|
Jakub Majmurek: Od Pana debiutu, Całej zimy bez ognia minęło siedem lat. Dlaczego zrobienie drugiego filmu, Wymyk, zajęło panu tak długo? Czym Pan się zajmował w tym czasie?
Greg Zglinski: Przygotowywałem kilka różnych projektów filmowych, których nie udało się zrealizować, pracowałem także dla telewizji. Miałem okazję współtworzyć najlepsze chyba polskie seriale w ostatnich latach: Pitbulla i Londyńczyków.
Co Panu dała praca przy serialach?
Spotkanie ze świetnymi aktorami i innymi współtwórcami. No i doświadczenie. Reżyser jest reżyserem głównie pracując na planie. Miałem zresztą okazję nie tylko pracować jako reżyser poszczególnych odcinków, ale także – zwłaszcza przy Londyńczykach – współtworzyć serial na poziomie rozwijania scenariusza – co także było cennym doświadczeniem.
Współautorem scenariusza Wymyku jest Janusz Margański, osoba do tej pory znana przede wszystkim jako teoretyk literatury i tłumacz (między innymi Didi-Hubermana i klasycznej książki Deleuze’a o kinie). W jaki sposób Panowie spotkali się przy tym projekcie, jak wyglądała Pana współpraca z kimś bez zaplecza praktycznego, z teoretykiem?
Na Janusza trafiłem dość przypadkowo, przez wspólnych znajomych. Od jakiegoś czasu przymierzałem się wtedy do pracy nad projektem, który później rozwinął się w Wymyk. Gdy tylko przeczytałem opowiadanie Jerzy Cezarego Harasimowicza, od razu wiedziałem, że chcę na tej podstawie zrobić film. Przede wszystkim uderzyła mnie główna sytuacja opisana w tym opowiadaniu: grupa młodych chłopaków napastuje dziewczynę w pociągu. Zastanawiałem się, jak ja bym się zachował w takiej sytuacji. Wielokrotnie zabierałem się do adaptacji opowiadania, ale nie potrafiłem w pełni zidentyfikować się z bohaterami. W międzyczasie poznałem Janusza, który miał parę propozycji na to, jak ta historia mogła by się rozwinąć – zaproponował zacząć od wymiany głównego bohatera. Zaprosiłem więc go do współpracy.
I wspólnie napisali Panowie ostateczną wersję?
Ale nie tak odrazu. Pierwszy wspólny treatment składał się z trzech nowelek, każda przedstawiała kluczową sytuację w pociągu z trzech punktów widzenia: mężczyzny, który nie zainterweniował; dziewczyny, która była atakowana, i nauczyciela jednego z chłopców, który też siedział w pociągu i czytał tam gazetę – w filmie ten ostatni wątek zupełnie został wycięty. Potem nakręciliśmy jedną ze scen podczas warsztatów „Ekran” w szkole Wajdy, z Robertem Więckiewiczem w roli mężczyzny – od razu wiedzieliśmy, że to ten aktor. Pokazaliśmy ten film w szkole, szeroko nad nim dyskutowaliśmy i doszliśmy do wniosku, że rezygnujemy z epizodycznej konstrukcji, że cały film będzie dotyczył jednego wątku – mężczyzny, który nie zareagował. Janusz wymyślił także, żeby główni bohaterowie byli braćmi. Dzięki temu dochodzi dodatkowa warstwa, wątek ich rodziców i relacji z nimi.
Co Panu dała praca nad filmem w Szkole Wajdy?
Przede wszystkim to, że mogliśmy tę historię przeanalizować, również z udziałem zagranicznych konsultantów scenariuszowych, i nakręcić próbne sceny, które także były analizowane przez wszystkich. To bardzo pomaga i inspiruje.
Nie uważa Pan, że taka zespołowość prac, obejmująca nie tylko wspólne przegadywanie nakręconych materiałów, ale np. dyskusje w szerokim gronie – obejmującym nie tylko zawodowych filmowców – nad scenariuszami, bardzo przydałaby się polskiemu kinu?
Ja staram się praktykować coś takiego na własny użytek. Mam stałe grono osób, których zdanie szanuję, którzy czytają moje scenariusze. Na pewno jednak w Polsce brakuje czegoś takiego jak profesjonalny script consulting czy nawet script doctoring. Szkoła Wajdy trochę tę lukę wypełnia.
Pana film, choć opowiada bardzo uniwersalną historię, świetnie czuje też polską rzeczywistość, oglądając go, ma się wrażenie pewnej etnograficznej wiarygodności. Na ile zależało Panu na tym, czy realizm w kinie jest dla Pana ważną kategorią?
Najważniejsza jest dla mnie wiarygodność, film ma być wiarygodny, wszystko w nim powinno być w ten sposób przedstawione, by widz uwierzył w historię, postacie itd. Wierne pokazanie rzeczywistości nie jest dla mnie celem samym w sobie – wszystko ma służyć historii.
W kinie najważniejsze jest dla pana opowiadanie historii?
Tak, to jest podstawowe zadanie mojego kina. Forma, widowiskowość, myśl – to wszystko oczywiście rzeczy bardzo ważne, ale w swoich filmach wszystko staram się podporządkować opowiadaniu historii.
Dorastał Pan w Szwajcarii w latach 80., kino szwajcarskie, poza szwajcarskimi produkcjami Godarda, jest praktycznie nieznane w Polsce…
Kino szwajcarskie – przede wszystkim to frankofońskie – swój rozkwit przeżywało w
latach 60. Wtedy powstała seria eksperymentujących z formą, kontestacyjnych filmów takich reżyserów jak Alain Tanner czy Claude Goretta. Później nastały nieco gorsze czasy, teraz zaczyna się to trochę zmieniać. Środowisko filmowe integruje się i powstają coraz ciekawsze filmy.
A co oglądał Pan w szwajcarskich kinach jako młody człowiek? Jakie kino Pana wtedy kształtowało?
Przede wszystkim kino amerykańskie, rozrywkowe, typowe produkcje lat 80. – Lucas, Spielberg itp. Dopiero później, na studiach w łódzkiej filmówce tak naprawdę zacząłem poznawać klasykę polskiego i światowego kina. Wtedy dopiero przyswoiłem sobie kino Kieślowskiego czy Bergmana. Pamiętam, byłem na drugim roku, kiedy zmarł Fellini – z tej okazji profesor Grzegorz Królikiewicz w ciągu jednego roku akademickiego zanalizował z nami praktycznie wszystkie jego filmy – niesamowite doświadczenie. Takie są moje inspiracje jako filmowca, stąd też moje kino mieści się gdzieś tam między Spielbergiem a Bergmanem.
[fot. mat. prasowe]
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...