NOWOŚĆ W SKLEPIE KP
>>Już jest: KP30!
Komentarze
CYTAT DNIA
Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem
Książki w sklepie KP
|
Order software online
|
Pacek: Nie możemy być politycznymi dziewicami |
|
|
Z Grzegorzem Packiem* rozmawia Błażej Hrapkowicz
|
|
31.05.2011 |
Błażej Hrapkowicz: Autorki i autorzy książki Polskie kino dokumentalne 1989-2009. Historia polityczna stawiają tezę, że film dokumentalny to świetne narzędzie wypowiedzi politycznej, ale polscy filmowcy po 1989 roku prawie w ogóle z niego nie korzystają. Zgadzasz się z tym?
Grzegorz Pacek: Absolutnie się z tym zgadzam i mam nawet teorię na ten temat. W PRL-u każdy film dokumentalny był filmem politycznym, antysystemowym albo przynajmniej tak był czytany przez publiczność. Aby uniknąć walki z cenzurą, mówiło się jednak, że film opowiada o „zwykłym człowieku” i wtedy władza nie miała się do czego przyczepić – w końcu opowieść o „zwykłych ludziach” była jak najbardziej słuszna. A tak naprawdę filmy te obnażały absurdy PRL-u i w tym sensie były polityczne – począwszy od filmów Skórzewskiego i Hoffmana z „czarnej serii”, a skończywszy na Łozińskim i Kieślowskim. Następne pokolenia dokumentalistów nie mają jednak świadomości, że strategia robienia filmów politycznych przy jednoczesnym udawaniu, że polityka nie ma do nich wstępu, była oszukiwaniem systemu. W rezultacie jedyną słuszną strategią stało się rzeczywiste kręcenie dokumentów o „zwykłych ludziach” – bo to szlachetna postawa, niezbrukana ideologią ani polityką. Oczywiście wtedy w PRL-u wróg był jeden, klarownie zdefiniowany. Teraz władza jest rozproszona, nie wiadomo na kogo skierować swój gniew. Jesteśmy jako społeczeństwo zdezorientowani, nie wiemy, gdzie leży przyczyna naszych problemów. Kto jest za to odpowiedzialny.
Czy można powiedzieć, że winna jest edukacja filmowa, która odstrasza od polityczności?
To nie jest kwestia edukacji filmowej, którą rozumiem jako naukę rzemiosła, ale edukacji w ogóle. Na jakim etapie człowiek uczy się, że jest istotą polityczną? Myślę że jest to bardziej kwestia obowiązującej w Polsce od 1989 roku narracji jedynej drogi – kapitalistycznego sukcesu.
Z tego, co mówisz, można wysnuć wniosek, że polityczność była dopuszczalna, a nawet wpisana w polskie kino dokumentalne, kiedy mieliśmy wyrazisty system władzy, jasno zdefiniowanego wroga. Po 1989 roku uwierzyliśmy natomiast, że systemu już nie ma. Dokładnie taki pogląd wyrażał ostro krytykujący książkę Tadeusz Sobolewski, który mówił, że dokument stwarza przede wszystkim możliwość spotkania z drugim człowiekiem.
Z pewnością spotkanie z drugim człowiekiem jest najważniejsze. Trudność pojawia się wtedy, gdy spotkanie to ujawnia ogrom alienacji, strachu czy resentymentu, a więc gniewu społecznego. To, że kapitalizm rodzi gniew, jest rzeczą oczywistą. To, że może być wykorzystany w celach politycznych, jest rzeczą niebezpieczną. Kto zawłaszczy gniew? Kto go użyje w znanej (by posłużyć się żargonem mojego najnowszego projektu o kibolach ) ustawce – przyjaciel/wróg. Czy reżyserzy filmowi, a ogólniej mówiąc artyści, mają jako jeszcze jedni aktorzy sceny politycznej napisać narracje wyjaśniające – kto jest dobry, a kto zły?
Jeden z tekstów w książce poświęcony został Barowi na Victorii Leszka Dawida, który uważam za świetny film, i to film bardzo polityczny, pokazujący właśnie ludzi wyalienowanych ze społeczeństwa. Autor zarzuca jednak Leszkowi, że ten nie był świadom polityczności swojego filmu albo wręcz się jej przestraszył. Zastanawiam się, czy naprawdę świadomość tego, że robi się film polityczny, jest tak istotna. Autor może coś przeczuwać, coś go może niepokoić, i dzięki temu powstaje film – czy potrzebna jest jeszcze polityczna deklaracja twórcy? Czy gdyby Ken Loach nie oświadczał publicznie, że jest socjalistą, jego filmy przestałyby mieć wartość polityczną?
Być może problem polega na tym, że jeśli od dokumentu politycznego oczekujemy rzetelnej i pogłębionej analizy rzeczywistości, postawa nieświadoma skutkuje naiwnością spojrzenia, powierzchowną wypowiedzią, w której złożoność politycznej problematyki nie znajdzie odzwierciedlenia.
Być może, ale w książce jest również krytyczny tekst dotyczący Systemu 09. Nie widziałem tego filmu, ale z jego opisu wynika, że jest on ściśle rzecz biorąc polityczny, tylko niezgodny z wizją historii proponowaną przez „Krytykę Polityczną”. Z tekstu wnioskuję, że z moją wizją historii też nie ma on wiele wspólnego, ale mam na myśli to, że jeśli chcemy dokumentu politycznego, nie powinniśmy krytykować filmów, które spełniają ten postulat. Tutaj dostrzegam niespójność książki. Autorzy Systemu 09 mają jasne, prawicowe, neoliberalne poglądy, postawili pewną tezę i konsekwentnie ją przeprowadzili. Można się oczywiście spierać o przedstawioną w ich filmie wizję świata, ale wydaje mi się, że zrobili dokładnie to, co postulują autorzy książki.
Ten film i tak został łagodnie potraktowany, podobnie jak inne, które zrywają z liberalną narracją o polskiej transformacji lansowaną przez środowisko związane z „Gazetą Wyborczą”. Tak się jednak składa – i to jest problem polskiego dokumentu – że są to prawie wyłącznie filmy prawicowe, które opisują rzeczywistość w kategoriach moralnych, a nie ekonomicznych, politycznych.
To nie jest problem tylko polskiego dokumentu. On odzwierciedla doskonale szerszy problem dotyczący budowy społeczeństwa obywatelskiego przez polskie elity intelektualne po roku 1989. Intelektualiści, którzy doszli do władzy, bronili swej neoliberalnej polityki ekonomicznej twierdząc że na tym polega budowa społeczeństwa obywatelskiego i utrzymując, że gospodarka wolnorynkowa jest podstawą liberalizmu politycznego. W pełni zgadzam się z zajmującym się Polską amerykańskim politologiem Davidem Ostem, który twierdzi, że to „nowa elita dopuściła do tego, że ci którzy nie zgadzali się z gospodarką wolnorynkową, odrzucili również liberalizm polityczny”. Oskarżeni o populizm przestraszeni i sfrustrowani ludzie, z braku języka mówiący o spisku i zamachu, stali się bohaterami filmu Solidarni 2010. W moim przekonaniu w filmie Ewy Stankiewicz gniew klasowy wyraził się właśnie w ten antyliberalny, a dla niektórych nawet karykaturalny sposób. Nikt jednak nie chciał tego zobaczyć, natomiast Stankiewicz za swoje wyraziste poglądy polityczne została ocenzurowana i wyklęta. To jest strasznie niebezpieczne.
Poza tym duża zależność filmowców od struktur państwowych sprawia, że trudno jest szybko reagować na rzeczywistość, do czego autorzy książki reżyserów zachęcają. Proces decyzyjny w sprawie dofinansowania trwa bowiem długo, a uwikłania polityczne państwowych mecenasów w znacznym stopniu utrudniają robienie filmów odważnych światopoglądowo.
Ale technologia pozwala dziś na tanie kręcenie filmów własnym sumptem. Tą drogą poszła Stankiewicz.
Zgadza się, ale Andrzej Fidyk ma jednak trochę racji, kiedy mówi, że film nakręcony w trzy dni nie jest dokumentem. Aby przyjrzeć się człowiekowi i zanalizować jego sytuację, potrzeba sporo czasu. Można wziąć kamerę cyfrową i kręcić przez rok – i oczywiście należy próbować – ale jest to jednak rok pracy za darmo, który często po prostu nie wchodzi w rachubę, bo przecież trzeba za coś żyć przez ten czas. Zresztą sam temat może się w tym czasie zdezaktualizować. I tu myślę jest miejsce na reportaż.
W światowym dokumencie można jednak znaleźć filmy, które były kręcone partyzancko, po godzinach pracy, własnymi środkami. Na przykład nominowany ostatnio do Oscara Gasland.
Oczywiście i tutaj pojawia się pytanie, które przewija się również w książce: Co jest ważniejsze? Estetyka czy polityczna aktualność? Jako wykształcony filmowiec sądzę, że estetyka i środki wyrazu są bardzo ważne, ale właściwie jedno i drugie jest istotne. Rezygnacja z przemyślanej formy albo politycznego aspektu odbiera filmowi siłę rażenia. Trzeba też jednak pamiętać o zagrożeniach, jakie niesie uwikłanie w politykę. W latach 20. konstruktywiści rosyjscy byli najpierw inżynierami dusz, a potem zostali obwołani formalistami. Socrealistyczne filmy robione na zamówienie władzy też były polityczne. Kiedy jednak światopogląd artysty przestaje się zgadzać z oficjalną linią, pojawiają się problemy. Postawa polityczna jest ryzykowna i my jako filmowcy musimy sobie jakoś z tym radzić.
„Krytyka Polityczna” rozumie polityczność raczej jako akt sprzeciwu, chęć zmiany. To się kłóci z robieniem filmów na zamówienie władzy.
Jasne. Żyjemy w określonym systemie politycznym, więc nie możemy być politycznymi dziewicami. Pamiętam takie spotkanie na temat filmów Marcela Łozińskiego, które odbyło się w Nowym Wspaniałym Świecie. Padły tam krytyczne słowa pod adresem „metody akwarium”: nie możemy potrząsać akwarium i obserwować, co się dzieje, bo sami jesteśmy w tym akwarium. Więc „Krytyka Polityczna” ma sporo racji, kiedy zarzuca polskim filmowcom, że nie chcą określić się politycznie. Wśród filmów opisywanych w książce tylko te zrealizowane przez dziennikarzy można nazwać politycznymi. Z jednym wyjątkiem – Balcerowicz. Gra o wszystko Andrzeja Fidyka i Ewy Więckowskiej, któremu mocno się od KP dostaje. A przecież to film polityczny, z jasno określoną wizją Balcerowicza i polskiej rzeczywistości – co z tego, że przedstawiający Balcerowicza jako bohatera.
Ale już fakt, że jest to hagiografia ignorująca głosy krytyczne wobec Balcerowicza, więcej ma wspólnego z ideologią niż z politycznością. Fidyk i Więckowska pomijają alternatywne wizje polskiej transformacji, jakby wszystkie dało się sprowadzić do Andrzeja Leppera wysypującego zboże na tory. Znowu mamy do czynienia z jedyną słuszną narracją spod znaku „Gazety Wyborczej”.
To prawda. Polska inteligencja w ogóle - jest tak mocno przekonana o słuszności swojej perspektywy, że wszystkich, którzy się z nią nie zgadzają, jest skłonna wrzucać do jednego worka z radykałami i oszołomami. To straszne, ale prawdziwe - wystarczy poczytać czy porozmawiać ze zwolennikami „jedynej słusznej drogi”. Kiedy broniłem raz w rozmowie ludzi stojących na Krakowskim Przedmieściu przy krzyżu – jako tych wykluczonych którzy na chwilę odzyskali „widzialność” – jeden z wiodących polskich producentów filmowych nazwał mnie PiS-owską świnią. Ta narracja ukształtowała polską klasę średnią, która mieszka w Warszawie, nieźle zarabia i jest święcie przekonana, że kraj się cudownie rozwija. A wystarczy sięgnąć wzrokiem nieco dalej i okazuje się, że nie jest wcale tak klawo.
Wróćmy na koniec do kwestii finansowania, od której Twoim zdaniem w dużej mierze zależy polityczność dokumentu. Czy widzisz jakąś alternatywę dla państwowych pieniędzy?
Wydaje się, że w kontekście europejskim alternatywy nie ma. Większość dokumentów jest finansowana z publicznych środków. Można oczywiście zrobić w film w telewizjach komercyjnych, ale będą to produkty sformatowane na zamówienie. Mimo wszystko i tak najwięcej wolności gwarantuje państwowy mecenat. Jeśli nie jest to wolność polityczna, to przynajmniej artystyczna. Dobrym zabiegiem PISF-u jest dywersyfikacja źródeł finansowania. Powstają fundusze regionalne, gdzie projekty oceniają inni ludzie niż w Warszawie. Model, który mamy w Polsce, jest najlepszym z możliwych. A raczej będzie najlepszy, jeśli telewizja publiczna stanie się w końcu normalną telewizją publiczną, z jasnymi regułami oceniania projektów, transparentnym procesem decyzyjnym, z pasmami dla filmów dokumentalnych. Mam nadzieję, że przestanie być ona areną walk partyjnych i zacznie produkować dokumenty i filmy w ogóle.
*Grzegorz Pacek – polski reżyser filmów fabularnych i dokumentalnych, scenarzysta, sporadycznie także aktor.
Na podobny temat
|
|
Aktualizacja ( 31.05.2011 )
|
|
|
|
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...