|
Instalacją, która najsilniej przykuwa uwagę na wystawie Laboratorium Przyszłości Akt 1. Regress-Progress, prezentowanej w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, jest pochodzące z 2008 roku wideo duńskiej grupy Superflex zatytułowane Flooded McDonald’s. Przedstawia jedną z 30 tysięcy restauracji McDonald’s z całego świata. Ta, którą widzimy, może znajdować się wszędzie i nigdzie. Lokal jest opustoszały, nie w nim ani jednego klienta, na stolikach pozostały opakowania po niedojedzonych zestawach. Przestrzeń restauracji wypełnia się pomału wodą, jej szum jest jedynym dźwiękiem, jaki słyszymy. Poziom wody podnosi się nieśpiesznie, przykrywając krzesła, stoły, unosząc ze sobą pozostawione przez gości śmieci i resztki jedzenia, sięga powoli poziomu sufitu. 
Wszystko to sfilmowane jest cyfrową kamerą dającą wysoką jakość zapisu, barwy są intensywne, kształty niezwykle wyraźne, ostre w całej głębi kadru. Obrazy są na ogół statyczne, ale kamera zmienia punkty widzenia, film składa się z wielu ujęć. Nie wiemy skąd płynie woda, czy pękła rura, czy mamy do czynienia ze „zwyczajną” powodzią, czy jakąś niezwykłą katastrofą na planetarną skalę, końcem cywilizacji, której McDonald’s jest symbolem, zagładą całego konsumpcyjnego świata, jaki znamy. Kontemplowanie tych widoków dziwnie uspokaja, odpręża. A jednocześnie film Superflexu narzuca całej wystawie pewien polityczny kontekst. Gdy patrzymy na tonącego McDonalda, trudno oprzeć się skojarzeniu z często powtarzanym przez Slavoja Žižka zdaniem, że łatwiej dziś wyobrazić sobie nam powszechną, kosmiczną katastrofę, niż taką wizję przyszłości, która byłaby choćby skromną korektą teraźniejszości. Widać to doskonale na pokazywanej w CSW w wystawie, gdzie przyszłość jawi się przede wszystkim w dwóch wymiarach: katastroficznym i nostalgicznym.
Nostalgię wyrażają tu prace odnoszące do przeszłości i jej marzeń, głównie do okresu szczytowego rozwoju powojennego kapitalizmu, gdy wydawało się, że postęp techniczny nie tylko nie ma granic, ale także przyniesie rozwiązanie wszelkich społecznych problemów i pozwoli – w epoce kolejnych projektów Apollo jak najbardziej dosłownie – sięgnąć gwiazd. Tak zatytułowana jest praca Huberta Czerepoka (film i dokumentacja) odtwarzająca nieszczęśliwe losy polskiego programu kosmicznego. Gdy oglądamy nakręcone dla kroniki filmowej na czarno-białej taśmie filmowej próby polskich inżynierów rakietowych z lat 60. odbieramy je oczywiście w ironicznym, ale i nostalgicznym rejestrze, jako pamiątkę z nieudanego projektu PRL-owskiej modernizacji, funkcjonującą trochę w tym samym rejestrze, co wydawane na DVD pod tytułem Absurdy PRL inne kroniki filmowe z epoki. Ale jednocześnie pracuje tu zupełnie inna nostalgia, nostalgia za koncepcją przyszłości, jako czegoś otwierającego radykalnie nowy wymiar utopijnej obietnicy. Była ona wówczas (gdy polscy inżynierowie budowali mające zdobywać kosmiczne przestworza rakiety) wpisana w całą światową kulturę – cywilizacyjny optymizm państw tzw. bloku wschodniego był tylko peryferyjnym wariantem tego samego marzenia, które stało za programami kosmicznymi w Stanach Zjednoczonych.
Ciekawe, że miejscem w przeszłości, gdzie urywają się te narracje, są lata 80., gdy kapitalizm od utopijnej obietnicy postępu technologicznego niosącego rozwiązania problemów trapiących przez wieki ludzkość przechodzi do neoliberalnej ewangelii chciwości. Postęp techniczny przestał być wówczas wpisywany w świecką opowieść o powszechnej emancypacji, a zaczął być postrzegany jako (w najlepszym wypadku) źródło indywidualnego bogactwa i dobrobytu, w najgorszym jako śmiertelne zagrożenie dla ludzkości. Choć ostrzegające przed „niebezpieczeństwami technologii” antyutopie pojawiały się w kulturze od zawsze, to w latach 80. mamy do czynienia z całym ich wysypem, choćby w kinie: Terminator, Mad Max, Łowca androidów, Ucieczka z Nowego Jorku, Gry wojenne. Na wystawie ten wymiar przejścia między końcem lat 70., a początkiem lat 80. najwyraźniej widać widać w wideo Sashy Pohfleppa The Golden Institute. Jego krótki film, utrzymany w konwencji retro s-f przedstawia alternatywną wizję historii, w której wybory w 1980 roku wygrywa Jimmy Carter. W swojej drugiej kadencji zamiast inwestować amerykańskie bogactwo w wyścig zbrojeń kieruje je na badania nad poszukiwaniami energii odnawialnej. Kończą się one sukcesem. Dzięki działalności Golden Institute w Golden, Kolorado, Ameryka prosperuje dziś uniezależniona od dostaw ropy z Bliskiego Wschodu, co umożliwia także prowadzenie o wiele bardziej rozsądnej polityki zagranicznej (nie tylko w tamtym, tradycyjnie zapalnym regionie). Film Pohfleppa odbiera się podobnie jak przemontowane przez Czerepoka zdjęcia z dziejów polskiego projektu kosmicznego. Nawet ci, którzy zgadzają się z założonymi przez to dzieło parami dychotomii – „Reagan zły, Carter dobry”; „wyścig zbrojeń zły, zielona energia dobra” – nie mogą tego wszystkiego oglądać inaczej niż jako swojego rodzaju pastiszu marzeń, których być może już na długo przed klęską Cartera nie mogliśmy traktować poważnie.
Twórcy przyjmują różne taktyki wobec tej nostalgii za przeszłością, w której inna przyszłość była jeszcze możliwa. Kubański artysta (cały czas mieszkający i pracujący w Hawanie) Carlos Garaicoa w instalacji Bend City (Red) przedstawia makiety miejskich przestrzeni przywodzących na myśl socrealistyczną urbanistykę: makiety zrobione są z czerwonego papieru, zapełniające je modele budynków, wyglądają jak z dziecinnej wycinanki. Jaki sens ma taka makieta, odwołująca się do utopijnego wymiaru socjalistycznej architektury (a przy tym zamykająca go w muzealnej gablocie), tworzona w Hawanie, na (jak najbardziej dosłownie rozumianych) ruinach utopijnego, socjalistycznego projektu?
Bardziej subtelnie nostalgię rozgrywa w swojej pracy Endless Ends Elodie Pong. Praca składa się z wyświetlanych na ekranie w pętli obrazów z napisem „Koniec” pochodzących z różnych filmów. Dominują filmy amerykańskie, napis „The End” powtarza się napisany różnymi fontami, na różnych tłach (ostatni, zatrzymany kadr filmu; plansza z wypisaną obsadą; gładka, szara powierzchnia). Dzieło Pong fascynuje, nawet wyrobiony kinoman ma wielki problem z rozpoznaniem skąd pochodzi większość fragmentów. Widać jednak wyraźnie, że dominują obrazy z klasycznego okresu historii Hollywood (od lat 30. do połowy 60.), jeśli pojawiają się fragmenty z kina europejskiego, to głównie włoskiego neorealizmu i francuskiego czarnego realizmu poetyckiego, pokrywających się z nim mniej więcej czasowo. Wpisana w kontekst wystawy instalacja Pong jawi się przede wszystkim jako nostalgiczna narracja, przywołująca czasy, gdy te filmy były produkowane i oglądane, czasy, które w wymiarze polityczno-społecznym charakteryzują się także wielkimi, progresywnymi reformami: od New Dealu, poprzez budowę społecznej gospodarki rynkowej w powojennej Europie Zachodniej, po amerykańskie projekty Wielkiego Społeczeństwa z lat 60. Za wszystkimi tymi projektami stała wizja przyszłości jako czegoś radykalnie nowego.
Wystawa w CSW pokazuje pewne warunki myślenia o przyszłości dziś, kontinuum mieszczące się między nostalgiczną tęsknotą za utraconą przyszłością (objawiającą w pracach bezpośrednio odnoszących się do przeszłości) i wizją przyszłości jako katastrofy. Czasem można tylko wrażenie, że prac nostalgicznych jest zbyt wiele, że przytłaczają, zbytnio dominują wystawę, że nostalgia za przyszłością z tematu, na którym wystawa powinna pracować, zmienia się w jej główny ton. Ale twórcy wystawy proponują także nieśmiało wprowadzić trzecią pozycję w myśleniu o przyszłości: utopijną. W projekcie WAW (2010 – 2011) Simona Leunga i Rikrita Tiravaniji utopia nie jest umieszczona w przeszłości, ale teraźniejszości. Utopią, jakiej się przyglądają, jest gościnność. Bohaterem ich projektu, złożonego z dokumentacji, zdjęć, tekstów, filmów jest Warren Niesłuchowski, Amerykanin polskiego pochodzenia, nomada przenoszący się z miejsca na miejsce, korzystający przy tym z gościny przyjaciół. W składającym się na projekt, trwającym niemal półtorej godziny filmie, widzimy przyjęcie, na którym gromadzą się jego przyjaciele z różnych państw. Nie słyszymy odgłosów przyjęcia, w ciemnej sali, gdzie wyświetlany jest film panuje cisza. Dopiero zakładając słuchawki możemy usłyszeć ilustrującą go ścieżkę dźwiękową – czytane przez przyjaciół Warrena, u których gościł na całym globie – fragmenty poświęcone znaczeniu gościnności z O wiecznym pokoju Kanta.
Utopijnego wymiaru szuka też w swoim ciągle trwającym projekcie (na wystawie obecny jest jedynie jego opis) zatytułowanym Mur Paweł Althammer. Projekt realizowany jest na warszawskiej Woli przez uczniów dwóch szkół (polskiej i żydowskiej) podzielonych murem, którego władze szkół, ze względu na przepisy nie mogą zburzyć. Uczniowie chcą jednak mieć możliwość porozumiewania się ze sobą i spędzania ze sobą czasu poza zajęciami. W ramach kierowanego przez Althammera projektu mają więc wybudować kładkę nad murem, łączącą podwórza obu szkół.
Utopijny wymiar obu tych projektów wypływa raczej z ich odmiennego spojrzenia na teraźniejszość, niż śmiałego patrzenia w przyszłość. A jednak taki „ukośny” ogląd teraźniejszości otwiera także przyszłość na pewną skromną możliwość innej możliwości. W porównaniu z wielkimi, utopijnymi projektami ubiegłego wieku – czy to w wersji amerykańskiej ucieleśnionej w projektach Apollo, czy tych, jakie realizować próbował „blok wschodni” bądź państwa peryferii – te są skromne, lokalne, nie mobilizują takich środków, mas i zasobów. Ale są jakąś trzecią pozycją pozwalającą wyjść z impasu między apokaliptycznymi marzeniami o naszej własnej zagładzie i paraliżującą jakiekolwiek polityczne działanie nostalgią za bezpowrotnie utraconą szansą.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...