NOWOŚĆ W SKLEPIE KP
>>Już jest: KP30!
Komentarze
CYTAT DNIA
Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem
Książki w sklepie KP
|
Order software online
|
Majmurek: Nierzeczywiste miasto |
|
|
ja
|
|
13.04.2011 |
Somewh ere, najnowszy film Sofii Coppoli – portret zblazowanego gwiazdora spędzającego całe dnie w luksusowym pokoju hotelowym – przekracza dwie fantazje. Z jednej strony fantazję gwiazdy jako podmiotu mającego bezpośredni dostęp do rozkoszy, wyzwolonego spod przemocy zasady rzeczywistości. Z drugiej produkowaną przez przemysł kulturowy i spontanicznie odtwarzającą się na poziomie jednostkowych i zbiorowych wyobrażeń fantazję o Los Angeles jako miejscu, w którym skupia się amerykański sen, a marzenia stają się rzeczywistością. Albo nawet miejscu, gdzie sama zasada rzeczywistości zostaje zniesiona i wszystko, co upragnione, materializuje się jako rzeczywiste. Dla europejskiej kultury przez długi czas takim miejscem była właśnie Ameryka. Dla Amerykanów Kalifornia – Ameryka Ameryki.
Polski podtytuł filmu (Między miejscami), wymyślony przez dystrybutora bez jakiegokolwiek związku z oryginałem, jest paradoksalnie bardzo cenny. Los Angeles jest w filmie Coppoli przedstawiane właśnie jako suma „miejsc pomiędzy”: nieokreślonych, anonimowych, pozbawionych własnej, indywidualnej specyfiki i kształtującej ją historii. Znajdujących się tak naprawdę wszędzie i nigdzie – somewhere. Miasto w filmie zmienia się w kolaż takich miejsc; nie da się ich „zszyć” w żaden spójny obraz. Los Angeles w obiektywie kamery prowadzonej przez Coppolę i jej operatora Harrisa Savidesa jest nie-miejscem, ciągłym procesem deterytorializacji, przestrzenią przepływów kapitału, znaków, obrazów, pragnień. Poprzecinane wielopiętrowymi autostradami, ciągnące się kilometrami wzdłuż wybrzeża Pacyfiku miasto jest w ciągłym ruchu, pozbawione stałych miejsc, ikonicznych elementów (poza napisem „Hollywood”), przestrzeni, w której mogliby się spotkać ludzie. To zachwyciło i przeraziło Baudrillarda podczas jego wizyty w Kalifornii, której pokłosiem jest Ameryka. Amerykańska, a zwłaszcza kalifornijska rzeczywistość przybiera dla francuskiego filozofa hiperrzeczywisty kształt, zmienia się w przedłużenie kinowego spektaklu, przez co sam podział na „obraz” i „rzeczywistość” traci jakikolwiek sens. Wszystkim tym można się albo zachwycić, albo przerazić, ale nic nie da się już z tym „zrobić”.
Amerykańska kultura często w podobny sposób przygląda się Los Angeles, mierząc się ze swoją „kalifornijską fantazją”. Less than zero, powieściowy debiut Breta Eastona Ellisa, otwiera zdanie: „People are afraid to merge on freeways in Los Angeles”. Cały utwór wydaje się jego rozwinięciem. Miasto ukazane jest w nim jako wielkie magnetyczne pole, w którym przyciągają i odpychają się bohaterowie, niezdolni do tego, by naprawdę się spotkać. Są zamknięci w swoich samochodach, willach na wzgórzach, narkotykowych odlotach. Niestety ekranizacja powieści Ellisa w żaden sposób nie była w stanie przenieść na ekran doświadczenia precyzyjnie opisywanego przez tę minimalistyczną, oszczędną, nieafektowaną prozę. Less than zero zostało zmienione w tani moralitet o wyalienowanych nastolatkach, zajętych karierą i pozbawionych kontaktu ze swoimi pociechami rodzicach oraz zgubnych skutkach zażywania heroiny. W podobną pułapkę wpada także film Miasto gniewu Paula Haggisa. Mamy tu obraz głęboko podzielonego rasowo i społecznie miasta, pozbawionego przestrzeni publicznej, w której różne grupy mogłyby się spotkać i wspólnie wyartykułować jakąś zbiorową tożsamość. Jedyną formą rzeczywistego kontaktu międzyludzkiego pozwalającego uciec z zamkniętego społecznego świata, jaki zajmuje każdy z bohaterów („białej wyższej klasy średniej”, „czarnej klasy średniej ciągle zmagającej się z uprzedzeniami”, „nielegalnych imigrantów z Ameryki Łacińskiej” itp.), jest wypadek samochodowy. Ostatecznie jednak cała ta diagnoza zostaje przykryta przez pełne powierzchownego humanizmu komunały.
Mimo wszystko kino wydaje się szczególnie predestynowane do tego, by uchwycić Los Angeles, by zmierzyć się ze skonstruowaną w dużej mierze przez samo L.A. „kalifornijską fantazją”. Zwłaszcza że proces „zapadania się w hiperrzeczywistość”, jakiego doświadcza (i któremu od lat przewodzi) Los Angeles, dotyka także kina – głównie za sprawą technologii cyfrowych. Twórcą najbardziej świadomym tego procesu jest Michael Mann. Jego Zakładnik (2004) to jeden z najbardziej niepokojących obrazów Los Angeles w historii kina. Film mieści się w konwencji kina sensacji: płatny morderca zmusza taksówkarza, by ten woził go po mieście do kolejnych ofiar, jakie planuje zabić jednej nocy. Fabuła jest tu jednak wyłącznie pretekstem do pokazania miasta nocą w ruchu. Ten obraz całkowicie uwodzi i przestaje nas obchodzić, jak zostanie rozwiązana sytuacja fabularna, co stanie się z taksówkarzem, czy uda mu się ocaleć. Choć film został zrobiony w ramach przemysłowego kina rozrywkowego i grają w nim hollywoodzkie gwiazdy (Tom Cruise, Jamie Foxx), a za kamerą stoją solidni rzemieślnicy (Dion Beebe i Paul Cameron), to przypomina dzieła awangardowe. Miasto i zaludniające je postacie tracą jakikolwiek substancjalny charakter, zmieniają w czysto formalne elementy obrazu filmowego: kształty, światła, cienie, ruch.
Można się oczywiście zastanawiać, czy obraz Los Angeles jako miasta hiperrealistycznego nie ma ideologicznej funkcji. Czy nie służy odsunięciu sprzed oczu widza prawdy o Los Angeles jako „stolicy Trzeciego Świata”? Prawdy o dzielnicach nędzy zamieszkanych przez mniejszości etniczne (czarnych, Latynosów), o rozdzierających je konfliktach społecznych, o opisywanych m.in. przez Mike’a Davisa procesach stapiania się w mieście policji i urbanistyki, urządzeń bezpieczeństwa i miejskiej przestrzeni, w jeden prywatno-publiczny system zarządzania „klasami niebezpiecznymi”. Ten obraz rzeczywiście nieczęsto trafia do kina. Zdarza się to czasem w produkcjach niezależnych, np. w Ma vida loca Alisona Andersa. Film opowiada o życiu dwóch młodych dziewczyn w hispanoamerykańskiej dzielnicy nędzy. Najbliżej głównego nurtu (Oscar dla Denzela Washingtona) taką wizję można odnaleźć w Dniu próby (2001) Anthony’ego Fuqua. Widzimy tam całe etniczne Los Angeles oczami policjanta, który służy pierwszy dzień w elitarnej jednostce ds. narkotyków. Z policyjnego radiowozu obserwujemy dzielnice kontrolowane przez czarne, latynoskie i rosyjskie gangi. Policja nie stoi tu na straży prawa i sprawiedliwości, ale porządku klasowego. Krwawe pieniądze z handlu narkotykami zasilają miejskie elity, po drodze trafiając do kieszeni skorumpowanych „stróżów prawa”. Jednocześnie cały ten społecznie realistyczny obraz nie przestaje być spektaklem, migotliwym, uwodzącym i fascynującym obrazem (operator Mauro Fiore wykonał świetną pracę), w którym ginie wszelki sens i tożsamość.
Być może prawda o Los Angeles jest potrójna: jest jednocześnie miejscem amerykańskiej i globalnej fantazji, hiperrzeczywistym nie-miejscem i „stolicą trzeciego świata”? Film, który w pełni chciałby uchwycić to miasto, musiałby zmierzyć się tymi trzema jego aspektami. Najbliższy sukcesu wydaje się Fin Mika Kaurismäki w Los Angeles bez mapy (1998), filmie o perypetiach szkockiego pisarza próbującego zrobić karierę scenarzysty w Hollywood. Sam tytuł jest już bardzo znaczący. Z jednej strony, intuicyjnie, można przypisać go podmiotowej sytuacji bohatera zagubionego w nieznanym mu mieście. Z drugiej strony wyrażenie „bez mapy” można odnieść do samego Los Angeles. Mapa jest pewną abstrakcyjną reprezentacją terytorium. Miasto, które znajduje się w ciągłym procesie deterytorializacji, żadnego terytorium, które można zmapować, nie posiada. Kaurismäki zestawia ze sobą obraz L.A. jako stolicy światowego snu produkowanego przez kino i stolicy „planety slumsów”. Bohater dobija się do gwiazd kina i mieszka w dzielnicy nędznych, rozsypujących się domków; na samym początku pobytu zostaje okradziony przez swoich sąsiadów. Jednocześnie jednak przekracza oba te fantazmaty. Ciekawie radzi sobie zwłaszcza z tym drugim: dzielnica nędzy staje się domem dla szkockiego emigranta, nawiązuje się solidarność, a w końcu wspólnota między nim a jego sąsiadami. Dzielnica nędzy, to, co zepchnięte na margines, co wykluczone z globalnych przepływów znaków i wartości, okazuje się stałym gruntem, na którym jednostka może się oprzeć, tworząc wspólnotę. U Fina Los Angeles przybiera na chwilę ludzką miarę. Tym niemniej jego niepokojący, hiperrzeczywisty wymiar nie znika i nie przestaje pociągać. Przyznanie, że jesteśmy nim uwiedzeni, jest warunkiem wszelkiej krytyki. Sam nigdy nie byłem w Los Angeles. Znam je tylko z filmów i obrazów – i, jak sądzę, jest to najlepszy, jeśli nie jedyny sposób, by poznawać takie miejsca.
Na podobny temat
|
|
Aktualizacja ( 13.04.2011 )
|
|
|
|
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...