|
Skóra, w której żyję, najnowsze dzieło Pedra Almodóvara, obfituje w zaskoczenia. Spokojnie, nie zamierzam ich wszystkich zdradzać czytelnikom. Mnie najbardziej zdziwiła pojawiająca się w napisach końcowych informacja, że film jest adaptacją powieści Tarantula Thierry’ego Jonqueta. Trudno sobie wyobrazić, by pokazywana przez Almodóvara historia mogła „zadziałać” gdziekolwiek indziej niż w kinie – a zwłaszcza w powieści. Tarantuli ani innych książek Jonqueta nie znam, wiem tylko, że pisał poczytne polityczne kryminały. Fabularny schemat filmu Almodóvara – pełen zwrotów akcji, makabrycznych wydarzeń, gwałtownych, sprzecznych emocji i targających bohaterami mrocznych namiętności – wydaje się jednak pochodzić nie z najbardziej nawet dalekiego od klasycznych wzorców kryminału, ale z angielskiego dramatu zemsty.
 Gatunek ten był popularny w teatrze angielskim ery elżbietańskiej i jakobickiej (od panowania Jakuba I – 1603 – 1625). Fabuła, zwłaszcza u słabszych przedstawicieli gatunku, często sprowadzała się do swoistego „montażu atrakcji” okropieństw: zdrad, porwań, skrytobójstw, gwałtów, tortur, a nawet aktów kanibalizmu. Wszystko kończyło się ogólną masakrą, w której ginęła większość bohaterów. W gatunku tym tworzyli Ben Johnson, Thomas Kyd, a nawet Szekspir: Hamleta można odczytywać jako daleko posuniętą sublimację tej konwencji.
Dziś miotane namiętnościami postacie z tych sztuk wydają się groteskowe, trudno odbierać je poważnie. Doskonały pastisz gatunku stworzył Thomas Pynchon w powieści 49 idzie pod młotek – główna bohaterka, Edypa Maas, trafia na ślad tajemniczej organizacji Tristero, oglądając przedstawienie The Courier’s Tragedy autorstwa niejakiego Richarda Wharfingera. U Almodóvara schemat dramatu zemsty, z całą charakterystyczną dla niego makabrą (i nowymi pomysłami – nowoczesna chirurgia daje metody torturowania bliźnich, o jakich się nie śniło XVII-wiecznym dramatopisarzom), także funkcjonuje w nie do końca poważnym, pastiszowym, kampowym rejestrze. Sam Almodóvar określa swój film jako kino grozy czy „mroczny thriller” – ale i te filmowe konwencje podane są tu w niezbyt poważnej formie.
Recenzenci narzekają, że Skóra, w której żyję rozczarowuje, że jest dziełem wsobnym, powtarzającym te same motywy. Poniekąd mają rację, ale trudno nie dać się uwieść temu filmowi. Jest dopracowany w najdrobniejszym szczególe. Prawie każda scena jest małą perełką, doskonale posługująca się obrazem, montażem (zwłaszcza równoległym), muzycznymi leitmotivami – tym wszystkim, co tworzy urok kina poza fabułą i obok niej. Dopiero zanurzając się w pełni w zmysłowej przyjemności, jaką daje ten film, zawieszając pragnienie „racjonalizacji”, „uwiarygodnienia” pokazywanej na ekranie historii i postaci, można dostrzec, o co chodziło Almodóvarowi.
Bo Skóra… jest nie tylko zabawą w kino, ale niesie też ze sobą pewne myślowe stawki. Niestety wnioski, do jakich dochodzi tu reżyser, są bardzo przygnębiające (przynajmniej dla około połowy publiczności). Podstawowe przesłanie filmu brzmi bowiem: „mężczyźni są zbędni”. Trzej męscy bohaterowie – Vicente, Zeca i Robert zostają w różny sposób zneutralizowani i usunięci jako mężczyźni. Każdy z nich reprezentuje inny typ męskości, a wszystkie zostają tu na swój sposób podważone, ośmieszone, ukazane we własnej słabości.
Vicente to męskość chłopięca, jeszcze niezwiązana z żadną realną ani symboliczną władzą, nieodpowiedzialna, niesforna, wolna, estetyczna. Napędza ją przede wszystkim pożądliwość zmysłowych wrażeń i sama stanowi obiekt zmysłowego pragnienia. Vicente to piękny prostaczek, trochę jak Wagnerowski Parsifal. Mieszka z matką, pracuje w jej sklepie z używaną odzieżą, bezskutecznie zaleca się do sprzedawczyni-lesbijki. Wieczorami włóczy się po Toledo na swoim motocyklu, imprezuje z kumplami, szuka dziewczyn, które mógłby poderwać.
Męskość opierającą się przede wszystkim na zmysłowej pożądliwości reprezentuje także Zeca – ale o wiele mroczniejszą, naznaczoną agresją. Zeca pojawia się po raz pierwszy w filmie prosto z madryckiego karnawału, w stroju tygrysa. Od Blake’a („Tiger, tiger burning bright”) do Bataille’a („tygrys jest tym samym w przestrzeni, co stosunek seksualny w czasie”) literatura europejska pełna jest obrazów tygrysów uosabiających budzące przerażenie siły natury. Zeca jest jednak jednocześnie wcieleniem męskiej, witalnej, priapicznej energii i dużym, upośledzonym dzieckiem, które nie kontroluje swoich popędów.
Jest jeszcze trzeci mężczyzna – Robert, który prowadzi eksperymenty nad uzyskaniem odpornej na oparzenia i ukąszenia skóry. Sztywny i zimny, reprezentuje męskość ugruntowaną w rozumie – władzy i wiedzy, jaką on daje. Dom Roberta, gdzie rozgrywa się większość akcji, jest sterylną, gustownie urządzoną przestrzenią. Na ścianach wiszą wielkie reprodukcje tycjanowskich Wenus – wyidealizowane obrazy kobiecego piękna, bardzo odległe od dzisiejszych wzorców.
Robert jest wziętym chirurgiem plastycznym na przedwczesnej emeryturze, pionierem przeszczepów twarzy; modeluje twarze kobiet tak, by przypominały idealne obrazy z ikonosfery. I jego męskość ulega kompromitacji. Po pierwsze, zostaje obnażony jej sadystyczny rdzeń, przenikające ją pragnienie władzy i manipulacji. Po drugie, okazuje się ona bezsilna wobec namiętności. Robert, jak Pigmalion, zakochuje się w stworzonym przez siebie idealnym obrazie – w przeciwieństwie jednak do greckiego mitu nie kończy się to dla niego bajkowym „żyli długo i szczęśliwie”.
Na końcu filmu pojawia się sugestia utopijnej kobiecej wspólnoty, która paradoksalnie może wyłonić się w efekcie popełnionych przez mężczyzn podłości. Jej centrum jest matka Vicente, sprzedawczyni używanych ubrań, które sama przerabia. Matka stoi na przeciwnym biegunie niż Robert – też poniekąd krawiec, krojący na żywo kobiece skóry i układający je w idealne formy, przywodzący na myśl mroczne ojcowskie postacie obcinające dzieciom palce wielkimi nożycami, znane z purytańskich bajek. I choć kobiecość tworząca tę wspólnotę jest skonstruowana i zdenaturalizowana, niezależna nawet od biologicznych kategorii płci, to nie ma w niej miejsca dla mężczyzn – nie są jej już do niczego potrzebni.
Taki obraz kobiecej wspólnoty nie jest niczym nowym w twórczości Almodóvara. Wizją podobnej utopii, do której droga także wiodła przez gwałt i przemoc, kończy się Volver. Jako męski widz nie widzę w niej dla siebie miejsca, ale jakoś nie mogę się oprzeć urokowi tego filmu.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...