|
Tegoroczny festiwal w Wenecji wygrał Faust Aleksandra Sokurowa – jednego z najbardziej konsekwentnych i wyrazistych, a przy tym potwornie nierównych, autorów we współczesnym kinie rosyjskim. Polskim widzom Sokurow znany jest przede wszystkim z Rosyjskiej arki – nakręconego jako techniczny popis (kamerą cyfrową w jednym ujęciu) wielkiego fresku o rosyjskiej historii, rozwijającej się przed oczami prowadzonego przez komnaty i korytarze Pałacu Zimowego widza w dziesiątkach oszałamiających rozmachem scen. Nie znoszę tego filmu, jego pretensji, banałów na temat Rosji i historii, jakie w kółko powtarza, jego uwikłania w imperialne fantazje putinowskiej Rosji, myślowej nicości kryjącej się pod technicznym wyczynem i hipnotyzującym bogactwem kostiumu i dekoracji. W gruncie rzeczy Rosyjska arka to dość tani spektakl, nie tylko politycznie, ale i artystycznie konserwatywny (film w jednym ujęciu dawno temu nakręcił już Alfred Hitchcock – Sznur – i to bez kamery cyfrowej i możliwości późniejszej elektronicznej obróbki obrazu, „czyszczącej” wszelkie ewentualne błędy popełnione na planie).
Na szczęście Rosyjska arka w ogóle nie jest reprezentatywna dla twórczości Rosjanina. Jego poszukiwania formalne są zazwyczaj absolutnym przeciwieństwem technicznych popisów, nie chodzi w nich o tworzenie uwodzących widza, powierzchownie zachwycających obrazów. W swoich najciekawszych filmach Sokurow celowo odbiera widzowi wszelkie kojarzone z kinem spektakularne przyjemności (akcję, dynamikę, ruch, zachwyt obrazem) zmuszając go do innego, bardziej intelektualnego i aktywnego poznawczo odbioru filmu.
Sokurow jest przekonany, że „oko jest leniwe”: zbyt łatwo daje się uwieść obrazowi, zbyt szybko przyzwyczaja się do tego, co widzi, opiera się przed zadaniami, jakie stawia mu obraz. Dlatego kino Sokurowa nie ufa obrazowi i oku widza – Sokurow i jego operatorzy celowo tworzą obrazy niewyraźne, anamorficznie odkształcone przez nałożone na obiektyw kamery filtry. Kadry filmów Sokurowa często zanurzone są w mroku, bądź nasycone barwnym światłem znacznie utrudniającym widzowie rozpoznanie tego, co właściwie widzi na ekranie. Taka kompozycja kadrów zaprzęga oko do pracy, zmusza je do wysiłku, czyniąc z odbioru filmu aktywną, twórczą pracę.
Elegie
Do aktywnej pracy w konstruowaniu znaczeń i sensów zmuszają także dokumenty Sokurowa – obok Herzoga jest on chyba najbardziej idiosynkratycznym twórcą filmowego dokumentu. Każdy z jego dokumentów ma w tytule słowo „elegia” – Elegia radziecka, Elegia podróży, Elegia wschodnia. W swoich dokumentach Sokurow nie udaje, że jako dokumentalista po prostu pokazuje jakiś wycinek „rzeczywistości” – za każdym razem problematyzuje pozycję, z której patrzy na świat. Nie interesuje go to, co w gazetowym obiegu wiedzy potocznej zwykło się nazywać „wydarzeniami”, ale raczej to, co obok nich.
W Elegii wschodniej widzimy Wilno podczas radzieckiej blokady ekonomicznej w 1990 roku. Opustoszałe ulice, pusty gmach parlamentu, gabinet prezydenta Litewskiej SRR. Vytautas Landbergis siedzi w swoim gabinecie, odcięty od świata, niezdolny nawet wykonać telefonu – wszystkie linie zostały odłączone. Kamera panoramuje rzędy urzędowych telefonów, choć wokół dzieje się historia, żaden z nich nie dzwoni, wszystkie milczą. Bezradny Landbergis przechadza się po swoim gabinecie, z bezradności i nudy siada do pianina (zanim został politykiem był powszechnie uznanym muzykologiem), gra nokturny Ciurlionisa – to jedyny dźwięki w pozbawionym komentarza, muzyki, dialogów filmie.
XX wiek z punktu widzenia ciała
Największym jak do tej pory osiągnięciem Sokurowa pozostaje jednak „trylogia o dyktatorach” – trzy filmy o trzech kluczowych postaciach z historii XX wieku (Leninie, Hitlerze i cesarzu Akihito), w których Sokurow przedstawia swoją (krypto)teologiczną diagnozę tragicznej historii ubiegłego stulecia. Trzy części trylogii to Cielec (o Leninie), Moloch (o Hitlerze) i Słońce (Hirohito). Te trzy tytuły to także imiona trzech pogańskich bóstw, idoli, symboli czczonych w odległych wiekach, w mrokach przeszłości, z których wyłoniła się dopiero historia. Dwa pierwsze odsyłają dodatkowo do Starego Testamentu, do pogańskich figur rywalizujących z Jahwe o cześć ludu Izraela. Sokurow wyraźnie idzie w swojej trylogii za teoriami określającymi historię XX wieku (a zwłaszcza historię tzw. totalitaryzmów) jako zjawisko ze swej istoty religijne – jako nieudaną próbę zbudowania świeckiej religii, przebóstwienia człowieka i świata. Taka perspektywa służy często budowaniu skrajnie obskuranckich narracji na temat historii, zapoznających jej materialny, „ziemski” wymiar. Sokurow jednak całkowicie omija pułapkę obskurantyzmu. Jego „teologiczna” diagnoza XX wieku dokonuje się bowiem na poziomie ciała: ciała trzech osławionych przywódców, którym przygląda się uważnie w tym, co w nich najbardziej przyziemne, biologiczne, fizjologiczne. Każdy z filmów to kilka dni z życia wielkiej historycznej postaci pokazywanej w sytuacjach prywatnych, intymnych, poza rytuałem władzy – w przestrzeni toalety, gabinetu lekarskiego, na łożu śmierci.
Intymnie pokazywany jest Hitler w Molochu, film jest zapisem jednego dnia z życia Führera w jego górskiej rezydencji w Obersalzbergu. Hitler zmaga się z zatwardzeniem, kłóci z Ewą Braun, myje się w wannie, obnażając i wystawiając na spojrzenie widzów swoje ciało: niemiłosiernie starzejące się, wychudłe, obwisłe, dalekie od jakichkolwiek fantazji o aryjskiej „blond bestii”. Sokurowowi nie chodzi o banalne przypomnienie widzowi, że „Hitler też był człowiekiem”. Wystawiając intymność przywódcy Trzeciej Rzeszy na spojrzenie kinowej publiczności, Sokurow robi coś innego, bardzo politycznego: zmienia zasady kształtujące współczesny obraz najnowszej historii Europy, zwłaszcza nazizmu i II wojny światowej.
W kulturze audiowizualnej naziści niepokojąco często przedstawiani są jako anielsko-diaboliczne postacie, symbolizujące czyste, niedające się w żaden sposób zracjonalizować i oswoić zło – przerażające, ale gdzieś tam także mrocznie fascynujące. Na poziomie kina popularnego doskonale widać to w tym, jak wyglądają aktorzy odtwarzający nazistowskich zbrodniarzy: wysocy, klasycznie przystojni, ubrani w podkreślające męską sylwetkę świetnie skrojone mundury. Tymczasem ofiary nazistów przedstawiane są w sposób pozbawiony jakiejkolwiek wzniosłości: zredukowane do anonimowości nagiej cielesności, definiowanej nie przez siłę czy piękno, ale podatność na ból, krzywdę, cierpienie. Odwracając ten schemat, przedstawiając w swoim filmie Hitlera w taki sposób, w jaki przedstawiane są zazwyczaj w kinie ciała ofiar jego polityki, Sokurow wykonuje gest głęboko polityczny, odbiera filmowemu przedstawieniu nazizmu jego niepokojącą aurę, desublimuje go. Sprowadzając Hitlera do poziomu ciała, odbiera mu przewagę nad ofiarami jego polityki.
W Cielcu oglądamy ostatnie dni Lenina – w daczy, z dala od intryg na Kremlu, gdzie władzę pomału przejmuje Stalin. Lenin umiera pod surową opieką lekarzy i pielęgniarek Umiera szpetnie – powoli, charcząc i śliniąc się, jego ciało i umysł sypią się na naszych oczach, Lenin nie bardzo wie, gdzie właściwie się znajduje, co się z nim dzieje, jaki jest właściwie rok itd. Właściwie Lenin – żywy, wszystkiego ciekawy, błyskotliwy umysł, wódz rewolucji, niestrudzony aktywista i bojownik – już jest martwy. Przeżyło go stanowiące materialną podstawę dla pseudonimu Lenin, słabe, schorowane ciało Włodzimierza Iljicza Uljanowa, z każdym dniem coraz mniej zdolne do wykonywania podstawowych życiowych funkcji, którego agonię w pierwszym odruchu chciało by się jak najszybciej zakończyć. Cielec sfotografowany jestw sposób nadający kadrom zielonkawy, gnilny odcień. Wrażenie gnicia, zapadania się w rozpadającej się materii towarzyszy widzowi podczas odbioru filmu. Śmierć Lenina Sokurow pokazuje w sposób czysto materialistyczny – wódz rewolucji umierając, pogrąża się w immanencji.
Obraz umierającego, udręczonego przez demencję ciała Lenina (które przeżyło samego Lenina) jest dla Sokurowa obrazem pierwszej klęski całościowego bolszewickiego projektu – jego bezradności, wobec ciała, śmierci, gnicia, procesów rozpadu materii organicznej. Za fantazjami o elektryfikacji i industrializacji, za ciałem stachanowca (sowieckiej fantazji o nadczłowieku-robotniku), czy fantazjami Prolektultu o przyszłym wskrzeszeniu przez naukę umarłych, kryje się rzeczywistość choroby i śmierci. Sokurow mówi, że projekt bolszewickich jest wobec nich bezradny – nie potrafi im ani materialnie zapobiec, ani (co potrafiły przednowoczesne kultury zakorzenione w religii) ich usensownić, zrytualizować, zsymbolizować. Czy mumia Lenina na Placu Czerwonym nie jest fetyszem, mającym zaprzeczać tej prawdzie o śmiertelnym, gnijącym ludzkim ciele, którą wydobywa na wierzch Sokurow w Cielcu?
Trylogię zamyka Słońce, jedna ze scen filmu jest zresztą podsumowaniem całego projektu: cesarz Hirohito staje tuż po ogłoszeniu kapitulacji Japonii przed komisją lekarską zwycięskiej armii amerykańskiej. Lekarze uważnie badają ciało cesarza uchodzącego w japońskiej mitologii za boskiego potomka bogini słońca Amaterasu i wydają werdykt: cesarz nie jest bogiem, jest człowiekiem takim, jak wszyscy inni. Amerykanie wpiszą te słowa („cesarz nie jest bogiem”) do narzuconej Japonii po wojnie, obowiązującej do dziś konstytucji. W Słońcu „pogański” projekt japońskiego faszyzmu przegrywa z nowoczesną racjonalnością naukowo-techniczną, z liberalnym pragmatyzmem wcielonym w amerykańskie bomby atomowe.
Stawką trylogii Sokurowa nie jest jednak obrona jakkolwiek pojętego pragmatyzmu przeciwstawionego polityczno-religijnemu szaleństwu. Sokurow jest, najbardziej w tych właśnie filmach, twórcą chrześcijańskim, zanurzającym się w gnijącej materii – której nie udało się zbawić własnymi siłami – w poszukiwaniu jakiejś formuły chrześcijańskiej duchowości. Ale także widz nie podzielający w ogóle chrześcijańskiej perspektywy (jak piszący te słowa) – chrześcijańskich pytań o łaskę, zbawienie czy śmierć – znajduje w tych filmach fascynującą artystyczną formę, polityczny i myślowy ciężar. Widziane w materialistycznej perspektywie są one gorzkimi przypowieściami o ciele (biologicznej naturze człowieka) i śmierci, jako granicy wszelkiej emancypacji i podmiotowości.
Faust ma być wedle słów Sokurowa myślową kontynuacją trylogii. Rosjanin mierzy się tu z jednym z najbardziej fundamentalnych dla zachodniej kultury toposów, jedną z figur (obok Hamleta i Don Kichota) określających zachodnią podmiotowość. Nie miałem jeszcze okazji zobaczyć filmu, ale z niecierpliwością czekam na wyniki tych zmagań.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...