|
Igor Stokfiszewski: W Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie/Nowej Hucie 14 maja odbyła się premiera Waszej inscenizacji Emigrantów Sławomira Mrożka. Na krótko przed wejściem w próby udzieliliście wywiadu Idze Gańczarczyk, w którym tak opowiadaliście o projekcie: „Pracujemy nad Emigrantami Mrożka. Inteligenta gra Krzysiek Zarzecki, a do roli pracownika fizycznego musimy znaleźć człowieka spoza teatru. W spotkaniu aktora wyposażonego w cały zespół narzędzi scenicznych z człowiekiem spoza teatru staramy się odtworzyć Mrożkowy podział. Inteligent ma wykształcenie, umiejętności otwierania świata, manipulacji i wywierania wpływu na swego towarzysza, który nie ma tych umiejętności. Analogiczna sytuacja jest możliwa, kiedy na scenie spotyka się aktor z warsztatem – zwłaszcza taki jak Krzysiek, który bawi się konwencjami i w sekundę potrafi przeskoczyć z jednej w drugą, z aktorem-amatorem, dla którego bycie na scenie może być czymś nieznanym, może nawet niebezpiecznym” [1]. Przeniesienie różnicy klasowej na różnicę wynikłą z dysponowania pewnymi umiejętnościami w kontekście teatralnym to znakomity pomysł. Być może to jedyna droga, by nie zafałszować pierwotnej sytuacji z Emigrantów, by oddać ją poprzez medium teatralne nie „odgrywając” różnicy za pomocą aktorskich konwencji. Zarazem, gdy rozmawialiśmy w trakcie trwania prób, powiedzieliście, że praktyka zrewidowała wasze spojrzenie na obecność amatora w spektaklu. Po pierwsze chciałbym dowiedzieć się od Was, w jaki sposób zrewidowała? Co działo się podczas prób? Po drugie zaś – jak owo zrewidowanie wpływa na interpretację pierwotnej sytuacji w sztuce? Czy można by zaryzykować tezę, że w czasie trwania Waszego eksperymentu okazało się, że inteligent jest dużo bardziej bezradny wobec robotnika, rozbrojony, gdy mowa o „umiejętności otwierania świata” niż wszyscy sądzimy?
 Wiktor Rubin: Zacznijmy od tego, że kiedy ten pomysł zrodził się w głowie Joli, od razu wiedzieliśmy, że aktorem, który zaangażuje się w ten projekt będzie Krzysztof Zarzecki. Powiedzmy krótko, że pole eksperymentu społecznego i teatru jest tym, co go może zainteresować ze względu na jego lewicowość i wrażliwość społeczną… Problem jednak pozostał, bo kim ma być amator – w tekście Mrożka (z 1975) jest to chłoporobotnik. Zdaliśmy sobie sprawę, że takiego kolegi albo znajomego nie mamy. Nasi znajomi to artyści, pracownicy agencji reklamowej, studenci, intelektualiści, koledzy z knajpy, koleżanki sprzed lat… Wniosek pierwszy – znamy ludzi ze swojego kręgu, ludzi z tej samej klasy, grupy, którzy w życiu społecznym odgrywają podobne role do naszych, podobnie błądzących, posługujących się podobnym żargonem (mniej lub bardziej intelektualizującym lub poetyckim). Decyzja: casting. No, ale jako „wrażliwe” osoby, szliśmy na casting pełni lęku, mając z tyłu głowy, że jest to reprodukowanie systemu władzy. No więc chcieliśmy stosować tę władzę, nie stosując jej. Oczywiście pomagało nam zdanie, że ludzie przychodzą z własnej woli, że przychodzą, bo na przykład szukają przygody. Na użytek naszej prawości przyjmijmy, że to prawda. Casting nas zaskoczył. Rzeczy, których obawialiśmy się zeszły na drugi plan, albo okazały się nieważne. Na casting przyszli ludzie pracujący jako inkasent gazowy, taksówkarz, pracownik poczty, trener boksu, agent ubezpieczeniowy, pracownik telekomunikacji, właściciel niewielkiej firmy. Z każdym z nich spędziliśmy godzinę, ich odpowiedzi były ciekawsze od naszych pytań, płytę z castingu oglądaliśmy wielokrotnie już w trakcie pracy w Łaźni nad spektaklem. Opowieści tych ludzi były dla nas zaskakujące, więc przyszło mi do głowy, że być może nie znamy społeczeństwa, które jako twórcy próbujemy opisać. Casting to było takie wyjście naprzeciw różnicy. To było coś, co bym określił szczęściem różnicy.
Jola Janiczak: Przed przystąpieniem do pracy zakładaliśmy, że aktor-amator, nie będzie w stanie dialogować na scenie z aktorem, że nie będzie ogarniał zmieniających się poziomów scenicznego porozumiewania się z partnerem. Wydawało nam się, że ta niewspółmierność narzędzi scenicznych w poprzek słowom będzie odzwierciedleniem podziału, zapisanego w Emigrantach, że próby rodzenia sobie z tą „sceniczną nierównością” będą jakimś kluczem. Kiedy na castingu poznaliśmy Mariusza Cichońskiego, pracującego na co dzień jako inkasent w gazowni, byliśmy zaskoczeni, że z taką łatwością wchodzi w tekst, bawi się nim. Dzięki niemu słowa zaczynają być żywe i nieprzewidywalne, a sytuacja występu uruchamia jego wyobraźnię i kreatywność. Już po pierwszych próbach okazało się, że Mariusz będzie równorzędnym partnerem Krzyśka Zarzeckiego, że bez kompleksów i bez lęku wnosi na scenę swój świat, jest otwarty, zaangażowany, dużo sytuacji na scenie wyszło z jego propozycji. Nie kryguje się, jest tu i teraz, nie boi się, co będzie za chwilę, za tydzień.
Bardzo interesującym problemem była sprawa porozumiewania się, stworzenia wspólnego nazywania, wspólnego kodu, który otwierałby nas na siebie, aktorów na postaci, postaci na aktorów, języka zbliżającego, a nie przełamującego na siłę. Języka robiącego teatr bez teatralnego żargonu.
W.R.: No właśnie żargon teatralny… Moje narzędzia teatralne, którymi budowałem teatr do tej pory były tępe, a ja nie umiałem, nie chciałem, ich ostrzyć. Czułem z jednej strony, że Mariusz nie rozumie mojego, czy Krzyśka, żargonu. Z drugiej strony czekałem, żeby te narzędzia wyłoniły się z naszego spotkania, żeby nie wciskać komuś czegoś, albo kazać robić komuś coś, czego nie rozumie, lub jest to z nim niezgodne. Myślę, że Mariusza ten nasz „żargon” i ta nasza „hasłowość” męczyła. Sytuacja, że jesteśmy w teatrze, a więc miejscu naturalnym dla Krzyśka, który zna jego pisane i niepisane zasady, kody, który łatwiej uczy się tekstu na pamięć, bo robił to kilkadziesiąt razy, setki razy był na scenie, zna konwencję, jest to wyjściowa sytuacja nierówności w stosunku do kogoś kto tego nie robił i tych narzędzi nie ma, albo nie ma ponazywanych, lub też nie jest ich pewien. To nam się wyjściowo świetnie rymowało z nierównością społeczną zapisaną u Mrożka.
Pamiętam taką sytuację jak po trzytygodniowej przerwie (Krzysiek miał premierę w Warszawie), spotkaliśmy się na próbie i widziałem satysfakcję Mariusza względem Krzyśka pod tytułem „patrz, jak nauczyłem się tekstu, a ty nie”. Podejrzewam, że nauczenie się tekstu to było największe wyzwanie dla Mariusza. Nie wiedział, czy da radę, bo nigdy tego nie robił. Ta satysfakcja to było takie przejęcie narzędzi, pokazanie komuś – patrz, jak potrafię twoim narzędziem władać, jak kradzież sztuczki iluzjoniście.
J.J.: W miarę pracy zaczęliśmy zmieniać założenia, teza, że nierówność w posługiwaniu się narzędziami teatralnymi, koresponduje z nierównością klasową u Mrożka zaczęła się kompromitować. Zobaczyliśmy naprzeciwko siebie dwóch aktorów, z innych środowisk, z innym zestawem póz, ale jednak równorzędnych scenicznych partnerów. W ten sposób zrodziło się pytanie o zamienność ról, o to, czy nasze przypisane role społeczne mogą być wymienialne, czy możliwa byłaby zamiana miejscami, czy rola jest dziś czymś bardziej ruchomym niż czterdzieści lat temu. W pierwszym odruchu intelektualnym może to wydawać się naiwne, zresztą wielu „hierarchów” systemu kpi słysząc o wymianie czegokolwiek na gruncie drabiny społecznej. Wydaje mi się, że problem ruchomości ról należy rozwinąć, chociażby w temacie krytyki instytucji, w których kreuje się styl – „twoja rola zawodowa to ty, bądź dyrektorem na każdym polu swej aktywności, managerem, PR-owcem, etc.”. Z tych refleksji zrodził się pomysł, żeby aktorzy zamienili się rolami. Pomysł zmiany miejsc, języków, pól manewru, pozwolił każdemu z nich na bycie swoim własnym krzywym zwierciadłem. Do momentu zmiany ról inteligent posługuje się częściej kreacją, pomysłem na siebie, malując swoim aktorstwem portrety inteligentów ostatnich dziesięcioleci, po zmianie ściąga swoje uzbrojenie, staje się jakby bezbronny na moment, w momencie nagości schwytany. Ale mimo zmiany ról zostaje aktorem-inteligentem i zostaje postawiony, a raczej sam siebie wobec siebie stawia, w stan samooskarżenia i oskarżenia. A czy jest on bardziej bezradny, trudno jednoznacznie odpowiedzieć. Warsztat, czy uzbrojenie dzisiejszego inteligenta to – podobnie jak w teatrze – umiejętność bawienia się swoimi rolami – szybkie zmiany konwencji, dynamika w poruszaniu się pomiędzy grami, umiejętność narzucania „przeciwnikowi” swojej formy. Zamiana ról pokazuje, co czujemy na temat osoby, której rolę przejmujemy, jakie wobec niej oczekiwania generujemy, w jakiej estetyce ją ujmujemy i umiejscawiamy. A poza grą wymykają się momenty najcenniejsze, jednorazowe, których nie da się wymyślić, a które problematyzują relację wykształcony-niewykształcony. Poza słowami, poza nawet świadomością wymykają się czasem aktorom gesty wbrew ich intencji, gesty naznaczone „historycznymi wyobrażeniami” i stereotypami.
Projekt zamieniania się rolą w przedstawieniu, czy w teatrze, który mimo wszystko wciąż jest jeszcze dość zhierarchizowany wydaje mi się ważną drogą do podkreślenia kolektywności pracy w teatrze. Gdybyśmy potrafili odstąpić swojego pola innym, pozwalali wchodzić w swoje kompetencje, może wspólny „produkt” byłby jeszcze bardziej wspólny. Może to się powoli samo dzieje, jednak taki projekt nazwany i wprowadzony w życie miałby większą moc.
W.R.: Tutaj dochodzi jeszcze jedna sytuacja. Jak kończyłem szkołę jeden z profesorów mówił, że nikt nam młodym nie pozwoli wystawić klasycznego tekstu, żebyśmy raczej szukali współczesnych. Oczywiście takie podejście nie jest już dzisiaj powszechne, ale 5 lat temu było inaczej. Niemniej mam wrażenie, że coś z tego myślenia zostało. Wiesz, za wielki tekst mogą się tylko wziąć mistrzowie i wydobędą z niego mądrość na miarę ich doświadczenia. Teksty zarezerwowane dla wybranych. No więc bierzemy jeden z tak zwanych „wielkich” tekstów i nie dość, że reżyseruję go ja, a nie ktoś z „mistrzowskiego pokolenia”, to jeszcze rolę XX, którą grali wielcy aktorzy (lub „wielcy aktorzy”) gra amator. Na dodatek robimy to w teatrze instytucjonalnym (oczywiście taki gest na scenie narodowej byłby większym gestem, ale problem w tym, że żadna narodowa scena takiego gestu nie robi i nie zrobi, bo przecież jest sceną reprezentatywną, wyznaczającą trendy, wyznaczającą style), nie mówiąc już, że żaden aktor z tzw. „nazwiskiem” na taki gest by nie poszedł – za duże obnażenie. Skoro już zrobiłem z siebie bohatera, bo oto ja taki gest wykonałem, to będę dalej mówił o swoim bohaterstwie, bo przecież moja szmata ciągle się we mnie odzywała i podpowiadała, no dobrze awangardzisto, ale nie znasz gościa – mowa o Mariuszu – nie wiesz, czy będzie przychodził, czy wie jak się w teatrze pracuje, że nie można nawalać, poza tym to półtorej godziny spektaklu, przeciętny aktor może tego nie unieść, a co dopiero amator. I tu następowała cała litania stereotypów na temat aktora-amatora, czy się nauczy tekstu, czy będzie fiksował sytuację, czy będzie rozumiał, etc.
Zazwyczaj, gdy wystawiani są Emigranci, mamy sytuację, że dwóch aktorów, zwykle po studiach, myślących o sobie, że są inteligentni, piękni i ciekawi, bo przecież ludzie przyszli ich podziwiać, udaje sytuację, że jeden jest niewykształcony, a drugi jest bardziej wykształcony niż jest w rzeczywistości. Odgrywają nam sytuację charakterystyczną, składającą się z podpatrzonych gestów – grają trochę z Pana Kazia, który kładł im kafelki, trochę z siebie, trochę z wujka, trochę z profesora ze studiów. Sytuacja ta nie wychodzi zazwyczaj poza syntezę. Nie chcę powiedzieć, że w naszej produkcji sytuacja jest 1:1 w stosunku do tekstu Mrożka, po pierwsze dlatego, że nie ma już dzisiaj chłoporobotnika, ani inteligencji jako warstwy, która odpowiadała by tej z lat 70-tych. Powiedzmy, że dzisiaj są to inne warstwy, czy klasy z socjologicznego punktu widzenia. Natomiast tym, co jest dzisiaj takie samo jak w czasach Mrożka, i takie samo było w czasach Wyspiańskiego, to podział i dystans klasowy, warstwowy, czy grupowy (nie wiem jak to precyzyjnie nazwać). W projekcie Emigranci interesowała mnie ta gruba krecha, którą oddzielamy się od innych grup, warstw, klas. Może dzisiaj ta gruba krecha nie jest tak jawna jak w feudalizmie, niemniej działa mocno i zawęża ludzką przestrzeń. Tu wracamy do tego, o czym mówiłem wcześniej, o tym że znamy ludzi podobnych do nas. Ta gruba krecha jest w tekście Mrożka. Mrożek stawia tezę, że pokonanie jej jest niemożliwe, chcieliśmy tę tezę sprawdzić, a nie podpisywać się pod nią ślepo, czym byłaby po prostu inscenizacja tekstu Mrożka „po bożemu”.
Ponadto, w teatrze ciekawi mnie pytanie, co zrobić z sytuacją, kiedy nie zgadzam się z autorem w danej kwestii, ale interesujące są dla mnie inne partie tekstu, kim jestem wobec autora, pokornym czytelnikiem, czy partnerem, skoro ma być to romans gorący. Krzysiek Zarzecki – aktor Narodowego Starego Teatru i Mariusz Cichoński – inkasent gazowy PGNiG w Krakowie, to nie jest sytuacja identyczna z sytuacją Mrożkową, ale jest zbliżona w sensie socjologicznym. Oczywiście Mariusz i Krzysiek różnią się od postaci Mrożkowych. Krzysiek nie jest tak napuszony, czy gołosłowny, jak inteligent Mrożka, Mariusz jest o wiele inteligentniejszy, pogodniejszy i dowcipniejszy, a na pewno nie jest ciułaczem jak XX Mrożka. Niemniej jednak, pomimo tych różnic, powiedzieliśmy sobie, że robimy także przedstawienie o Mariuszu i Krzyśku, gdzie wykorzystujemy swoje społeczne charakterystyki. Dlatego lektura metapoziomu w spektaklu jest tak samo ważna jak śledzenie poziomu zapisanego u Mrożka. Nieustannie te dwa poziomy na siebie nachodzą. W pracy okazało się, że Mariusz ma niebywały talent, jest organiczny, ma coś czego brakuje wielu aktorom – odpowiada partnerowi, buduje dialog, wchodzi w kontakt, prawdziwy kontakt. Pierwotnie baliśmy się, że Mariusz będzie bardziej bezbronny, że nasz projekt będzie bliższy eksperymentowi społecznemu w stylu Santiago Sierry, że będzie jednostronny, w każdym razie z ewidentnym rozkładem władzy. Mariusz wywrócił te założenia (może to były uprzedzenia). Nie wiem czy Mariusz okazał się Janko Muzykantem, grającym najpiękniej na świecie, ale wiesz pojawiła się taka nadzieja, że człowiek naprawdę może wszystko, jak ma możliwości.
AA – Mrożkowy inteligent, powiada w pewnym momencie do swojego współtowarzysza XX: „Uczonemu jest obojętne, jaki jest stosunek owada do mikroskopu. Ja cię widzę i opisuję, to wszystko”. Odnoszę wrażenie, że praca z nie-aktorami w teatrze bardzo często sprowadza się do owego „widzę i opisuję”. W Łaźni przyświeca nam inny cel, gdy idzie o zaproszenie amatorów do współtworzenia teatru. Szukamy praktycznych narzędzi interakcji między ludźmi, rekrutującymi się z różnych grup społecznych, poprzez medium artystyczne, po to, by odpowiedzieć sobie na pytanie (choćby i szczątkowo), w jaki sposób budować więzi społeczne w czasach indywidualizmu, wyobcowania i narastających konfliktów światopoglądowych. Jola ujawniła już, że w pewnym momencie spektaklu dochodzi do podmiany ról między aktorem i amatorem. Chciałbym zatrzymać się przy tym temacie. W statemencie, który sformułowaliście u progu wejścia w próby, padły takie oto słowa: „A jeśliby pomieszać języki przypisane przez tradycję do określonych ról społecznych, zaprosić nowe słowa, nowe kody, wypracowane wspólnie, bez podziału na role? Każdy może grać każdego, być każdym. W teatrze być znaczy grać, a może nie tylko w teatrze? Wejść w czyjąś skórę, posmakować czyjegoś położenia, lub poniżenia. Czy zamiana ról może być polem budowania wspólnego? Czy zamiana ról ma szanse być drogą do równości? Czy zamieniając role likwidujemy podziały i hierarchie, ustalone porządki? Czy żonglując i bawiąc się rolami mamy szanse spotkać się poza nimi?”. Czy podczas Waszej pracy doszło do czegoś, co można by nazwać „spotkaniem” pomiędzy Wami i dwojgiem amatorów, z którymi pracowaliście? A jeśli tak – co „spotkanie” to podpowiedziało Wam, gdy mowa o kreowaniu wzajemności i wspólności pomiędzy różnymi „aktorami społecznymi”? Czy „zamiana ról” oznaczać ma odarcie się z masek, ukazanie ich relatywizmu, czy może jest apelem o rodzaj performatywnej empatii, o odgrywanie zachowań cielesnych „drugiej strony” po to, by wywołać w sobie jej potencjalny stan emocjonalny i przez to zrozumieć jej położenie?
J.J.: „…Stosunek owada do mikroskopu…”. Opis jednostronny nie otwiera, wręcz może zamykać w schematach, stereotypach, ogłuszać. Ważne są intencje opisu, czy jest to opis lękowy, czy wynikający z chęci przełamania czegoś w sobie, czy z ciekawości. Bohater chłop, czy bohater robotnik, czy choćby dzisiejszy tzw. „dorobkiewicz”, jest zazwyczaj tłem, czy typem, który w strukturze fabularnej służyć ma większej sprawie, ale czy jemu ta większa sprawa służy?
Rozmawiałam ostatnio z moim kumplem dziewięćdziesięciotrzylatkiem, który pamięta jeszcze proces wbudowywania Polski w chłopskie serca, wbudowywania poczucia narodowego. Opowiadał, jak jego ojciec został wysłany na wojnę w 1914 roku. Wspominał ojca, który nie wiedział, o co walczył i mówił, że dla niego Polska to ten nieurodzaj, z którego ledwie był w stanie wyżyć. Dla chłopstwa wtedy innej Polski nie było. Dopiero jak się syna wykształciło, najlepiej na księdza, to on już lepiej wiedział, czym w „istocie” jest ojczyzna i na wojnę w 1939 chętniej się szło. Historia powszechna woli klasy te ujmować bardziej jako masy, „może i te mrożkowskie owady”, ich głos w historii powszechnej nie jest raczej zindywidualizowany. No chyba, że się w jakieś bitwie, z desperata nagle odważny bohater wyłoni i jakoś tak pięknie zginie w sprawie duchowo właściwej, to wtedy zasłuży na uwzględnienie nawet choćby był chamem. Mrożek i tak się wyłamał i opisał chama w sobie, w dialogu ze swoim inteligenctwem, może i nawet szczerze?
Termin „performatywna empatia” świetnie opisuje to, o czym myślałam, kiedy myślałam o zabawie z rolami. Wydaje mi się, że odgrywając drugą osobę, można więcej zrozumieć, niż powiedzmy przy opowiedzeniu o swoim położeniu, czy stanie emocjonalnym. Ale też, kiedy odgrywamy kogoś kogo znamy, wychodzą wrażenia i przekonania, których sobie nie uświadamiamy na jego temat, których wolelibyśmy nie ujawniać. Czyli dochodzimy, do momentu, kiedy ciało zdradza ładne myśli, słowa, poglądy, w które się ubieramy. Na castingu zawróciłam uwagę, że część panów miała zamknięte, nieruchome ciała, które jakby chowały tajemnicę, może niewygodnie im w sobie było. Niewielu mężczyzn umiało zatańczyć, poskakać, uruchomić ekspresję, spontanicznie się wyrazić. I tu nie chodzi o wstyd, że to był casting, ale o to, że spontaniczność jest ryzykowna. Mariusz zwracał na siebie uwagę uwolnioną ekspresją i właśnie spontanicznością. Jego ciało nie boi się żadnych tematów, jakby nie miał lęku, że ciało może go zdradzić. Mam wrażenie, że inteligent bardziej jest nieufny wobec swego ciała, boi się, że wymknie się kulturowym pozom, których się nauczył. Nie ryzykuje spontaniczności i boi się swojej nieatrakcyjności, która może się wymknąć. A niech się wymknie i leci. Może zabawa z rolami na poziomie fizyczności jest próbą takiego dojścia do swych cielesnych ograniczeń i stereotypizacji.
We wspomnianej rozmowie z Igą Gańczarczyk, jak również w naszej prywatnej rozmowie w trakcie trwania prób, sporo słów padło na temat wyzwania, jakie stoi przed sztuką, dotyczącego bezpośredniego wpływania na realność, na przykład zmiany parametrów życia poprzez pracę w teatrze. Moje doświadczenie udziału w eksperymentach społeczno-artystycznych, które przeprowadzamy w Łaźni Nowej z udziałem „ludzi spoza artystycznego cechu”, pokazuje, że wyzwanie to znajduje swoją realizację. Mam wrażenie, że moje postrzeganie rzeczywistości uległo transformacji pod wpływem ciągłej pracy z Nowohucianami, zaś niektórzy z nich również otrzymali od teatru coś, co wpłynęło bezpośrednio i długotrwale na ich życie. Czy próby do Emigrantów przyniosły Wam poczucie przesunięcia się Waszej perspektywy postrzegania świata, lub postawiły pewne pytania, które przesunięcie to umożliwią w przyszłości?
J.J.: Praca w teatrze jest kolektywna, więc tak czy owak zawsze wokół projektów czy przedstawień tworzą się wspólnoty, lub choćby ich namiastki. Ideałem byłoby miejsce, gdzie można by na stałe wchodzić w projekty z ludźmi z różnych grup zawodowych i społecznych. Poprzez teatr się wzajemnie poznawać i sobą wzajemnie nasiąkać. Mam wątpliwości czy tradycyjnie pojęta twórczość teatralna, wystawianie dawno napisanych tekstów, jest w stanie wytwarzać jakąś filozofię, jakiś rodzaj aktualnego problematyzowania, czy stawiania pytań. Ale nie pytań o aktualność tekstu, ale pytań pozateatralnych, spoza sceny. Czy teatr może zostać odebrany nie jako gest estetyczny, ale jako gest społeczny? Czy praktyka teatralna może być wykorzystywana w sferze społecznej użyteczności? Czy jego działanie może realnie żyć w jakiś konkretnych, widzialnych przejawach aktywności poza teatrem, nie tylko artystycznej, ale też praktyce życia społecznego? Może nie ma wypracowanych narzędzi badania i opisu tego zjawiska. Teatr od dawna inspiruję się sztukami wizualnymi, czyli wchodzi z nimi w dialog, czasem reprodukuje ich estetyki. A jakich twórców spoza teatru inspiruje teatr? Filmowców raczej nie, muzyków też nie bardzo, jedynie może kreatorów mody, to w ich widowiskach teatralne konwencje, nie raz zużyte, nabierają świeżości, zostają jakby odzyskane. Ale różnica między pokazami „haute couture”, a festiwalem teatralnym jest taka, że pokazy w Paryżu traktowane są zarówno jako gest estetyczny jak i społeczny, a teatr pozostaje głównie w sferze odbioru estetycznego. Żniwem teatralnych festiwali są artykuły w pismach branżowych i dyskusje teatrologów, ale czy pamiętasz, żeby jakiś spektakl stał się zarzewiem jakiejś filozofii (jak praktyka Andy Warhola), czy ciekawych myśli, które weszły w obieg, jak np.: obóz koncentracyjny z klocków lego Libery?
W.R.: Po premierze ktoś pytał Mariusza o pracę w teatrze i, co ciekawe, Mariusz mówił głównie o Iwonie Gradkowskiej oraz Agacie Marzec, które pracowały z nim nad nauką tekstu i sensami. Agata potem stała się inspicjentem. Do niej również należy ostatnie słowo, monolog w spektaklu, co jest konsekwencją dalszej zamiany ról, ale też oddaniem głosu w teatrze tym, którzy go zazwyczaj nie mają, czyli inspicjentom. Nie bez znaczenia pewnie też jest to, że u Mrożka w opisie społeczeństwa w mikroskali, nie ma kobiety. Faktem jest, że praca z Agatą, czy Iwoną, mogła dać Mariuszowi więcej niż ze mną, może to one wniosły więcej do jego roli. Może dystans, który wynikał z podziału funkcji był nie do pokonania, a może go pokonaliśmy, a może Agata i Iwona poświęciły więcej uwagi jego pracy.
J.J.: Praca w Łaźni jest fajna między innymi dlatego, że Bartek Szydłowski stworzył tam przestrzeń wolności. Nie czuje się tam żadnej pompatycznej napinki, którą można odczuwać tu i ówdzie na polskich scenach. Ten brak napinki i napuszenia daje luz, moim zdaniem konieczny do wytworzenia dobrej energii między pracownikami każdego szczebla. Wracając do pytania o pracę z aktorami niezawodowymi, to myślę, że ciekawie byłoby kiedyś zrobić projekt z większą grupą ludzi nie z teatru. Zrobić od początku, czyli razem z ochotnikami-amatorami stworzyć tekst na podstawie pomysłu, który wyniknąłby z nich, z tego o czym oni chcieliby opowiedzieć. To mi się wydaje istotne, żeby posłuchać wypowiedzi innego, od początku do końca dając jej teatralną ramę.
W sztuce rozwija się taki oto dialog między robotnikiem i inteligentem: „XX – czemu ty pijesz ze mną? AA — Za pokutę. XX — Za jaką pokutę? AA — Chcę odpokutować za grzechy przodków. Nasi przodkowie nigdy nie pili ze sobą. XX — Czy to grzech? AA — Grzech. Narodowy”. Czy Wasi Emigranci są rodzajem pokuty, które środowisko artystyczno-inteligenckie powinno odbyć względem współobywateli z niższych warstw społecznych? Czy ów pierwiastek etyczny jest dla Was istotny?
W.R.: Teatr jest miejscem, w którym zostało strasznie dużo z feudalnej organizacji pracy, wielu reżyserów – świadomie bądź nie – tworzy dwory złożone z aktorów, recenzentów, oczywiście z bogiem reżyserem na górze, wszak chodzi o skromność. W teatrze jest mnóstwo „pańskich” zachowań, obrażonego zadzierania nosa, hrabiowskiego focha. Ciągle występuje poczucie wyjątkowości, ciągle na ludzi spoza zawodu mówi się „cywil”. Wchodzisz do bufetu, musisz się przedstawić. Jedna z aktorek tłumaczyła mi to tym, że „ja tu chodzę w maseczce, w szlafroku”. Wiesz, aktorzy za komuny przebierali się w stroje hrabiego, czy księżnej, ćwiczyli pańskie gesty na scenie… Niektórzy tych kostiumów ciągle nie zdjęli. Zresztą, to nie dotyczy tylko teatru; na premierze byli goście z zakładu pracy Mariusza, na bankiecie jeden/jedna z nich zażartowała/mówiła serio, że tak blisko prezesa to jeszcze nie siedziała. Ten rodzaj napięcia statusowego jest bardzo silny w Polakach, a w Polakach-artystach chyba jeszcze silniejszy. Nie przypadkowo arystokrację XIX-wieczną z Lalki Prusa można z niedużym błędem porównać do współczesnych elit celebryckich, które oczywiście prawdziwą sztukę uprawiają w teatrze, tej świętej krowie sztuki wysokiej. Teatr, podobnie jak kościół reprodukuje feudalizm. Teatr jest silnie zamocowany w XIX-wiecznej tradycji mieszczańskiej, jest ciągle w tyle w stosunku do sztuk wizualnych, ale nosi się dworsko. Marzy nam się projekt, w którym zamiana ról pójdzie jeszcze dalej, wymienią się rolami reżyser ze scenografem, muzyk z dramaturgiem, aktor z inspicjentem, a tzw. techniczny będzie Hamletem, któremu aktorzy wniosą stół. Czasami takie gesty więcej znaczą niż tak zwane przesłanie, czy treść sztuki.
J.J.: A propos pokuty… Nie myśleliśmy w ten sposób. Mam wrażenie, że środowisko artystyczne w dużej mierze można dziś opisać jako „sami swoi polska szopa i ja z chłopa i ty z chłopa”. Że to rodzaj podtrzymania więzi z przodkami, moi dziadowie pijali ze wszystkimi. Nie może to być więc pokuta. Może rodzaj spłaty długu. W większości dzisiejsi młodzi ludzie mają lepsze życie dzięki nieraz katorżniczej pracy rodziców, którzy harowali na ich wykształcenie. Moi dziadkowie ciężko pracowali, żeby wykształcić czworo dzieci swoich i dwóch małych braci babci, którzy zostali osieroceni. Dzięki temu dla moich rodziców dawanie uwagi moim zainteresowaniom, zdolnościom, było już normą. Często za tym, żeby ktoś mógł realizować swoje idee, powiedzmy poprawiać świat od strony systemu czy teorii, stoi ciężka praca kogoś innego. Wracając do teatru, żeby w przedstawieniu, czy spotkaniu teatralnym, przeszły idee, myśli, wrażenia, zamysły twórców, muszą pracować „tyły”, konkretne ręce, które podniosą kurtynę, zgaszą światło, włączą światło. Wierzę, że nawet jeśli społeczeństwo zmierza do coraz większego rozwarstwienia i zatomizowania, to i tak jesteśmy jakoś ze sobą wszyscy połączeni, a na jakiej zasadzie, to zależy od nas.
Dziękuję Wam za rozmowę.
[1] W poszukiwaniu realności. Z Jolą Janiczak i Wiktorem Rubinem rozmawia
Iga Gańczarczyk, „Didaskalia” 2011, nr 102.
Rozmowa ukazała się na stronie Teatru Łaźnia Nowa.
Czytaj o spektaklu Emigranci w reż. Wiktora Rubina.
Na najbliższy pokaz spektaklu zapraszamy w sobotę 18.06 do Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie/Nowej Hucie.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...