Krytyka Polityczna - Majmurek: Najciekawsze filmy były poza konkursem głównym

Program tegorocznego festiwalu Plus Camerimage był bardzo bogaty, bez problemu można było wybrać z niego interesujący zestaw filmów, choć najciekawsze obrazy prezentowane były raczej poza konkursem głównym. Filmy do konkursu głównego wybierano głównie z mainstreamu: hollywoodzkie produkcje, filmy z najważniejszych europejskich festiwali (Cannes, Wenecja), dzieła uznanych autorów (a przynajmniej operatorów, nawet jeśli w konkursie pojawiały się reżyserskie debiuty, to autorami zdjęć byli w nich tacy mistrzowie jak Vilmos Zsigmond, czy znany ze współpracy z Davidem Lynchem Peter Deming).

Najlepszym filmem w konkursie był bez wątpienia nowy obraz Mike’a Leigh Kolejny rok. Leigh opuszcza tu charakterystyczne dla swoich filmów proletariackie środowisko społeczne, Kolejny rok to portret roku z życia rodziny z londyńskiej niższej klasy średniej, mieszkającej we własnym, jednorodzinnym domku w przyzwoitej (choć nie ostentacyjnie bogatej) dzielnicy miasta. Rodzina to dwoje ludzi w zaawansowanym wieku średnim (psycholożka Gerri i geolog Tom) i ich dorosły syn reprodukujący społeczną pozycję rodziców. To klasa średnia w pierwszym pokoleniu, o robotniczych korzeniach, nieobnosząca się ze społecznymi i kulturowymi dystynkcjami (nikt w filmie nie mówi z received pronouncation), bezpretensjonalna, w swoim przekonaniu egalitarna i postępowa. Choć film nie mówi tego wprost, trudno wyobrazić sobie by Tom i Gerri nie czytali Guardiana i nie głosowali zdyscyplinowanie na Partię Pracy.

Leigh konfrontuje szczęśliwy świat Toma i Gerri z dwoma postaciami, które zupełnie do niego nie pasują, które swoim niepoukładanym, nieszczęśliwym, na różne sposoby przegranym życiem sprawiają problem pozornie idealnemu światu Toma i Gerri. Pierwszą z nich jest koleżanka Gerri z pracy, Mary, rozwódka z ciągłymi problemami finansowymi i emocjonalnymi; drugą starszy brat Toma (w przeciwieństwie do brata nie udało się mu przejść z proletariatu do klasy średniej), który po śmierci swojej żony przeprowadza się do młodszego brata.

Konfrontując świat Toma i Gerri z tymi dwoma postaciami Leigh pokazuje mechanizmy wykluczenia i przemocy symbolicznej obecne w pozornie otwartym inkluzywnym współczesnym świecie liberalnej, nieobnoszącej się z kulturową dystynkcją, szerokiej klasy średniej. W filmie widać, w jaki sposób nawet dość skromny, czy „socjaldemokratyczny” (nie nastawiony na ostentacyjną konsumpcję, narcystyczne współzawodnictwo w zdobywaniu różnych społecznych stawek i statusów itd.) współczesny ideał (post)mieszczańskiego szczęścia (dom, ogródek, rodzina, hobby, stabilna, dobrze płatna praca, podróże i inne wartości postmaterialne itd.) jest głęboko wykluczający. Genialnie ilustruje to ostatnia scena filmu: wszystkie postacie siedzą zgromadzone na kolacji przy stole, Tom i Gerri opowiadają o swoich podróżach po Australii i Azji, jakie odbywali jako młodzi ludzie, świeżo po ślubie, za pieniądze, jakie udało im się zaoszczędzić po pierwszym, intratnym kontrakcie Toma. W dyskusji żywo biorą udział także ich syn i jego narzeczona (młoda lekarka), sami planujący małżeństwo i podróż poślubną. Siedzący także przy stole Mary i brak Toma, ludzie samotni i wyobcowani z rodzinno-małżeńskiego szczęścia, którzy w dodatku praktycznie nigdy nie byli poza Anglią, są zupełnie wyłączeni z tej rozmowy, siedzą sztywno w milczeniu przy stole, ich twarze (na których skupia się kamera, pokazując je w zbliżeniach na tle dobiegającej spoza kadru rozmowy rodziny Toma i Gerri) starają się nic nie wyrażać, nie zdradzić poczucia klęski i wykluczenia. Ta scena należy do najlepszych w dorobku Leigh.

Mam z tym filmem jednak pewien problem. Kolejny rok jest bardzo nierówny. Leigh podzielił go na cztery części, każda odpowiada kolejnej porze roku – takie ujęcie materiału dramatycznego zaszkodziło całości. O ile trzeci i czwarty akt wznoszą się na najwyższe szczyty i dorównują najlepszym rzeczom, jakie Leigh nakręcił w przeszłości (Nadzy, Wszystko albo nic), to dwa pierwsze są zbyt rozwlekłe, czasami wręcz nudne, pierwszą połowę filmu bez problemu można by skrócić o jakieś 50 procent. Gdyby zrezygnować z podziału na cztery pory roku i nadać filmowi spójną, trójaktową konstrukcję, znacznie by na tym zyskał. Poza tym w filmie jest pewna niepojąca dwuznaczność, z jednej strony Leigh demaskuje współczesną, ponowoczesną, „liberalno-socjaldemokratyczno-(post)feministyczną” utopię „świętej rodziny”, a z drugiej w pewien sposób ją utwierdza. Pokazując cały wykluczający potencjał modelu życia, jaki reprezentują Tom i Gerri, jednocześnie nie może przestać myśleć o nim, jako o pewnym uniwersalnym ideale, będącym powszechnym obiektem dążeń wszystkich ludzi.

Obok najnowszego dzieła Leigh najciekawszym filmem w konkursie było 127 godzin Danny’ego Boyla. Boylowi udało się zrobić fascynujący film z pozornie zupełnie „niefilmowego” tematu: historii alpinisty, który po tym, gdy wielki kamień przytrzasnął mu rękę, siedzi unieruchomiony przez tytułowe 127 godzin w odciętym od świata kanionie w Górach Skalistych w stanie Utah. Film, mimo że przez większość czasu prezentuje bohatera w stanie bezruchu, jest bardzo dynamiczny, operatorzy (Enrique Chediak i Anthony Dod Mantle) wykonali świetną pracę, wspaniale uchwycili obraz pustynnego, skalistego, rozświetlonego oślepiającym, bezlitosnym słońcem krajobrazu.

Boyle ujął opowiadaną w filmie fabułę w schemat fabularny aż proszący się o to, by odczytywać go w kategoriach psychoanalitycznych. Skała, która unieruchamia bohatera jest tu jednocześnie „skałą kastracji” (z kastracją skojarzenie wywołuje zresztą także to, że – by wydostać się z pułapki – bohater jest zmuszony obciąć sobie uwięzioną pod kamieniem rękę), historia uwięzienia w kanionie jest jednocześnie historią przemiany narcystycznego, autoerotycznego podmiotu upojonego własną wszechmocą i poczuciem „bycia-wszystkim” (jedności z naturą itd.), w podmiot wykastrowany, który tracąc narcystyczne poczucie tożsamości ze światem, zostaje jednocześnie wpisany w edypalny trójkąt.

W końcowej scenie widzimy jak bohater wchodzi w normatywną rolę męża i ojca, jego dawne, narcystyczne pragnienie (realizujące się w samotnych wypadach na pustynie, gdzie miał poczucie jedności z całą otaczającą go rzeczywistością, poczucie wyłączenia spod prawa itd.) zostaje „uziemione” przez rodzinną strukturę i wpisane w opierający się na niej porządek społeczny. Film bardzo wiele zawdzięcza świetnej roli Jamesa Franco. Gdyby nie uniósł on głównej roli, nie byłoby filmu.

Pozostałe filmy z konkursu głównego były zawsze niepełne, pęknięte, w czymś zawodziły, często sprawiały wrażenie, że dobrze wykonana robota operatorska ilustruje w nich dość banalne historie i problemy. Tak było w przypadku filmu Louis, komedii stylizowanej na slapstick (film jest niemy), rozgrywającej się w Nowym Orleanie w 1906 roku. Louis stworzony jest po to, by się nim rozkoszować, opowiada historię młodego, ośmioletniego, Louisa Armostronga marzącego o karierze wielkiego trębacza (odgrywane przez niego w wyobraźni i w rzeczywistości solówki na trąbce odtwarza Wynton Marsalis). W tle jest historia Grace, pięknej, czarnej prostytutki o złotym sercu (Shanti Lawry), mającej dziecko ze skorumpowanym, bezwzględnym, posługującym się mafijnymi metodami, a przy tym słabym i komicznym politykiem (świetny, ucharakteryzowany na Chaplina Jackie Earle Haley). Vilmos Zsigmond sfotografował film na tak przygaszonej kolorystycznie taśmie barwnej, że wygląda prawie jak czarno-biała.

Wszystko to ogląda się bardzo przyjemne (zwłaszcza przez pierwsze 40 minut), ale jednak w pewnym momencie pojawia się pytanie o cel tej zabawy. W dodatku część uobecnionych w tym filmie fantazji (jak obrazy eleganckich domów publicznych, gdzie biali dżentelmeni miło spędzają czas w towarzystwie czarnych piękności) nie może (ze względu na zawarte w nich fantazmaty rasy i płci) nie wywoływać pewnego dyskomfortu u współczesnego widza.