 If all time is eternally present All time is unredeemable
Mr. Nobody Jaco van Dormaela jest bez wątpienia warsztatowym majstersztykiem: reżyser wprawia w rozruch potężną, filmową maszynę, uruchamia kalejdoskop narracji w trybie przypuszczającym, o których w żaden sposób widz nie może powiedzieć na ile są „prawdziwe” (lub „nieprawdziwe”), wypełniając to wszystko odniesieniami do szeregu tekstów filmowych: Kieślowskiego, Kubricka, Greenawaya. Wszystkie narracje łączy postać jednego bohatera, tytułowego Nemo Nodody. Nobody sam w sobie jest dosłownie nikim, współczesnym everymanem, którego różne wersje życia oglądamy na ekranie. Poszczególne, alternatywne warianty jego biografii (to, czy zostaje prowadzącym popularnonaukowy program w telewizji, pracownikiem kierownictwa średniego szczebla w korporacji, czyścicielem basenów, wdowcem, samotnym mężczyzną, szczęśliwym mężem i ojcem) w małym stopniu zależą od jego osobistych decyzji, pracy, starań – kształtują je z pozoru małe, nieistotne zdarzenia, na które żadna jednostka nie może mieć wpływu. Film często przywołuje formułę „efektu motyla” – pozornie nieistotnego zdarzenia, o jakby się mogło wydawać wyłącznie lokalnym zasięgu, które uruchamiając pewną sekwencję zdarzeń, prowadzi do niezwykle poważnych konsekwencji. Oba te charakteryzujące film motywy – „alternatywnych” wersji życia bohatera, oraz „efektu motyla” – coraz częściej pojawiają się w kinie w ostatnich latach. W dodatku obie wydają się naturalnie łączyć ze sobą, tym co różnicuje życie bohatera w historiach o „alternatywnych biografiach” jest na ogół właśnie z pozoru nieistotny, drobny przypadek – jak to, czy Witek Długosz zdąży na pociąg w zatytułowanym właśnie Przypadek filmie Kieślowskiego. Jakie są źródła atrakcyjności tej formuły dla twórców i widzów? Czy nie jest tak, że obie te matryce mówienia o podmiocie rzuconym w świat nie są współczesną ideologiczną fantazją mieszczańskiego podmiotu o sobie samym? Oczywiście, trochę bardziej wyrafinowaną (gdyż dopuszczającą przypadek, kontyngencję i związaną z nimi skrajną arbitralność oraz niesprawiedliwość) niż narracja o „człowieku-kowalu własnego losu”. A jednak, tym co znika z tego typu narracji o roli przypadku i kształtowanych w zależności od niego różnych wersjach życia tej samej „postaci”, są pewne rzeczywiście działające siły i struktury społeczne (takie jak np. klasy), procesy ekonomiczne i polityczne etc. W narracjach tego typu dokonuje się pewna naturalizacja rzeczywistości społecznej (a nawet rzeczywistości w ogóle): rzeczywistość pokazywana jest w nich jako niezwykle gęsta sieć wysoce skomplikowanych powiązań, których pojedyncza jednostka (ani żadne wspólne, np. polityczne, działanie wielu takich jednostek) nie jest w stanie ani uchwycić, ani zmienić, nie mówiąc już o racjonalnym ich kształtowaniu. Tej naturalizacji rzeczywistości, uniemożliwiającej jednostce jakiekolwiek racjonalne działania na rzecz jej zmiany, towarzyszy paradoksalnie umocnienie fantazji na temat autonomicznego, społecznie niezdeterminowanego podmiotu. Bohater różnych „alternatywnych biografii”, niezależnie od okoliczności, w jakich się znajduje (kolejnej „alternatywnej” wersji swojego życia) zawsze pozostaje zasadniczo „taki sam”: zachowuje w sobie własną „takość”. „Takość” podmiotu nie jest mu dana jako jego społeczny byt, nie jest zdeterminowana, jest jakimś wewnętrznym, najbardziej podmiotowym „ja”, które określa podmiot niezależnie od okoliczności, w które ten jest wrzucony. O ile w Przypadku Kieślowskiego, szczytowym osiągnięciu kina moralnego niepokoju, podkreślenie tej „takości” (i związanej z nią pewnej nieredukowalnej do społecznych i politycznych okoliczności godności) podmiotu mogło być odczytywane jako pewien gest autoasercji wobec rzeczywistości i żądań autorytarnego państwa, to we współczesnym kinie to przywiązanie do „takości” podmiotu ma o wiele bardziej ideologiczny charakter, maskujący pracę społecznych sił rzeczywiście tworzących każdą podmiotowość. W Mr. Nobody pojawiają się i pracują wszystkie te klisze. A jednak, w filmie jest coś więcej, co nie pozwala wrzucić go i zamknąć do końca i raz na zawsze w szufladce z napisem „Efekt motyla dla publiczności z pretensjami”. Inna bowiem jest stawka tego filmu, stawka filozoficzna, czy też nawet (krypto)teologiczna. Pytaniem, jakie stawia film van Dormaela jest możliwość ocalenia, powrotu, powtórzenia, pokonania czasu i śmierci, odzyskania utraty – problemy, wokół których od zawsze krążyła religia. Zauważmy, że to właśnie utrata (miłości, życia, poczucia sensu własnej egzystencji) jest tematem wszystkich wersji biografii Nemo Nobody’ego. Sama sytuacja, która wyzwala cały wachlarz alternatywnych dróg życiowych bohatera jest także sytuacją pierwszej utraty. Utraty całości rodziny (będącej tu emblematem pełni), wynikającej z konieczności oddzielenia się dziecka od ojca, lub matki. Biegnący po peronie Nemo tym różni się od Witka Długosza, że jakkolwiek nie pokieruje nim przypadek, niezależnie od tego czy zdąży, czy nie zdąży dobiec do oddalającego się od niego wagonu i tak doświadczy utraty; i tak zostanie oddzielony od pełnej rodziny, od pełni. Patrząc w perspektywie psychoanalitycznej scena na peronie jest momentem, gdy podmiot doświadcza traumatycznego odcięcia od poczucia jedności z pełnią (traci poczucie bycia wszystkim), gdy po raz pierwszy doświadcza negatywności (jako oddzielenia od pełni), która kształtuje go jako podmiot i przygotowuje go na nadejście ostatecznej negatywności – śmierci. Od tego momentu podmiot już na zawsze pozostaje podzielony. Może wszystkie „alternatywne biografie” Nobody’ego pokazują, że jako podmiot zawsze potrzebujemy fantazmatycznego dopełnienia, fantazji „kim bylibyśmy, gdyby”, że dopiero w towarzystwie, dzięki dopełnieniu, jakie daje ta fantazja człowiek może być tym, kim jest. Film van Dormaela pyta o możliwość odwrócenia tego procesu uruchomionego przez pierwsze doświadczenie negatywności, o możliwość powrotu do tego, co utracone, o odwrócenie negatywności, śmierci i prowadzącego do niej prostą drogą (mimo meandrów, jakimi wiją się różne wersje życia Nemo) czasu. Najbardziej dosłownie jest to widoczne w epizodzie, gdzie Nemo jest wdowcem, jego żona umiera tuż po ślubie. Dom bohatera wypełniają w tej wersji jego życia ekrany wideo, na których widać obrazy rozkładających się, niegdyś żywych organizmów (owoców, królika) puszczone w przyspieszonym tempie, ale w odwrotnym kierunku. W wyniku tego widzimy jak organizmy przechodzą od rozkładu i entropii do coraz bardziej uporządkowanych, „coraz bardziej żywych” form. Scena ta oczywiście nawiązuje do Zet i dwa zera Greenawaya, wypełnionego obrazami gnijących, rozkładających się organizmów, jakie w filmie aranżowali dwaj bracia bliźniacy (zoolodzy) opętani obsesją śmierci po tym, jak w wypadku samochodowym zginęły żony ich obu. U Greenawaya czas i życie mogły przybrać tylko jeden kierunek, uporządkowane, żywe formy życia musiały powrócić do przed-organicznego stanu i jako takie raz jeszcze zostać włączone w cykl natury – Greenawayowi chodziło bardziej o śmierć, niż o życie. Dla Dormaela kluczowe jest pytanie o możliwość odwrócenia tego procesu, powrotu do życia, co w tradycji teologicznej utożsamiane było ze zbawieniem. Jednak (krypto)teologia tego filmu nie jest chrześcijańska, ale raczej wzięta z Nietzschego i Heideggera. Ocalenie dokonuje się tu w nietzscheańskich figurach amor fati i wiecznego powrotu, tu ubranego w naukowy kostium teorii strun. W momencie, gdy jak wierzy Nemo-starzec wszechświat dochodzi do punktu, od którego zacznie się zwężać, a czas cofać Nemo i wszystkie jego biografie dostępują ocalenia, Nemo raz jeszcze powrócić może do tego co – jak się wydawało – na zawsze utracił: do pełni, od której oddzieliła go sytuacja z peronu, do wszystkich utraconych ukochanych i żyć. Na przekór temu, co Eliot pisał w przywoływanych tu słowach otwierających pierwszy z Czterech kwartetów, u van Dormaela czas daje się ocalić (zbawić) dopiero wtedy, gdy staje się wiecznie wszechobecny we wszechczasowości, gdy czas obecny, przeszły i teraźniejszy, spłaszczają się i zapadają w sobie, jak kurczący się wszechświat. Takie ocalenie wymaga od jednostki radykalnej afirmacji świata, własnego życia (a nawet wszystkich możliwych wersji życia), które musimy zaakceptować w całym jego absurdzie (amor fati), by mogło być zbawione. I takiego zbawienia doświadcza Nikt, gdy umierając, pełen wiary w to, że wszystko zaraz zacznie wracać do punktu wyjścia, że odzyska to, co utracił, mówi, że to jego najpiękniejszy dzień w życiu. Czy jednak zbyt łatwo nie dochodzi do tych słów? Czy film zbyt łatwo nie zmierza do swojego szczęśliwego, „teologicznego” zakończenia? W całym tym kalejdoskopie narracji i czasów, we wszystkich wersjach życia Nemo, w ocalającej je końcowej figurze jednak chyba gdzieś gubi tragizm każdej pojedynczej egzystencji, czas daje się tu ocalić zbyt łatwo. Nawet jeśli uwierzymy, że wszechświat może mieć szczęśliwe zakończenie w postaci figury wiecznego powrotu, to trudno uwierzyć w drogę na skróty, jaką ofiaruje nam twórcy filmu.
Mr. Nobody, reż. Jaco Van Dormael, Belgia, Francja, Kanada, Niemcy, 2009.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...