dodatkowe – rytu pogrzebowego. Czarna, żałobna stuła, której ksiądz używa podczas ceremonii ślubnej, jest na to najlepszym dowodem. Rytuał poprzez swoją stabilną i repetytywną strukturę, skodyfikowane gesty i słowa do pewnego stopnia uwiarygodnia próbę powtórzenia niedostępnej przeszłości. Jego symboliczna rama stanowi jedyną stałą tożsamość w tym procesie. Reszta to fikcja wytwarzana na oczach widzów. Przeszłe wydarzenia powtórzone zostają z perspektywy teraźniejszej chwili. Kreowana przeszłość komponowana jest z danych „tu i teraz” na scenie obiektów i relacji między nimi, specyficznych warunków przestrzeni scenicznej, szczególnych właściwości materii. „Oryginał” może być postrzegany i doświadczany jedynie poprzez i z perspektywy jego „kopii”. Jednak jako że czas odcisnął swoje znaki na materialnej powierzchni martwych ciał i przedmiotów, wykorzystywanych w teatralnym powtórzeniu, pozornie identyczny i ponadczasowy porządek symboliczny ceremonii ślubnej ujawnia swoje przemieszczenie. Pośmiertny teatralny ślub deformuje realny przeszły ślub rodziców Kantora, tym samym deformując znaczenie rytuału ślubnego jako takiego. Czy nie mamy tutaj do czynienia z przypadkiem bluźnierstwa, o którym wspominał Kantor? Rytuał włączenia w społeczeństwo, odbywający się zazwyczaj w pełni życia jego partycypantów, staje się tutaj skandalicznym anachronizmem.
Skoro materialność gra tak wielką rolę w powtórzeniu w „teatrze śmierci”, przyjrzenie się jej poszczególnym cechom w opisanej scenie pozwoli lepiej zrozumieć pracę samego powtórzenia. Žižek twierdzi, że aktywność powracających zmarłych ograniczona jest do czystego popędu, czyli żądania niezwiązanego dialektyką pragnienia. Zazwyczaj żądając czegoś – zauważa Žižek – tak naprawdę przez to żądanie dążymy do czegoś innego. W wypadku powracających trupów (dead bodies) – materialność martwego ciała, z którego uleciał duch, ma tu zasadnicze znaczenie – żądanie nie zostało w żaden sposób zapośredniczone. Ma charakter „mechanicznego” popędu. Można dostrzec to w ruchach Mariana Kantora i Heleny Berger. Mają sztywne ciała, mogące poruszać się w wąskim, ściśle ograniczonym zakresie. W dużej mierze unieruchomione organy nie są zdolne wykonywać zwyczajnych czynności. Łatwe do wyróżnienia stają się konkretne kierunki, w których posiadają pewną swobodę zazwyczaj repetytywnego ruchu. Jakby ich ponowne przyjście miało swoje uzasadnienie w jednym, określonym żądaniu. Jakby ich ciała kierowane były jednym impulsem, jakby całkowicie opanował je jeden popęd. W logice swoich działań fizycznych przypominają bezduszne automaty.
Tuż przed sceną właściwego ślubu Ksiądz wyciąga Mariana z unieruchomionej grupy żołnierzy. Wzorem dla ich ustawienia jest zdjęcie z kolekcji Kantora. Patrząc na nich, trudno powiedzieć, czy monotonna nuda ich wyglądu, bladość kolorów, dominująca szara tonacja, zacierająca znaczące dystynkcje, to rezultat tego, że mundury pokryte zostały kurzem i jako takie utrwalone na zdjęciu, czy też efekt niszczącego wpływu czasu na samą fotografię albo słabej jakości zdjęcia. Rozmyciu ulega tu różnica pomiędzy materialnymi właściwościami reprezentowanego świata, a materialnymi właściwościami samej reprezentacji. Ten rodzaj nieoczywistości cechuje wszystkie ready-mades, z jakich komponuje swoje przedstawienia Kantor. Przykład ten doskonale pokazuje również ich rodzaj, specyfikę źródeł: stare fotografie jako zniszczone reprezentacje, ślady pamięci, nazywane też kliszami pamięci, szeroki zakres materialnych obiektów. Wszystkie one wiodą kalekie egzystencje w ramach „rzeczywistości najniższej rangi”. Przywoływane przez Kantora postacie to figury „do wynajęcia”, zastępcze, „na jeden raz” – tak je spotykamy we wspomnieniach; nie ma w nich ani realności, ani szlachetności, ani jakiegokolwiek blasku. Zależy mu na koncentracji na ich zewnętrzności, na powierzchni zjawisk, na fakturze świata, na tym, co podlega rozkładowi i działaniu czasu, na materii. Tym samym Kantor pragnie zainicjować „realizm zewnętrzny”, nieroszczący sobie jakichkolwiek pretensji do wnikania w głąb, do eksploracji tego, co wewnętrzne, do rozwijania komentarzy na temat tego, czego nie widać. Zewnętrzne nie oznacza „płytkie”, podkreśla. Przeciwnie, nagie zdarzenia, widziane jedynie w zarysie czy konturach, mają dla niego „wieczną” naturę.[13]
Każdy kawałek czy fragment materii obdarzony jest swoją własną materialną pamięcią i potencjalnościami. Niektóre z nich zostały stłumione lub zagłuszone. Znieruchomiałe i utrwalone ludzkie postawy i gesty, przechowywane w pamięci lub zachowane na fotografiach, zapomniane przedmioty, utrzymujące wspomnienia stanów, w jakich się niegdyś znajdowały – są jak skurczone, pofałdowane egzystencje oczekujące na rozfałdowanie, które będzie ujawnieniem ich potencjału. Tę ich cechę widać wyraźnie w przywołanej scenie ślubu. Początkowo Marian Kantor zdolny jest jedynie do marszu. Jego powtarzalne, „drewniane” marszowe kroki nie miałyby końca, gdyby nie ingerencja z zewnątrz. Tylko ona może je przerwać. Później, kiedy powinien powtórzyć słowa przysięgi małżeńskiej, słychać jedynie dziwny charkot, szorstki, chropowaty dźwięk wydobywający się z jego gardła. Jakby nie mógł przypomnieć sobie ludzkiego głosu. Po chwili odgłosy stają się bardziej zróżnicowane, wciąż jednak nie mają nic wspólnego z którymkolwiek z ludzkich języków. W końcu Marian Kantor zaczyna powtarzać ten sam dźwięk, jak zepsuty mechanizm. W czasie tej sceny słyszalny staje się głos stłumiony czy raczej zagłuszony w materii. Jego obcość ostro kontrastuje z rozpoznawalną i oswojoną symboliczną przysięgą. Jego niesamowity, bezduszny, nieludzki dźwięk i barwa stanowią skandal – jako mowa umarłego przekraczają porządek symboliczny. Podobnie, należy zwrócić uwagę na materialność głosu Heleny. Kantor zaznaczył w partyturze, że jest on „drewniany”. Chociaż poprawnie powtarza słowa księdza, robi to w sposób automatyczny. Koncentracja na powierzchni zjawisk dotyczy również – jak wynika z powyższych przykładów – „ziarna” głosu.
Ciała młodej pary to ciała opuszczone przez dusze. Krążenie już dawno w nich ustało. Gdyby ktoś zdecydował się podejść bliżej i ich dotknąć, z pewnością przekonałby się, że są zimne. Na powierzchni widoczne są znaki czasu i rozkładu. Podczas przedstawienia Kantor bada granice ich możliwości i potencjalności, starając się je rozfałdować. To jego działanie można rozumieć również jako walkę z zatarciem śladów.
„Teatr śmierci” Tadeusza Kantora jako „teatr fałd” jest również „teatrem wielości”. Opierając się na słowach Gilles’a Deleuze’a z The Fold – „wielością nie jest tylko to, co składa się z wielu części, lecz również to, co jest pofałdowane na różne sposoby”[14] – można stwierdzić, że wiele różnych przeszłości może zostać odkrytych w procesie teatralnego rozfałdowywania. Uprzywilejowany rytm tego rodzaju teatru stanowi rytm rozfałdowywania i ponownego fałdowania potencjalności różnych obiektów, śladów przeszłości. To rozpoznawalny rytm powracających motywów, nagłego wybuchu akcji i stopniowego jej wygaszania czy zanikania, z jakim mamy do czynienia we wszystkich spektaklach Kantora. Powstający w ten sposób teatr jest materialistyczny i immanentny, bez odniesienia do „tam i wtedy”, lecz realizujący się „tu i teraz”, mimo że – i to stanowi o sile ujawnionego w nim paradoksu – zrodzony został z doświadczenia nieobecności, braku i utraty. Jego podstawową zasadę stanowi powtórzenie, nie przedstawienie. Kantor rozróżnia te dwa pojęcia i te dwa sposoby tworzenia, chociaż świadomy jest trudności we wskazaniu konkretnej różnicy między nimi. Zwraca jedynie uwagę na odmienny cel i intencję. Powtórzyć coś to wykonać to „jeszcze raz”, „ponownie”, wytwarzając tym samym różnicę, będąc zarazem świadomym tego, że przeszłość pozostaje niedostępna. W reprezentacji natomiast chodzi o osiągnięcie podobieństwa; wówczas koncentrując się na tożsamościach, pozostaje się w ramach porządku Tego Samego.
4.
Temat powtórzenia w teatrze Tadeusza Kantora nie został tu wyczerpany. Wystarczy wskazać na sobowtóry, by odkryć jego kolejny przypadek. Jedna ze scen Nigdy tu już nie powrócę (1988) zainscenizowana została jako powtórzenie ceremonii ślubnej opisanej powyżej. Sam Kantor – a właściwie jego sobowtór-manekin, wyglądający jak trup, na który patrzy „realny” Kantor – zastępuje swojego ojca, a Martwa Panna Młoda pojawia się zamiast jego matki. Łatwo zidentyfikować pokrewieństwo gestów, relacji, słów, jednak wszystkie one wykonywane są jako parodia. Czarna stuła staje się białym kelnerskim ręcznikiem; to nie ksiądz jest celebrantem, lecz właśnie kelner. W czasie ceremonii ksiądz tańczy jak w transie, jedynie podpowiadając kelnerowi właściwe słowa. Dlaczego Kantor wystawił swój własny pośmiertny ślub? Czy to jego żałoba po sobie samym przed własną śmiercią? Czy chciał w ten sposób pozostawić swą sygnaturę wewnątrz własnego dzieła? Oznajmił przecież, że w tym spektaklu wejdzie do środka dzieła, podda się mu, jako że do tej pory, choć obecny na scenie, pozostawał poza granicami dzieła. Czy faktycznie udało mu się przekroczyć te granice? I co się zmienia, kiedy ramę referencyjną powtórzenia stanowi scena w innym spektaklu tego samego artysty?
—
[1] Leszek Kolankiewicz Ostatnia taśma Kantora, w: Wielki mały wóz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
[2] Tadeusz Kantor [Notatki do spektaklu], Dziś są moje urodziny, w: Pisma. Dalej już nic… Teksty z lat 1985-1990, t. 3, Ossolineum, Cricoteka, Kraków 2005
[3] Ten i następny cytat: Maurice Blanchot Spojrzenie Orfeusza, przełożył Michał Paweł Markowski, Literatura na Świecie nr 10/1996.
[4] Michel Foucault Myśl zewnętrza, przełożył Bogdan Banasiak, w: Szaleństwo i literatura, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
[5] Blanchot, op. cit.
[6]Tadeusz Kantor Cicha noc, w: Pisma. Dalej już nic…, op. cit.
[7] Blanchot, op. cit.
[8] Ewa Rewers Ontologia śladów i pustek: w stronę miasta-palimpsestu, w: Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Universitas, Kraków 2005.
[9] Kantor Cicha noc, op. cit.
[10]Tadeusz Kantor Iluzja i powtarzanie, w: Pisma. Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975-1984, t. 2, Ossolineum, Cricoteka, Kraków 2004.
[11] Kantor Cicha noc, op. cit.
[12] Ten i następne cytaty: Slavoj Žižek Patrząc z ukosa. Do Lacana przez kulturę popularną, przełożył Janusz Margański, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003.
[13]Tadeusz Kantor Teatr Niezależny. Eseje teoretyczne, w: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, t. 1 Ossolineum, Cricoteka, Kraków 2000.
[14] Gilles Deleuze The Fold. Leibniz and the Baroque, przełożył Tom Conley, Continuum, London 2003.
—
Artykuł ukazał się w piśmie „Dialog” nr 1/2008.
Na podobny temat
|
Order software online 
Krytyka jest prosta jak budowa cepa :...
Dlaczego seria KP dotycząca kobiet na...