|
W ostatnich latach w polskich sztukach wizualnych możemy mówić o swoistym „zwrocie filmowym”. Coraz więcej twórców, wcześniej w żaden sposób nie związanych z filmem, sięga po kamery, realizując przy ich pomocy swoje projekty. Wystarczy wymienić takie nazwiska jak Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Wilhelm Sasnal. Niektórzy z nich próbują ze swoimi filmami wejść do kin (w Polsce Piotr Uklański, na świecie m.in. Allan Sekula, Sharon Lockhardt i Santiago Sierra), inni wystawiają prace filmowe w przestrzeni galerii. Przykładem wystawa Mirosława Bałki Fragment, pokazywana w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.
Jaki jest sens ekspozycji obrazu filmowego w galerii? Wydaje się, że już sama zmiana przestrzeni jest ciekawym zabiegiem, ustawiającym obraz filmowy w nowych kontekstach i otwierającym go na nowe użycia. Przestrzeń kina w określony sposób sytuuje widza wobec obrazu – stwarza warunki dla mechanizmu identyfikacji-projekcji (widz rozpoznaje się w tym, co widzi na ekranie, i projektuje – rzutuje – siebie samego w świat ekranowy). Unieruchomiony w fotelu kinowym widz – jednocześnie anonimowy, odizolowany (przez panującą na sali filmowej ciemność) od innych uczestników filmowego spektaklu i odbierający film w ramach pewnej zbiorowości – nie jest zdolny do odbioru filmu przy użyciu intelektu, całkowicie pochłania go oniryczna kinowa rzeczywistość.
Tak przynajmniej ujmowali to francuscy i anglosascy teoretycy i teoeretyczki z przełomu lat 60. i 70. (Jean-Louis Baudry, Laura Mulvey). Dla nich ta właściwość kina czyniła go medium ściśle ideologicznym, narzucającym widzowi określoną ideologiczną, mieszczańską wizję świata. Kino prawdziwie polityczne musiało więc ich zdaniem nie tylko przekazywać pewne „polityczne treści”, ale zakwestionować też model relacji obrazu z widzem, być może w ogóle wyjść poza przestrzeń kina.
Część współczesnej teorii filmu (Žižek, Joan Copjec) utrzymuje te założenia „teoretyków roku ‘68” dotyczące specyfiki doświadczenia kinowego. Ale odwracają ocenę tej sytuacji, ich zdaniem kino może być polityczne właśnie i wyłącznie wtedy, gdy sprawia, że rozum widza „pauzuje”. Kino pozwala wyłączyć pewne zdroworozsądkowe, ideologiczne sposoby postrzegania rzeczywistości społecznej. Otwierając widza na spotkanie z czymś, czego nie da się usensownić, bezproblemowo „włączyć w obraz” przy pomocy zdrowego rozsądku, film pokazuje widzom, że „Wielki Inny nie istnieje” – że każda ideologia (i oparty na niej system społeczny, polityczny, myślowy) jest niekompletna, zawsze zostawia pewną przestrzeń dla działania i wolności.
Z kolei przestrzeń domowa, w której film oglądamy przy użyciu takich urządzeń jak DVD czy komputer, pozwala widzowi odzyskać kontrolę nad obrazem: można go dowolnie przewijać, zwalniać, przyspieszać, zatrzymywać, w kółko powtarzać ulubione momenty. W ten sposób każdy zyskuje dostęp do stołu montażowego, a film staje się medium podręcznym i namacalnym. Widz nie jest już bezbronnie wystawiony na działanie obrazu. Zdaniem Laury Mulvey ta zmiana może prowadzić do wykształcenia się dwóch postaw, strategii odbiorczych: widza refleksyjnego i fetyszystycznego. Pierwszy wykorzystuje nowe możliwości oferowane mu przez technologię do patrzenia na obrazy „z ukosa”, wydobywanie z nich znaczeń, które trudno wychwycić, gdy ogląda się film po raz pierwszy na sali filmowej, nie mogąc cofnąć, czy zatrzymać jego biegu. Drugi używa nowych narzędzi do fetyszystycznego rozkoszowania się ulubionymi fragmentami (scenami, kadrami itp.).
Jak wobec tych dwóch przestrzeni sytuuje się przestrzeń galerii, jaki model relacji obrazu z widzem wyznacza? Na pewno galeria jest najbardziej elastyczną ze wszystkich tych przestrzeni, pozwala wystawiać filmowy obraz na największą liczbę sposobów. Obraz nie musi być już postawiony naprzeciw widza. Widać to doskonale na wystawie Bałki, gdzie większość obrazów filmowych prezentowanych jest na monitorach płasko ułożonych na podłodze. W innych pomieszczeniach wszystkie lub prawie wszystkie ściany służą za ekrany, na których wyświetlany jest pokrywający je w całości obraz. Jesteśmy otoczeni obrazem, dopiero złożenie ze sobą wszystkich kanałów projekcji (co nie zawsze da się zrobić w jednym spojrzeniu ) tworzy całość. Prowadzi to do strategicznej dezinformacji i dezorientacji widza, który otoczony obrazami „patrzącymi” na niego z podłogi, pokrywającymi wszystkie ściany projekcjami, nakładającymi się na siebie dźwiękami wydawanymi przez poszczególne instalacje, nie ma (jak w kinie czy przed ekranem monitora) gotowego, oswojonego modelu odbioru. Nawet jeśli często bywa na wystawach sztuki współczesnej, gubi się z początku w tej przestrzeni, za każdym razem musi na nowo wynaleźć jej mapę, sposób poruszania się po niej. Wrzucony w przestrzeń galerii obraz filmowy staje się z jednej strony podręczny, namacalny (zwłaszcza w wypadku interaktywnych instalacji), ale z drugiej zmusza widza do poznawczego wysiłku, intelektualnego odbioru, każdorazowego ustalenia mapy, której terytorium jest wystawa (albo w ogóle zakwestionowania podziału na mapę i terytorium).
Wystawiony w przestrzeni galerii obraz filmowy uwolniony zostaje od modelu, w którym film jest pewną całością, na którą należy patrzeć od początku do końca (śledząc fabułę, wchodząc w mechanizm identyfikacji-projekcji, dając filmowi zarządzać własnym pragnieniem przez mechanizmy narracyjne). W galerii obraz filmowy (nawet gdy jest to film posiadający jakąś linię fabularną) zachęca do tego, by odbierać go jak obraz, fotografię czy utwór muzyczny, którego słuchanie można zacząć i zakończyć w dowolnym momencie.
Wystawa Bałki nosi tytuł Fragment. Na ekranach monitorów widzimy przedmioty pokazywane (przez ruchomą, lub statyczną kamerę) w wielkim zbliżeniach: prysznice w łaźni, palące się niebieskim płomieniem palniki gazowe, bicz uderzający o kamienną płytę itd. Płasko ułożone ekrany, w których odbijają się zawsze tylko fragmenty rzeczywistości (przedmiotów, zjawisk) kojarzą się z kałużami, w których odbijają się fragmenty otoczenia.
Ale jednocześnie w instalacjach Bałki obraz filmowy nigdy nie jest po prostu bezpośrednim, mechanicznym odbiciem rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, prace artysty zwracają uwagę na pewną fundamentalną intencjonalność kryjącą się u podstawy każdego aktu filmowania. Każdy ruch kamery, każde ustawienie jej na danym obiekcie (w filmowych obrazach pokazywanych na wystawie w ogóle nie ma ludzi: twarzy, ciał, zaludniają je wyłącznie nieożywione przedmioty, miejsca i zwierzęta) jest pewnym intencjonalnym gestem – gestem poznawczym ujmującym świat (fragment, przedmiot) w obrazie. Prace Bałki zwracają uwagę, że filmowanie jest pewnym aktem uważności (nakierowanej na fragment, szczegół), sporządzania mapy świata, jest zawsze pokonywaniem pewnej trajektorii zakreślającej jakąś topologię.
Motyw mapy bezpośrednio pojawia się zresztą w kilku pracach wideo pokazywanych na wystawie. Jedna dosłownie przedstawia fragment mapy, planu miasta. Kamera wykonuje kołowy ruch, w wielkim zbliżeniu prowadzi oko widza po mapie, za każdym razem wracając do punktu wyjścia. Inna praca nosi tytuł Mapowanie studia. Kamera przygląda się podłodze w pogrążonym w ciemności pomieszczeniu, kamera wydaje się jedynym źródłem światła, jej spojrzenie wydobywa z ciemności to, co samo nie może się objawić, co pozostaje skryte. Po podłodze jeździ nakręcana mysz. Krąży w kółko, odbija się od ścian, kamera odtwarza jej kołowy ruch. W jednej ze ścian, tuż przy podłodze, znajduje się niewielka dziura, oczekujemy, że mechaniczna mysz w końcu do niej trafi, ale to się nie udaje, za każdym razem odbija się od ściany w tym samym miejscu, tuż obok dziury.
Ten bezsensowny kołowy ruch (czy też odpowiadający mu na innej płaszczyźnie kołowy obieg czasu – jak w obrazie nieustająco płonących palników gazowych) powtarza się w wielu instalacjach. W jednej z nich projekcje pokrywają trzy ściany na wpół zamkniętego pomieszczenia. Kamera kręci się wokół własnej osi, przemierzając (dynamizując) kolejne ekrany projekcji, których nie jesteśmy w stanie jednocześnie objąć wzrokiem.
Bałka pokazuje jednocześnie to, że film (każdy akt filmowania) jest aktem ujmowania świata, sporządzania jego mapy, a jednocześnie klęską tego ruchu. Na wystawie Bałki dostajemy do ręki tylko takie mapy, które skazują nas na błądzenie, zmuszają do kręcenia się w kółko, niewskazujące żadnych dróg wyjścia – w ogóle żadnej drogi. Mapowanie rzeczywistości, jakie dokonuje się w spojrzeniu kamery przeniesionym w przestrzeń galerii, nie daje przełożyć się u Bałki w żaden zestaw pragmatycznych wskazówek i narzędzi pozwalających panować nad przestrzenią i terytorium – obraz filmowy staje się w ten sposób aktem czystej uważności (ciekawości), poznania nieuwikłanego w panowanie. Czy poczucie fundamentalnej dezorientacji, jakiej koniecznie doświadcza tu widz, nie jest strukturalnie analogiczne z doświadczeniem z konfrontacji z obrazem, jako miejscem, gdzie pojawia się przerwa w sensie, które tacy teoretycy jak Todd McGowan wiążą organicznie z doświadczeniem odbioru filmu w kinie? Przeniesienie ruchomego obrazu filmowego w przestrzeń galerii nie odbiera mu tych fundamentalnych właściwości politycznych, które współczesna, głównie ta psychoanalitycznie zorientowana, teoria utożsamia z odbiorem kinowym. Wpisuje je za to w nowe topologie określane przez nieznane współrzędne, gdzie rysowanie poznawczej mapy trzeba za każdym razem zaczynać od nowa.
____________ Mirosław Bałka, Fragment. Projekcje wideo. Kurator: Marek Goździewski, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa. Wystawa czynna do 03.04.2011
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...