|
„Ogromny amfiteatr, bez lóż obitych jedwabiem, bez miejsc z numerami. Obok konstruktora siedzi robotnik. Tkaczka w sąsiedztwie pisarza […]. Teatr, który odmieni ludzi”. Tym miał być odnowiony po wojnie Teatr Narodowy dla artystów-konspiratorów czasów okupacji. Słowa Bohdana Korzeniewskiego przywołuje Joanna Krakowska w swej dopiero co wydanej biografii Haliny Mikołajskiej. To na otwarcie takiego Narodowego Czesław Miłosz napisał w 1944 roku Prolog – swój pierwszy i ostatni dramat. Takie otwarcie jednak nie nastąpiło. Prapremiery tekst doczekał się dopiero dziś – w reżyserii Michała Zadary.
 W warszawskim Instytucie Teatralnym nie ma lóż ani numerowanych miejsc; nie wiem, czy można tam spotkać tkaczki, ale przestrzeń ta nie jest na pewno ogromna. W tym, jak definiujemy dziś „służbę publiczną” teatru, też nie ma już takiego patosu. Nie ma go również raczej we współczesnych tekstach dramatycznych – co różni je zdecydowanie od poetyckiego debiutu teatralnego Miłosza. Jednak przekonanie o szczególnym charakterze i politycznej roli tej sztuki jest ciągle żywe. Widać je w debatach przetaczających się przez polską scenę – o historii, mniejszościach, elitach, służbie zdrowia; w tym, że instytucjonalny teatr wciąż się w Polsce trzyma – nie ulegając modnym deregulacjom i prywatyzacjom; widać też to przekonanie – przewrotnie – nawet w obecności zaangażowanych artystów teatru w telewizjach śniadaniowych i na łamach kolorowych czasopism.
Zadara wystawia tekst Miłosza bez skrótów. Co tu zresztą skracać – to przecież Prolog, i to niedokończony. Miłosz napisał dramat poetycki, tworzył teatr słowa – więc każdy wyraz musi nie tylko wybrzmieć, ale i pojawić się na monitorze; linijka po linijce. Didaskalia – i z pietyzmem odnotowana przerwa w rękopisie. Przestrzeń, zamiast monumentalnej, jest laboratoryjna. Duży stół zapełniają konsolety, monitory mikrofony, projektory. Siedzą przy nich aktorzy i realizatorzy techniczni. Protagoniści odchodzą raz po raz od stołu. Stają przed kamerą – i ich twarze widzimy na dużym panoramicznym ekranie z tyłu sceny, obok archiwalnych zdjęć zgliszcz i portretów wodzów; przemawiając, biorą udział w spektaklu życia publicznego. Albo też – na proscenium – zdają się odsłaniać swoje prawdziwe pobudki.
Prolog jest niejako rewersem Awantury warszawskiej Michała Zadary, zrealizowanej w Muzeum Powstania Warszawskiego. Tam, mimo „postdramatycznej” i polifonicznej formy, reżyser momentami dawał się schwytać przestrzeni świeckiej (?) świątyni pamięci; finał był hołdem dla wyjątkowości polskiej ofiary. Tu spektakl rozpoczyna się „chwilę później”: rzucanym na ekran obrazem ruin stolicy i – znowu – hołdem dla ofiar. Zanim przemówi postać Męża Stanu, słyszymy po rosyjsku archiwalny fragment radzieckiej kroniki – lektor patetycznie i ze współczuciem opisuje zniszczenia Warszawy, tej samej, na którą Armia Czerwona chwilę wcześniej patrzyła przez Wisłę. Konstytuuje się nowy porządek; przed zgromadzonymi tłumami przemawiają przywódcy na nowo tworzonej wspólnoty.
Zadara pozwala typom być typami – do bólu. Tubalny Mąż Stanu, Jerzy Radziwiłowicz, wystudiowane ruchy polityka łączy z patosem i cynizmem; choć jest to cynizm w słusznej sprawie, ma służyć odbudowie normalnego życia. Jego antagonistą jest Poeta – Edward Linde-Lubaszenko, reprezentujący pamięć poległych i pokrzywdzonych; w duchu Miłosza – „poeta pamięta”. Oglądamy poniekąd pojedynek dwóch nekromantów. Zarówno Poeta, jak i Mąż Stanu, zajmują się budowaniem powiązań żywych z umarłymi. Ten drugi – wypowiada jakże współczesną koncepcję „polityki historycznej” (nie nazywając jej tak, rzecz jasna), w której umarli służą żywym w osiąganiu bieżących celów. Poeta natomiast łączy cechy inteligenckiego ironisty z romantycznym guślarzem; choć zaczyna od dystansu i podważania patetycznych gestów polityka – sam kończy patetycznym gestem, obrzędem wzywania duchów – powojennymi dziadami. Duchy przemawiają i upominają się o swoje, o człowieczeństwo w świecie po Oświęcimiu. Ich ofiara ma być zabezpieczającą to człowieczeństwo pieczęcią.
I choć Poeta poniekąd zwycięża, to dlaczego mamy wierzyć, że „jego” umarli są prawdziwsi, lepsi? Dlatego, że ich słyszymy – w teatrze? Gdy przemawiają – to na widowni zapalają się światła, a ich słowa rozbrzmiewają z głośników rozmieszczonych po stronie widzów? Z tych samych głośników fałszują głosy śpiewające piosenki o odbudowie; z tych samych głośników słyszymy propagandowe slogany o odwiecznie piastowskich „Ziemiach Odzyskanych” czy pierwszych sukcesach nowej Polski. O ile obrazy na ekranach wskazują na wojenną przeszłość – to kolaż archiwalnych nagrań, składających się na osobliwą audiosferę przedstawienia, odsyła do rzeczywistości powojnia.
Trzecia wyraziście zaznaczona postać to Matka, grana przez Barbarę Wysocką. Również nieco koturnowa – jednak jej koturnowość różni się od tej cechującej dwóch zasłużonych aktorów. Podobnie jak w Awanturze…, Wysocka reprezentuje konkret. Tam recytowała kronikę powstania warszawskiego, przyziemną, codzienną – kontrastującą z deliberacjami polityków i dyplomatów. Tutaj mówi o bezsensowności ofiar, odrzuca każdą retorykę, która próbuje zaprząc je do choćby dobrych celów. Nie jest tragiczną heroiną, opłakującą matroną; jej postać ma szersze odniesienia. Pokazuje trzecią logikę opowiadania o wojnie – i przekonuje ona bardziej niż skompromitowany cynizm Męża Stanu czy podejrzany mistycyzm i moralizm Poety. Sam Miłosz, w – jakkolwiek by to zabrzmiało – epilogu Prologu, podsumowywał swój tekst w sposób raczej ekumeniczny, uniwersalizujący i otwarty, pytając każdego z widzów: ile w nim z Męża Stanu, Poety, Matki. W inscenizacji Zadary, po siedmiu dekadach – gdy wiemy, że humanistyczny moralizm nie chroni przed cynizmem, a często idzie z nim w parze; a także zdajemy sobie sprawę, że polityka historyczna używa umarłych zawsze nie tylko dla kogoś, ale i przeciw komuś – postać Wysockiej staje się nam najbliższa.
Dobrze, że Michał Zadara nie trzyma się swojej koncepcji „teatru środka”, jaką zaproponował i opisał przy okazji bydgoskiej adaptacji Wielkiego Gatsby’ego – efektownych spektakli dla wyimaginowanego „zwykłego widza”, robionych na zasadzie konkurencji dla kina popularnego. Zamiast tego – tworzy nieco warsztatowe, laboratoryjne projekty w niecodziennych przestrzeniach i z wykorzystaniem niecodziennych współpracowników i materiałów. Muzeum Powstania Warszawskiego z jego politycznymi, prawicowymi konotacjami; nieco przykurzony Teatr Żydowski; teraz nieznany niemal dramat Miłosza i dwóch wybitnych aktorów starszego pokolenia, raczej niekojarzonych z tzw. „nowym teatrem”. I choć czasem spektakle te wydają mi się trochę czymś w rodzaju dobrze odrobionych zadań czy po prostu postawionych w sposób nieco akademicki problemów – które reżyser rozwiązuje, stosując odpowiednio dobrane teatralne strategie – to rozwiązania te są zajmujące, inteligentne, ciekawe. Brakuje tylko jakiejś trudnej do opisania „nadwyżki”; punktu, w którym z błyskotliwej scenicznej łamigłówki moglibyśmy wyjść nagle w jakimś nieoczekiwanym kierunku.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...