 Każdą książkę o Godardzie można rozpocząć od wyliczenia jego różnorodnych tożsamości, ról, które przyjmował i kreował świadomie lub przed którymi mniej czy bardziej skutecznie starał się uciec. Artysta, teoretyk, producent, szef, rzemieślnik, biznesmen, aktor, historyk, krytyk, prorok, badacz – lista jego wcieleń może się rozwijać w nieskończoność. Żadne z tych określeń nie tłumaczy zbyt wiele, a z pewnością nie daje się zastosować jako kategoria podsumowująca całość dorobku Godarda. Te poręczne hasła służą raczej jako słowa wytrychy, które mówią wszystko i nic, podobnie jak kieszonkowe mądrości i bon moty, którymi w Pogardzie Jeremy Prokosch szantażował swoich rozmówców, czytając uczone zdania z małej czerwonej książeczki. Odrobinę większą książeczką będzie się później posługiwać marksistowsko‑leninowska młodzież w Chince. W obu filmach Godard dystansuje się, w każdym trochę inaczej i w innym sensie, od mądrości zamkniętej w poręcznych formułkach. Tworzy jednak również własny, ironiczny autoportret: moralisty o słusznych poglądach na wszystko, twórcy z radykalnymi tezami na każdą okazję. Napięcie między bon frazesem a aforyzmem, czyli między pustym hasłem pozorującym wiedzę a myślą otwierającą nowe perspektywy i wykraczającą poza schematy, to najważniejszy żywioł twórczości reżysera, a zarazem główny motyw niniejszej książki. Jak użyć wytartych słów, konwencji i języków do tego, aby zrewolucjonizować kino? W jaki sposób opowiedzieć o intelektualnej i artystycznej wyjątkowości twórcy, nie zamykając go w rolach, które sam z całym przekonaniem odrzuca? Jak pisać o kimś, kogo twórczość została już gruntownie przeczytana, wielokrotnie zinterpretowana i nad‑interpretowana, przez co wydaje się, że dla kolejnego komentatora nie pozostało już zbyt wiele miejsca? Cel tej książki jest paradoksalny. Chodzi w niej o wydobycie teoretycznych wątków obecnych w filmach Godarda, stworzenie rodzaju filozoficznego eseju towarzyszącego jego refleksjom i filmom, ale poza wytyczonymi procedurami historycznego, monograficznego i teoretycznego pisarstwa. Nie poszukuję klucza do całej twórczości Godarda, nie chcę narzucić uspójniającej perspektywy. Staram się raczej rozpoznać i zachować w swoim eseju to połączenie filozoficznego rozedrgania, odwagi i odrobiny dezynwoltury, które charakteryzuje myślenie twórcy Do utraty tchu. Próbuję odpowiedzieć na eksperymentalną twórczość książką również do pewnego stopnia eksperymentalną. Film jako filozofia Jestem filozofem, choć czasem czuję, że filozofowie oraz naukowcy mogą mną gardzić. Jean‑Luc Godard Czy film może być wydarzeniem filozoficznym? Trudno sobie wyobrazić lepszy pretekst do postawienia takiego pytania niż filmy Godarda. Czy film może nie być wydarzeniem filozoficznym, skoro jego twórca uznaje kino za jedno z najdonioślejszych odkryć ludzkości, wynalazek zdolny przeorganizować percepcję, myślenie, wrażliwość, praktyki społeczne, które dotychczas były dostępne? Kino zbliżyło do siebie ruch obrazu i ruch myśli w sposób wcześniej niespotykany. Stworzyło warunki komunikacji, których właściwe wykorzystanie mogło przynieść głębsze przeobrażenia niż niejedna polityczna rewolucja. W swojej twórczości Godard stara się po prostu pamiętać o tym, w jakiej rzeczywistości działa, jakiego medium używa. Oznacza to konieczność robienia filmów, których inwencja odpowiadałaby randze wydarzenia, jakim jest kino. Czy należy zatem dopisać do długiej listy jego profesji jeszcze miano filozofa? Czy ta tożsamość obejmie wszystkie pozostałe, nadając im właściwy sens? Z pewnością Godard uprawia filozofię w swoich filmach, podobnie jak przemyca jej elementy w manifestach, wywiadach czy wykładach. Jest to jednak filozofia szczególnego rodzaju, podporządkowana raczej fascynacji nieprześcignioną dynamiką obrazów niż logicznej architekturze słów. Jej właściwym językiem jest montaż obrazów, dźwięków i słów, a nie wypowiedź poddana regułom gramatyki i argumentacji. Godard jako filozof jest bliższy tradycji Montaigne’a niż Hegla. Albo – ujmując rzecz nieco przewrotnie – można go porównać do Hegla, tyle że piszącego stylem Montaigne’a. Na tle innych filmowców wydaje się niezwykle świadomy nie tylko możliwości kina, ale także licznych kontekstów, w które uwikłana jest każda działalność artystyczna. Jego rozległa erudycja, swoboda poruszania się w różnych rejestrach i dyskursach odpowiadają raczej pozycji wykładowcy niż praktyka. Nie ma on jednak nic z akademika – cała jego refleksja to wielka awantura, zbiór gwałtownych gestów, których doniosłość czasem natychmiast blaknie wobec ich nonszalancji. Dlatego Godard jest tak wdzięcznym obiektem komentarzy, interpretacji i dyskusji – w każdym jego filmie, niemal w każdej wypowiedzi kryje się potencjał otwierający rozległe pole do dalszych dyskusji. Filozoficzność kina Godarda nie oznacza podporządkowania obrazów filmowych abstrakcyjnym pojęciom, uczynienia z nich ilustracji do tez formułowanych w innym języku. Jeśli Godard tworzy filozofię, to tylko w medium kina, poszukując w nim odpowiedników figur teoretycznej refleksji. Przy tym niemal nigdy nie rezygnuje z fabuły. Nawet jeśli ją rozbija, podważa konwencje jej konstruowania, wciąż używa jej szczątków, nadając im nieraz gęstość i wieloznaczność poematu. W For Ever Mozart znajduje się ciekawy dialog dotyczący statusu filozofii, który wiele mówi również o znaczeniu, jakie może mieć figura Godarda‑filozofa. Djamila pyta Jérôme’a: „Ale filozofia, co to jest?”. On odpowiada: „Prawie nic albo nie wiem co. Coś pomiędzy”. Le Je‑ne‑sais‑quoi et le Presque‑rien to tytuł rozprawy filozoficznej Vladimira Jankélévitcha, której głównym tematem jest to, co umyka refleksji systemowej, nienazywalny element, który zawsze znajdzie się poza jej granicami. Również dla Godarda filozoficzność wydaje się oznaczać strefę pośrednią, przejściową, w której lokuje on swoje rozważania i organizuje pracę, nawet jej definicję podaje nie wprost, przy użyciu cudzych słów. Stanowczo odcina się przy tym z jednej strony od logicznej filozofii rozgrywanej w języku, z drugiej zaś od filmowej narracji poddanej literackim wymogom. Tworzy filozofię z tego, co w obu tych konwencjach wydaje się nieoznaczonym miejscem, martwym punktem: z zagadkowych obrazów i równie tajemniczych słów. „Godard zawsze pracował w szczelinie, pomiędzy, na zacierającej się i przemieszczającej granicy między fikcją a dokumentem, w przestrzeni pośredniej między sztuką i życiem (jego sztuką, jego życiem), między obrazem rzeczywistości a rzeczywistością obrazu” – zauważa Youssef Ishaghpour1. W ten sposób zamiast teoretycznego dyskursu Godard jest w stanie tworzyć coś w rodzaju „kina do potęgi drugiej”2. Właśnie ta przestrzeń stanowi główny temat niniejszej książki. Zadanie tłumacza Godard jest jedynym filmowcem, którego mowa jest taka sama, jak jego filmowanie, bez wątpienia dlatego, że jego filmowanie jest takie samo jak jego mowa. Jacques Aumont Jak oddać tę skomplikowaną formę myślenia filozoficznego, nie redukując jej treści? Czy można zawrzeć w słowach bogactwo odniesień i skojarzeń, jakie Godard buduje w swoich filmach? Z pozoru sprawa wydaje się beznadziejna, co pokazuje zresztą nieuchronna fragmentaryczność wszystkich, nawet najbardziej wyrafinowanych i kompetentnych, omówień tej bogatej twórczości. W filmach Godarda każda warstwa znaczeń, każdy poziom organizacji materiału są równie ważne. Nieprzejrzystość materii tych dzieł, ich gęstość wywołują często popłoch, zwłaszcza wśród tych krytyków, którzy chcieliby mieć w garści jakąś poręczną formułę, która zawsze się sprawdzi. Stwierdzenia, takie jak „papież awangardy” czy „guru Nowej Fali”, wydają się wręcz rodzajem „werbalnej kompensacji dla niedostępności obrazów, do których się odwołują”, jak słusznie sugeruje Keith Reader3. Im częściej są powtarzane, tym wyraźniej świadczą o bezradności komentarza. Być może więc książka, która stara się nawiązać nić porozumienia z twórczością autora Chinki, powinna podać w wątpliwość nie tylko pragnienie osiągnięcia pełnej wiedzy, ale także sam sposób pojmowania słów, które w stosunku do obrazów zawsze spełniają funkcję wyjaśniającą. Może powinna po prostu inaczej zaaranżować ich spotkanie, stworzyć inną scenografię, traktując zubożenie, jakie w porównaniu z filmem przynosi tekst, jako rodzaj zadania albo nawet szansy? Kilka lat po zakończeniu pracy nad Historiami kina Godard opublikował książkę opatrzoną tym samym tytułem, w której umieścił fragmenty tekstu czytanego przezeń w filmie wraz z niektórymi kadrami i planszami. Redukcja, której poddał on swoje dzieło, jest co najmniej podwójna. Po pierwsze, polega ona na przekładzie wyjątkowo skomplikowanej, palimpsestowej struktury Historii kina na proste zestawienie tekstu i obrazu. Po drugie zaś, sam tekst uległ licznym skrótom, pozostała tylko część tego, co można usłyszeć w filmie. Selekcja obrazów była rzecz jasna jeszcze bardziej radykalna. Zaskakujący w tym kontekście może się wydawać entuzjazm Godarda dla tej książkowej edycji. „W książce można znacznie wyraźniej dostrzec równoważność lub braterstwo lub równość między fotografią a tekstem, które mają tu równy status. To zupełnie dezorientuje zarówno historyków, jak i ludzi filmu. Oni chcą tylko ilustracji dla ich własnego tekstu, w którym rozwijają swoją naukę i skupiają swoją władzę”4. Wydaje się więc, że książka pozwala jednoznacznie uchwycić nie tyle dynamikę filmu, ile zasadę, która nią rządzi. Nie jest właściwym wykładem, ale rodzajem koniecznego wstępu, który odpowiednio nastraja percepcję, pokazując zasięg i podstawowe wyznaczniki budowanej w Historiach kina konwencji. Szansa, jaką tworzy książkowy odpowiednik dzieła filmowego, dotyczy również samego filozoficznego rdzenia tego projektu. „Powiedziałbym, że w filmach zawarty jest spektakl historii, niemalże żywa Historia, oto, co naprawdę robi kino: to żywy obraz rozwoju Historii i jego tempa” – stwierdza Godard. Po czym dodaje: „A w książce, która wydaje się tylko kopią, skróconą wersją, faktycznie zawarte jest coś więcej: pamięć Historii”5. Jeśli film stanowi próbę napisania historii kina w tym samym medium, w którym ona przebiegała, książka tworzy przestrzeń pamiętania tej historii, już w innym rejestrze doświadczenia. Wynika stąd, że bez tekstowego suplementu samo dzieło filmowe, a raczej intelektualna operacja z nim związana nie byłaby kompletna6. Gest rozpoznania w formie uboższej, bardziej ograniczonej bijącego źródła dzieła tak bogatego, jak Historie kina, upoważnia być może do powtórzenia w pewnym sensie tego zabiegu – poszukania w tekstach i wypowiedziach Godarda istotnego wymiaru jego życia filmowego. Nie chodzi o odnalezienie Prawdy na temat jego filmów zapisanej w słowach ani o streszczenie jego filozofii. Jest to niemożliwe przede wszystkim dlatego, że takiej filozofii, rozumianej jako systematyczna nauka, u Godarda po prostu nie ma. Tym, co można stworzyć w ramach książki, jest rodzaj protokołu z prób, badań i polemik, którym oddaje się Godard w swojej twórczości, sprawozdania z jego wypraw w różne miejsca, w które dotąd zapuszczała się prawie wyłącznie filozofia. Innymi słowy, jego myśl można uchwycić tylko we właściwym jej ruchu, pokusić się o prezentację charakterystycznego dla niej nieukończenia. Ująć prawdę w formie fragmentu. Metoda pasaży Jestem wynalazcą o zgoła innych zasługach niż wszyscy moi poprzednicy. Arthur Rimbaud Czy w takim razie, pisząc o filmach Godarda, należy imitować ich formę? Jest inne rozwiązanie, którego teoretykiem i praktykiem był Walter Benjamin, jeden z najważniejszych patronów tej książki oraz bardzo ważna postać w twórczości samego Godarda. W Pasażach Benjamin pisał: „Metoda tej pracy: literacki montaż. Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania”7. W innym miejscu: „Pierwszym etapem takiej drogi będzie przejęcie przez historyka zasady montażu, tj. wznoszenia wielkich konstrukcji z najdrobniejszych, powykrawanych wyraziście i czysto elementów budowlanych. Ba, trzeba nawet w toku analizy pojedynczych, drobnych elementów dostrzec kryształ całości procesu dziejowego”8. Próbując uchwycić fenomen XIX wieku w jego filozoficznym, teologicznym, politycznym i historycznym wymiarze, Benjamin wybrał formę montażu fragmentów, na które składają się jego własne komentarze i analizy oraz cytaty wypisane z dzieł wcześniejszych i jemu współczesnych. Metoda ta nie ma całkowicie zastąpić mówienia przez pokazywanie, ale raczej stara się zmusić język do mówienia inaczej niż dotychczas, wyprowadzając z tej mowy prawdę, która jest stłumiona w zwartych narracjach i ujednoliconych syntezach. Prawdę, której autor nadał zresztą miano obrazu. Pasaże Godardowskie czerpią inspirację z Benjamina na dwóch podstawowych poziomach. Pierwszy z nich to niewątpliwe pokrewieństwo metody pracy Benjamina jako historyka ze sposobem, w jaki twórca Historii kina – w całym swoim dziele, nie tylko w tym filmie – wykorzystuje poetykę fragmentu, strategię cytowania i metodę montażu. Jak pisze Susan Sontag: „Każdy film jest w pewnym sensie fragmentem, który, z powodu stylistycznej ciągłości dzieła Godarda, rzuca światło na pozostałe”9. W kinie twórcy Pasji roi się od cytatów: dialogi składają się często ze zdań zapożyczonych z tekstów literackich bądź poetyckich, ujęcia zawierają nawiązania do malarstwa i wcześniejszych tradycji kina, ścieżka dźwiękowa łączy natomiast melodie filmowe z wielkimi dziełami muzyki klasycznej i współczesnej. Struktura filmów Godarda przypomina konstelację fragmentów, w której wewnętrzne napięcia pomiędzy cytatami wyznaczają ramy ich rozumienia. Niniejsza książka również jest montażem fragmentów. Składają się na nią wypowiedzi samego Godarda, pochodzące z licznych wywiadów, których udzielił w ciągu kilkudziesięciu lat, a także z jego manifestów i prac krytycznych oraz tekstów ze ścieżki dialogowej niektórych jego filmów. Ponieważ przywłaszcza on często słowa innych, poddając je swobodnym przekształceniom, nie staram się wskazać dokładnego źródła jego wypowiedzi ani pokazać sposobu modyfikacji jej pierwotnego brzmienia. W wielu miejscach czytelnik odnajdzie tu w ustach reżysera słowa, które mógł przeczytać w książkach podpisanych zupełnie innymi nazwiskami. Do wypowiedzi Godarda, poszeregowanych w działy i rozdziały – których spójność jest jednocześnie niezbędna i umowna – dodałem własne teksty, dotyczące różnych aspektów jego twórczości i odwołujące się do fragmentów filmów. Nie należy ich traktować ani jako podsumowań poszczególnych rozdziałów, ani jako eksplikacji często skrótowych i niejasnych wypowiedzi reżysera. Nie są komentarzem, lecz kontrapunktem albo, jeszcze lepiej, rodzajem przeciwujęcia, kolejnym fragmentem montażu. Same składają się w dużej mierze z cytatów i są inspirowane tekstami licznych komentatorów Godarda, a także filozofów i krytyków. „Zawsze, ze względu na wychowanie, miałem upodobanie do sprzeczności”10 – przyznaje Godard i taki niejednoznaczny charakter jego refleksji staram się w książce zachować. Nie próbuję go naśladować, ale nie udaję też, że potrafię wszystko wyjaśnić. Czasem zamiast topornej interpretacji aforyzmu lepiej dodać coś, co w połączeniu z interpretowaną myślą samo stanie się po trosze aforyzmem. I wytworzy w ten sposób, mam nadzieję, ciekawe i pouczające napięcie.
Myśli rozwijanych w tej książce należy zatem szukać nie tylko w poszczególnych fragmentach (w których są formułowane wprost), ale także na ich stykach, pomiędzy sugerowanymi przez nie sensami. Fragmenty wypowiedzi, wyrwane z kontekstu, często przedzielone kilkudziesięcioma latami, mają nawiązywać dialog zarówno ze sobą nawzajem, jak i z komentarzem sformułowanym w innej poetyce. Przeznaczeniem tej książki jest generowanie idei przez montaż fragmentów mających rozwijać refleksję o Godardzie, wraz z Godardem, a czasem nawet odrobinę przeciw Godardowi. To nie jest przewodnik po twórczości francuskiego reżysera ani mapa ułatwiająca swobodne poruszanie się po jego filmach. Podstawową zasadą tej książki jest mnożenie szlaków, które wcale nie gwarantują bezpiecznej podróży, i problematyzowanie samego pomysłu na to, że oglądanie filmów Godarda może być łatwym spacerem po tematach. Również w tym sensie jej zamysł jest filozoficzny. Pokrewieństwo z Pasażami Benjamina dotyczy jednak nie tylko metody pracy, ale także, można powiedzieć, ich sytuacji. Niemiecki krytyk starał się opowiedzieć o XIX wieku, jego snach i marzeniach, z perspektywy następnej epoki. W tym celu skupił się na konkretnym architektonicznym wynalazku – pasażach, które jak wykazał, skupiają wszystkie sprzeczności swoich czasów. Niniejsza książka też ma swój XIX wiek – jest nim unikalny związek twórczości Godarda z XX wiekiem. Historie kina pokazują, że filmy są wielkim archiwum współczesności, wyrażają jej lęki, fascynacje, perwersje i nadzieje. To film zawładnął wyobraźnią XX wieku i nie można mówić o historii tej epoki bez obrazów, które pozostawił pod naszymi powiekami. Godard ma tego pełną świadomość, ponieważ sam, wraz z wieloma krytykami użyczającymi tej książce swych głosów, należy do generacji, która jest dzisiaj odpowiednikiem Benjaminowskiego XIX wieku. Jej sława przeminęła, nadzieje zostały pogrzebane, ale być może na coraz węższych marginesach, jakie jej pozostały, wciąż można znaleźć iskry przypominające o jej dawnej świetności. Książka ta jest również hołdem dla tej epoki kina, której symbolem jest twórca Do utraty tchu.
Czyż można znaleźć bardziej trafny odpowiednik tego, czym były dla XIX wieku pasaże, niż to, czym dla XX wieku było kino? Kino, tak jak pasaże, dzięki czysto materialnej organizacji percepcji było w stanie zawładnąć zbiorową wyobraźnią, tworzyć historię w jej najbardziej źródłowej, fantazmatycznej warstwie. I równie silnie jest w nim obecny dramat, któremu Benjamin przypisywał jeszcze quasi‑teologiczne miano upadku. Pasaże w świetlanej przestrzeni alei skrywały bowiem nieprzejednany kod fetyszyzmu towarowego, zmieniając te same przedmioty, którym nadawały nimb cudowności, w ślad ostatecznej martwoty. Kino natomiast uruchomiło feerię obrazów obiecujących stworzenie zupełnie nowego świata, nowego języka myśli, nowych reguł komunikacji, nowego współbycia ze sobą obywateli przemienionych w równych sobie widzów. Formułując te zapowiedzi systematycznie, zezwalało na kolonizację obrazów przez połączone siły głupoty i kapitału. Im bardziej jednak nieuchronny wydaje się dziś los samego kina, tym więcej blasku mogą nań rzucić przygody Godarda i jego epoki.
Premiera książki: 28 października, czwartek, godz. 19.00, Nowy Wspaniały Świat więcej — Przypisy 1 Youssef Ishaghpour, Jean‑Luc Godard, Cinéaste of Modern Life: The Poetic in the Historical, w: Jean‑Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Cinema. The Archeology of Film and the Memory of the Century, przeł. John Howe, Berg, New York & Oxford 2005, s. 136. Wszystkie cytaty z pozycji obcojęzycznych, jeśli nie zaznaczono inaczej, w tłumaczeniu autora. 2 Jean‑Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Cinema…, dz. cyt., s. 35. 3 Keith Reader, Godard and Asynchrony, w: For Ever Godard, red. Michael Temple, James S. Williams, Michael Witt, Black Dog Publishing, London 2007, s. 75. 4 Jean‑Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Cinema…, dz. cyt., s. 49. 5 Tamże, s. 50. 6 Nie brakuje również głosów, które wydanie książki traktują zgoła odwrotnie – jako niepotrzebną demaskację uproszczeń zawartych w filmie, które w ramach estetycznej całości są w stanie się bronić, ale przełożone na język książki odsłaniają swoją miałkość. Na ten temat por. Christian Delage, Le vaste appétit de l’ histoire de Jean‑Luc Godard, „Vingtième siècle. Revue d’histoire” 1999, vol. 64, no 1, s. 148. 7 Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 505.8 Tamże, s. 506. 9 Susan Sontag, Godard, w: tejże, Styles of Radical Will, Picador, New York 2002, s. 149.10 Jean‑Luc Godard par Jean‑Luc Godard, t. 1: 1950 – 1984, red. Alain Bergala, Cahiers du ci‑néma/Éditions de l’Étoile, Paris 1985, s. 10.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...