Krytyka Polityczna - Majmurek: Panując śmiechem

Śmiech humor, ironia, satyra mają dwa oblicza, dwie podstawowe społeczne funkcje. Z jednej strony śmiech bywa wywrotowy, przeciwstawiając się czasem pretensjom władzy i przemawiających w jej imieniu języków, staje się ostatnią bronią bezsilnych w obliczu możnych tego świata. Z drugiej strony – śmiech pełni o wiele bardziej konserwatywną funkcję, bywa bowiem także narzędziem władzy, umacniającym istniejące stosunki panowania, hierarchie, przesądy, na których dana społeczność opiera swoje funkcjonowanie.

Śmiech nigdy nie jest do końca niewinny, zawsze niesie ze sobą pewne polityczne stawki, polityka – zwłaszcza w obecnych czasach w takim miejscu jak Polska – w dużej mierze sprawdza się do gry o to, kto kogo zamknie „w celi śmiechu”, kto tak ustawi linie sporu, by poglądy adwersarzy od razu, bez konieczności rozważania ich argumentów, z automatu wydawały się opinii publicznej śmieszne i niepoważne. W naszych posttragicznych czasach sytuacja komplikuje się jeszcze o tyle, że władza (jej aktorzy, instytucje, dyskursy) sama często ośmiesza po to, by wzmocnić swoje panowanie. J. G. Ballard zauważył, że kariera Ronalda Reagana dowodzi tego, że jako społeczeństwo nie jesteśmy już w stanie znieść u władzy nikogo innego niż kiepskich aktorów, marnych, ośmieszających samych siebie komediantów, których władza – mimo ich śmieszności – nie przestaje być jak najbardziej realna. Czy cała współczesna światowa polityka nie jest pełna właśnie takich „kiepskich aktorów”, od Sary Palin, poprzez Nicolasa Sarkozy’ego, po Berlusconiego na czele?

To przeplatanie się dwóch funkcji śmiechu widać wyraźnie w historii komedii filmowej: z jednej strony Chaplin (śmiejący się przeciw wielkim tego świata, w imieniu całego jego najszerzej rozumianego proletariatu), czy atakujący pretensję wszelkich wielkich ideologicznych narracji Monty Python; z drugiej przeniesione z bulwarowego teatru farsy z nieodłącznym trójkątem małżeńskim, czy komedie romantyczne głoszące koniec końców afirmację bardzo konserwatywnego porządku społecznego zogniskowanego wokół rodziny i troski o własny dobrostan, rozumiany w kategoriach gromadzenia dóbr i statusów społecznych. Czasami te dwie funkcje humoru nakładają się na siebie, interferują, w ramach jednego tekstu filmowego. Często we współczesnej komedii treści kontrkulturowe, obsceniczne zostają dopuszczone do głosu tylko po to, by koniec końców zostać włączone w bardzo konserwatywną narrację afirmującą zastany porządek rzeczy: feeria obsceny, podobnie jak karnawał dostarcza status quo niemalże cielesnej legitymacji (najlepszym przykładem tego zjawiska we współczesnym kinie są komedie ze stajni Judda Apatowa takie jak Wpadka, czy Czterdziestoletni prawiczek).

A jak sytuacja wygląda w kinie polskim ostatnich 20 lat? Z czego, kogo, w imieniu kogo śmieją się polskie komedie? Na ekranach kin wyświetlane są obecnie dwie nowe polskie komedie: Weekend Cezarego Pazury, oraz Och, Karol 2 Piotra Wereśniaka, remake (a nie sequel, jak sugerowałaby dwójka w tytule) filmu Romana Załuskiego z 1985 roku. Reprezentują one dwa najbardziej charakterystyczne dla polskiej komedii ostatnich dwóch dekad konwencje: z jednej strony komedię gangsterską, z drugiej romantyczną, obie dominowały co najmniej od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych. Gangsterzy i miłosne perypetie wyraźnie są tymi tematami, z których polska publiczność najczęściej miała się okazję śmiać.

Pazura, debiutujący Weekendem jako reżyser był na przełomie lat ’90 i dwutysięcznych gwiazdą komedii gangsterskich, przede wszystkim filmów reżyserowanych przez Olafa Lubaszenkę, takich jak Poranek kojota, czy E=mc2. Komedie te charakteryzowała bardzo podobna struktura fabularna: młody bohater, reprezentujący mniej, lub bardziej „inteligencki” zawód (skrzypek w Chłopaki nie płaczą, komiksiarz w Poranku kojota, wykładowca filozofii w E=mc2, tylko w Kilerze jest to bohater plebejski – taksówkarz) trafia przez przypadek do świata gangsterów, w tle na ogół jest historia romantyczna. I choć na początku jest groźnie, to w końcu bohater wychodzi cało z opresji, a gangsterzy okazują się mimo wszystko być sympatyczni i swojscy.

Na rolę kategorii „swojskości” w konstrukcji przyjemności oferowanych przez to kino, zwracali prawie dziesięć lat temu uwagę Bartosz Żurawiecki i Małgorzata Sadowska. Kino to miało ich zdaniem konstruować męską wspólnotę „swojaków”, umacniającą się przez śmiech z tych, którzy zostają z niej wykluczeni: wymądrzających się inteligentów, zniewieściałych mężczyzn, kobiet (istniejących w tych filmach wyłącznie jako obiekty romantycznych uczuć, seksualnego pragnienia, lub seksistowskich żartów), „pedałów”, wszelkich Innych, którym przypisana zostaje śmieszność. To prawda, że filmy te były homofobiczne, mizoginiczne etc., ale jednocześnie na tle poprawnych jak angielszczyzna Radka Sikorskiego komedii romantycznych wydaję się one mieć w sobie jakiś sympatyczny, anarchiczny urok. Ciągle można w nich odnaleźć sympatycznie portretowane postacie abnegatów (kiedy ostatnio widzieliśmy komedię, w której główny bohater nie robił błyskotliwej kariery w świecie wyższej klasy średniej), stonerów (od dziesięciu lat w polskim kinie bardzo rzadko można zobaczyć bohaterów sięgających dla przyjemności po inne używki niż alkohol) i podobnych typów. Komedie gangsterskie, przy całej ich swojackiej wulgarności nie śniły, nie narzucały widzowi ani snu o wielkomiejskiej karierze, ani – będącego w polskim kinie rewersem i dopełnieniem tego pierwszego – snu o ucieczce na prowincję, gdzie żyje się biedniej i wolniej, ale międzyludzkie więzi są silne i autentyczne (po „biedniej i wolniej” można wstawić dowolny, podobnie brzmiący komunał). Przy czym najbardziej negatywni bohaterowie tych filmów (Fred w Chłopaki nie płaczą, „Prezes” w Poranku kojota) przemawiają językiem wyjętym z poradników „jak odnieść sukces”, reprezentują w wulgarnej, skrajnie arywistycznej formie dyskurs polskiej transformacji o niej samej, szczególnie silny w latach ’90. W filmach Lubaszenki (zwłaszcza dwóch pierwszych) widzianych z perspektywy ponad dziesięciu lat, ujawnia się cała dwuznaczność śmiechu: z jednej strony służącego umocnieniu panujących zasad wykluczenia i zbudowanej wokół niego wspólnoty (śmieszność przypisana gejom, kobietom etc.), z drugiej, anarchicznie pokazującego język władzy i jej narracjom. Tej dwuznaczności nie ma już, także w budujących poprzez śmiech wspólnotę „swojskości”, komediach Jacka Bromskiego z cyklu U pana Boga, czy w serialu Ranczo.

W Weekendzie znika nawet ta dwuznaczność, ginie cały anarchiczny urok, zostaje tylko budząca zażenowanie widza (od komedii Lubaszenki minęła prawie dekada i w Polsce jednak trochę zmieniło się pod względem obyczajowym) budowa swojackiej wspólnoty wokół żartów z „pedałów”, „robienia laski”, pierdzenia i innych czynności fizjologicznych. Jestem bardzo ciekawy z jakim odzewem wśród widzów spotka się film Pazury, na ile ten typ humoru stracił swoją publiczność w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Krytyka już zupełnie odrzuciła ten film, uznając go za faworyta do roli najgorszego filmu 2011 roku, choć czeka nas jeszcze 11 miesięcy i wiele premier.

Żadnej dwuznaczności nie ma też w komediach romantycznych, których główną funkcją wydaje się być nawet nie tyle zabawa, czy śmiech (przynajmniej dla mnie bardzo rzadko bywają śmieszne, coś śmiesznego trafia się w nich średnio raz na trzy filmy), ale produkcja wyobrażeń o społeczeństwie wyższej klasy średniej, wielkomiejskim, robiącym błyskotliwe kariery, zamieszkującym apartamentowce, lub wielkie mieszkania w kamienicach wypełnione meblami dziedziczonymi co najmniej od przedwojnia; spędzającym wakacje na wyspach położonych na Oceanie Indyjskim etc. W tym środowisku odbywa się typowy dla komedii romantycznej proces produkcji pary. Jednak w przeciwieństwie do komedii romantycznych choćby rodem ze Stanów, czy brytyjskich komedii ze stajni Richarda Curtisa (Notting Hill, To właśnie miłość) po drodze do szczęśliwego utworzenia pary nie zostają dopuszczone do głosu żadne, choćby najbardziej powierzchownie wywrotowe, niepoprawne treści, wszystko jest uczesane, gładkie, pozbawione kantów. W dodatku utworzenie pary często kończy się małżeństwem, tak jak w Bollywood, w polskim kinie miłość musi zostać zalegalizowana, społecznie (co znaczy u nas na ogół także religijnie) usankcjonowana, wpisana w porządek prawny.

Och, Karol 2, remake PRLowskiej komedii powtarza wszystkie cechy komedii romantycznej III RP: jest zupełnie nieśmieszny, rozgrywa się wśród nieistniejącej klasy społecznej, w zupełnie zafałszowanej społecznie rzeczywistości. Od komedii romantycznych różni go to, że w mniemaniu twórców jest filmem „pikantnym”. I choć rzeczywiście nie jest aż tak do końca nudnie poprawny, jak większość filmów tego gatunku (na ekranie mamy poligamię, poliandrię, seks grupowy, palenie trawy i parę lesbijek), to ten „libertynizm” świata nieistniejącej klasy średniej jest równie nieprzekonujący i nieuwodzący, co siermiężny, PRLowsko-ZSPowski „libertynizm” pierwowzoru. Ciekawe jest w tym filmie to, w jaki sposób negocjuje obraz męskości. Karol, główny męski bohater jest uwielbiany przez kobiety, żyje w jednoczesnym związku z pięcioma. Ale zarazem to, że jest obiektem pragnienia wszystkich kobiet, że to one aktywnie walczą o jego względy feminizuje go. Widać to najlepiej w scenie koszmaru Karola, gdy śni mu się, że każda z jego partnerek oświadcza mu się, przyjmując przy tym role, jakie na ogół przypisywane są w takich społecznych rytuałach mężczyznom (słowa „wyjdziesz za mnie”, wręczanie pierścionka zaręczynowego, klękanie na jedno kolano etc.). Ale jednocześnie ta feminizacja Karola „równoważona” jest przez infantylizację jego partnerek, przebiegającą według najbardziej seksistowskich klisz (głupkowata gadatliwość, rozchwiana emocjonalność, nieumiejętność radzenia sobie z samochodem etc.) Ciekawe, że polska komedia romantyczna, gatunek adresowany do kobiet, silnie opiera swój humor na infantylizacji i upokarzaniu kobiecych bohaterek. Tym nie mniej Och, Karol 2 wydaje się trafiać w gusta Polaków, jak dotąd jest to największy sukces styczniowego box-officu.

Polskie komedie są w większości nudne i poprawne, śmieją się z tego, na co dane jest szerokie powszechne przyzwolenie, nieczęsto stać je na pokazanie języka uświęconym instytucjom (Kościół, rodzina, kariera, naród), anarchiczne gesty, śmiech przeciw władzy. Mało jest w nich chaplinowskiego śmiechu. Na tym tle warto by wyróżnić trzy zjawiska: Pieniądze to nie wszystko Juliusza Machulskiego, filmy Marka Koterskiego, oraz serial Świat według Kiepskich. Machulskiemu daleko na pewno do radykalizmu Chaplina, ale blisko choćby do głębokiego humanizmu New-dealowych komedii Franka Capry. Negatywnym, wyśmiewanym bohaterem Pieniędzy… jest przedsiębiorca (jakby wyjęty z hagiograficznego artykułu w liberalnej prasie z końca lat ’90-tych), cytujący przy każdej okazji Miltona Friedmana i narzekający, że „small business jest najbardziej prześladowaną grupą społeczną w tym kraju”. Film, nawet jeśli w naiwny i protekcjonalny sposób, upomina się jednak o przegranych transformacji. Filmy Koterskiego pełne są panicznego, nihilistycznego humoru, pokazującego przegnicie podstawowych fundamentów polskiej wspólnoty narodowej: etosu inteligenckiego, romantycznej tradycji, rodziny (zawsze dysfunkcjonalnej, wręcz patologicznej z natury), obowiązującego tu kontraktu płci etc. Choć czasami owocuje to słabymi, manierycznie powtarzającymi te same diagnozy i idiosynkrazje filmami (Ajlawju), to Koterskiemu udało się w tym idiomie nakręcić dwa dzieła naprawdę ważne: Nic śmiesznego i Dzień świra.

Wreszcie Świat według Kiepskich, produkcja, w której najpełniej przebija się chaplinowski śmiech w polskiej, plebejskiej wersji. Jeśli gdzieś wyartykułowała się uzasadniona nieufność polskich klas ludowych wobec obietnic polskiej transformacji i jej opór wobec nakładanych przez nią obciążeń, jeśli gdzieś plebejska Polska, rozpięta między wspomnieniami o czasach Gierka, a kultem JP II miała szansę pokazać swoją rzeczywistą twarz i język władzy, to właśnie w tym tak często pogardzanym serialu.

Komentarze

Dodaj nowy