|
Maczeta, najnowszy film Roberta Rodrigueza jest jednym z najciekawszych i najbardziej politycznym ze wszystkich dotychczasowych filmów reżysera. Oleksyi Radynski ma dużo racji w tym, co pisze o tym filmie. W filmie Rodrigueza głównym problemem meksykańskich emigrantów jest prawicowy populizm uniemożliwiający meksykańskim pracownikom swobodne przekraczanie granicy i szukanie swojego szczęścia w Stanach. Ostatecznym politycznym horyzontem tego filmu jest prawo do dostępu do „amerykańskiego snu” (rozumianego jako indywidualny awans ekonomiczny i społeczny przez pracę) dla każdego. W filmie w ogóle nie pojawia się pytanie – które od dawna powinno zadawać amerykańskie kino społeczne – dlaczego meksykańscy emigranci (legalni i nie), których nisko opłacana praca jest tak kluczowa dla amerykańskiej gospodarki (zwłaszcza stanów na południowym zachodzie) otrzymują od Ameryki tak mało, dlaczego w tak niewielkim stopniu uczestniczą w wypracowywanym przez siebie bogactwie. Ale mimo wszystko Maczeta idzie politycznie dalej niż większości amerykańskich produkcji głównego nurtu podejmujących temat meksykańskiej emigracji.
Film Rodrigueza pokazuje, że problem emigracji jest przede wszystkim problemem ekonomii politycznej i jako taki należy go rozpatrywać (a nie jako problem konfliktu kulturowego czy polityki bezpieczeństwa, szczelności granic etc.). Warto porównać pod tym względem Maczetę z najbardziej zakłamanym i najbardziej ideologicznym filmem problemach meksykańskiej emigracji w Stanach – Dniem bez Meksykanów Sergio Arau. W filmie Arau z Kalifornii nagle znikają wszyscy Meksykanie, giną w spowijającej całe terytorium stanu mgle. Gospodarka stanu, silnie zależna od ich pracy (szczególnie w najważniejszym – obok rozrywkowego i informacyjnego – sektorze, rolnictwie) zaczyna się walić, nic nie funkcjonuje tak, jak powinno, Amerykanie zaczynają zdawać sobie sprawę z tego, jak bardzo niezbędni byli im meksykańscy pracownicy. Gdy równie nagle Meksykanie pojawiają się z powrotem, wszystko wraca do normy, Amerykanie przyjmują ich z otwartymi ramionami… i z radością dalej pozwalają im wykonywać kluczową dla gospodarki pracę za minimalną płacę, bez żadnych socjalnych zabezpieczeń. Jedynym zwycięstwem uciskanych jest tu to, że uświadamiają uciskającym, że ucisk jest w ich interesie.
W Maczecie akcenty rozłożone zostają zupełnie inaczej. Film nie próbuje w ogóle przekonywać amerykańskiego widza z klasy średniej, by łaskawie zgodził się wpuścić meksykańskich emigrantów do Ameryki. Meksykanie z Maczety nie czekają, aż biała Ameryka zdecyduje się przyznać jakiekolwiek prawa, ale sami je sobie biorą z własnego nadania, nie bojąc się sięgnąć po rewolucyjną (choć słowo to jest tu trochę na wyrost, ale na pewno równającą się rewolcie przeciw społecznemu porządkowi) przemoc.
Zostaje ona pokazana we właściwej dla gatunku filmów exploitation konwencji która unieważnia wszystkie ewentualne polityczne treści filmu. Nagromadzono tu mnóstwo tandetnych, odpustowych (w filmach tego typu kino powraca do swoich plebejskich, ludycznych, jarmarcznych korzeni) atrakcji: wybuchów, walk, strzelanin, kraks samochodowych, obrazów (pół)nagich kobiecych ciał (przyjemność filmowego obrazu jest tu zdecydowanie zorientowana na męskiego, heteroseksualnego widza). Wszystko to sprawia, że fabuła, o jej politycznych kontekstach nie wspominając, staje się czymś zupełnie pretekstowym. Maczeta równie dobrze co do walki z amerykańską natywistyczną, skrajną prawicą mógłby prowadzić swoich rodaków do walki z zombie, wampirami czy kosmitami. Wszystko to staje się nieważne w karnawale atrakcji, w filmowym świecie zupełnie wyzwolonym spod panowania zasady rzeczywistości. Ale ta sama karnawałowa forma, która pacyfikuje radykalną polityczną treść wydaje się jednocześnie koniecznym warunkiem umożliwiającym jej artykulację – przynajmniej w hollywoodzkim mainstreamie. Tylko dlatego, że nikt nie traktuje tego, co dzieje się w filmie poważnie, Rodriguez może w nim w pewien ciekawy sposób przedefiniować dominujący w amerykańskiej kulturze sposób mówienia o problemie meksykańskim i pokazać uciskanych siłą walczących o swoje prawa. Rodriguez posługiwał się już zresztą podobnych chwytem w jednym ze swoich poprzednich filmów: Pewnego razu w Meksyku.
Film ten jest antykolonialną fantazją o udanym zbrojnym powstaniu Meksykanów przeciw imperialistycznym knowaniom Stanów. Agent CIA w Meksyku (Johny Depp w jednej ze swoich życiowych ról) miesza się do meksykańskiej polityki, organizując zamach stanu mający odsunąć od władzy niewygodnego polityka. Lud Meksyku nie daje się jednak zmanipulować, bierze karabiny w dłonie i skutecznie broni demokratycznie wybranego przez siebie przywódcę. A jednocześnie cała ta radykalna fantazja zostaje unieważniona przez karnawałową konwencję filmu, cała rewolta od początku do końca jest campowa, uczestniczące w niej postacie wyglądają jak wyjęte z najbardziej barokowo przegiętych fragmentów dzieł Sergio Leone (do jego postaci nawiązuje zresztą tytuł filmu) czy Sama Peckinpaha. Zresztą, na poziomie najbardziej dosłownych znaczeń, rewolucja w filmie wydarza się właśnie w trakcie karnawału (w meksykańskie święto umarłych, gdy Meksykanie, przebrani za szkielety, trupy, niosąc ozdobne trumny wychodzą na ulice) i z karnawału wyrasta.
Wydaje się, że ten powracający w dwóch filmach Rodrigueza mechanizm (artykulacja pewnych radykalnych treści za pomocą unieważniającej je karnawałowej formy) zaczyna pracować w coraz większej ilości filmowych tekstów. Jego działanie widać było także w pokazywanym na tegorocznym festiwalu Camerimage filmie Guya Moshe’a Bunraku. To także czyste exploitatin, tym razem w konwencji futurystyczno-westernowo-samurajskiej.
Film rozgrywa się w świecie, gdzie po wielkiej, niszczącej wojnie (która o mało co nie doprowadziła do zagłady gatunku ludzkiego) zakazana jest wszelka broń palna. Nie wyzwoliło to jednak świat od przemocy, po prostu wszelkie konflikty rozstrzygane są znów przy pomocy toporów, mieczy, pałek i pięści.
Do nieznanego miasta przybywa dwóch przybyszy znikąd – Kowboj (mistrz boksu, współczesny Old Shatterhand) i szlachetny Samuraj, mistrz walki mieczem (w zestawieniu z kowbojem budzi skojarzenie z Winnetou). Miastem (choć funkcjonuje w nim fasadowa demokracja) rządzi bezlitosna, hierarchiczna organizacja przestępcza kierowana przez Nikolę Drwala (cudownie kpiący sobie ze swojego zwyczajowego ekranowego emploi Ron Perlman) – mistrza walki toporem i jego dziewięciu zastępców. Dwaj bohaterowie, jak przystało na tego typu kino, wypowiadają wojnę gangowi i kolejno pokonując jego dziewięciu pomniejszych szefów, zabijają na końcu samego Nikolę i wyzwalają miasto.
W filmie w ogóle nie obowiązuje zasada rzeczywistości, często – choć jest to film aktorski – ma się wrażenia obcowania z filmem animowanym, dekoracje są ostentacyjnie sztuczne (las z papieru), jakby narysowane ręką dziecka. Sam tytuł filmu odnosi się do jednego z gatunków japońskiego teatru, w którym ubrani na czarno aktorzy z zasłoniętymi twarzami animują na scenie lalki niewiele mniejsze od postaci ludzkich. Tu też mamy wrażenie, że bohaterowie są na tyle nierzeczywiści, przesadzeni, jakby byli prowadzeni przez jakiegoś animatora, film ostentacyjnie podkreśla, że mamy do czynienia wyłącznie z pewną zabawą, iluzją. Ale choć ta iluzja cały czas jest sugerowana widzowi, to w niczym nie zmniejsza to czystej, ludycznej, karnawałowej przyjemności, jaką film ten ma dostarczyć (i dostarcza) widzowi.
W tej karnawałowej konwencji znów artykułuje się i ulega unieważnieniu pewna radykalna treść polityczna. W swojej walce bohaterowie sprzymierzają się z Proletariacką Ligą Obrony (w jakim „poważnym”, współczesnym filmie pozytywny bohater zbiorowy mógłby się tak nazywać?), która reprezentuje demokratyczne żądania mieszkańców miasta. PLO przypomina zresztą maoistów: ich mundury wyglądają jak pożyczone z armii przewodniczącego Mao, podobnie jak maoiści Liga jednocześnie startuje w demokratycznych (a tak naprawdę fasadowych) wyborach i przygotowuje się w ukryciu do zbrojnego powstania. Jednak po tym, gdy PLO razem z naszymi dwoma bohaterami pokonuje sprawujący władzę w mieście syndykat zbrodni film się kończy, tak samo nie widzimy nigdy dnia po udanej rewolucji w filmach Rodrigueza. W filmach tych karnawałowa jest bowiem nie tylko sama forma, w jakiej przedstawiana jest rewolucja, ale rewolucja sama w sobie. Rewolucja staje się w nich co najwyżej karnawałową rewoltą, która tak jak karnawał zawiesza (odwraca do góry nogami) na chwilę społeczny porządek, pozwala na wyzwolenie na co dzień stłumionych sił, ale nie jest w stanie ani stworzyć niczego nowego ani samemu stać się nową formą życia zbiorowego (karnawał z założenia musi być czasowy i krótkotrwały).
Mimo wszystko broniłbym tego kina, podobnie jak karnawału. Nie tylko dlatego, że jako kinofil czerpię z niego niekłamaną przyjemność. Ale także dlatego, że przy wszystkim tym, co pisałem powyżej, widzę w nim pewną przestrzeń wolności i subwersji.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...