NOWOŚĆ W SKLEPIE KP
>>Już jest: KP30!
Komentarze
CYTAT DNIA
Nie możemy tworzyć idei, które będą łączyć ludzi, jeśli stracimy kontakt z tym, jakie jest ich życie. Jeśli nie wiemy, jak uznać sposób, w jaki ludzie obserwują świat, odczuwają go i doświadczają, nigdy nie będziemy w stanie pomóc im w uznaniu samych siebie albo zmianie świata na lepsze.
Marshall Berman, Przygody z marksizmem
Książki w sklepie KP
|
Order software online
|
Majmurek: Majewski w pułapce dosłowności |
|
|
Jakub Majmurek
|
|
19.04.2011 |
 Młyn i krzyż Lecha Majewskiego jest próbą przedstawienia za pomocą filmowego medium obrazu Pietera Bruegla starszego Droga na Kalwarię z 1564 roku. Majewski nie kręci na szczęście standardowego biograficznego filmu o wielkim malarzu na tle jego epoki. Poza bardzo nielicznymi wyjątkami (Caravaggio Jarmana, Andriej Rublow Tarkowskiego) filmy tego typu na ogół rozczarowują – nie są w stanie wyjść poza zestaw encyklopedycznych danych o artyście i sztampowych obrazów „geniuszu” w mniej lub bardziej atrakcyjnym historycznym kostiumie. Inspiracją dla Młyna i krzyża była książka znawcy malarstwa Bruegla Michaela Gibsona, ale Majewski nie chciał także stworzyć popularnonaukowego dokumentu, w którym głos lektora czy historyka sztuki w muzealnych wnętrzach przedstawiałby podstawową wiedzę na temat jakiegoś obrazu: ukrytych w nim znaczeń, jego barw, kompozycji, techniki, w jakiej został wykonany itp. Reżyser wybrał drogę pośrodku: w ramach fabularnej struktury pragnie pokazać to, w jaki sposób powstaje obraz, objaśnić jego konstrukcję, sposób, w jaki budowana jest w nim przestrzeń i symbolika. I choć jest to przedsięwzięcie ciekawe, choć film ogląda się świetnie, to nie można go uznać za do końca udany. Jako próba filmowej odpowiedzi na dzieło stworzone za pomocą innego medium pozostawia niedosyt.
Płótno Bruegla przedstawia drogę krzyżową rozgrywającą się we współczesnej mu Flandrii. W tłumie ludzi – przekupniów, gapiów, żołnierzy, włóczęgów – widać postać mężczyzny niosącego krzyż (Chrystusa?). Eskortują go żołnierze w pomarańczowych kamizelkach, takich samych jak kamizelki hiszpańskich najemników terroryzujących Niderlandy w okresie panowania Filipa II – fanatycznego katolickiego monarchy sprawującego z Madrytu władzę nad krajem, gdzie religijna reforma obejmowała coraz szersze kręgi społeczeństwa. Płótna Bruegla pełne są zresztą subtelnych odniesień do hiszpańskich rządów terroru: obrazów śmierci, zniszczenia, zarazy, unoszących się złowrogo nad krajobrazem i oczekujących uczty z padliny kruków.
W jednej z pierwszych scen filmu widzimy malarza (Rutger Hauer) stojącego w plenerze, który później uwieczni na obrazie. Rozmawia ze swoim mecenasem – zamożnym bankierem z Antwerpii (Michael York). Obaj są zatroskani tym, co dzieje się we Flandrii, rządami Hiszpanów opierającymi się na terrorze. Malarz wyjaśnia przyszłemu nabywcy, jakie znaczenia pragnie ukryć za pomocą symboli w swoim dziele. Sam obraz zostanie w końcu zainscenizowany i pokazany za pomocą środków filmowych. Prowadzi do tego mozaikowa narracja przedstawiająca historie osób, które znajdą się na płótnie: pary małżeńskiej rozdzielanej na obrazie przez żołnierzy, sprzedawcy chleba siedzącego plecami do widza na pierwszym planie, wreszcie samej postaci niosącej krzyż.
Zmierzający ku Kalwarii mężczyzna jest jednocześnie szesnastowiecznym zwolennikiem kościelnej reformy i Chrystusem; obrazem niewinności zniszczonej przez opresyjną władzę i synem Boga (tego ostatniego symbolizuje nieobecny na obrazie młynarz, który zamieszkuje młyn na skale). Śmierć młodego człowieka to zarówno kolejna ofiara w wielkiej europejskiej religijnej wojnie domowej, jak i część bożego planu zbawienia – jego ciało musi zostać zniszczone, by mógł powstać z niego chleb życia wiecznego, tak jak trzeba zemleć ziarno, by upiec chleb karmiący ciało. Cała ta teologiczna alegoria podana jest w filmie w sposób bardzo dosłowny: droga młodego człowieka na Kalwarię zostaje pokazana do końca. Widzimy nieobecne na płótnie Bruegla ukrzyżowanie, ze wszystkimi znanymi z pasyjnej ikonografii motywami: włócznią przebijającą bok, nasączoną octem gąbką przy ustach ukrzyżowanego, żołnierzami grającymi w kości o jego szaty. O ile u Bruegla delikatnie zasugerowana analogia między cierpieniem Flandrii pod rządami Habsburgów a cierpieniem Jezusa jakoś się broni przez swoją niejednoznaczność, o tyle dosłowność Majewskiego nadaje jej charakteru religijnego kiczu. Umęczony kalwin porównany do Chrystusa, nie tylko jako niewinna ofiara, ale wykonawca ogólnego planu zbawienia – nawet najbardziej zacięta protestancka propaganda nigdy nie twierdziła niczego takiego.
Dosłowność jest w ogóle największym problemem filmu Majewskiego. Reżyser wyjaśnia każdy element, każdy szczegół obrazu, czytając go tak, jakby był tekstem. Dzieło niderlandzkiego mistrza ulega hermeneutyzacji – po to właśnie Majewski wpisuje Drogę na Kalwarię w struktury narracyjne. Nie twierdzę, że prace Bruegla nie mają też takiej warstwy – bez wątpienia były także namalowane do czytania, zapraszały widza do deszyfrowania ukrytych w nich znaczeń. Ale jako obrazy miały też swoją formę, kompozycję, paletę itd. Ten wymiar w zasadzie nie istnieje w filmie Majewskiego. Proces produkcji obrazu jest w nim praktycznie nieobecny, widzimy tylko, jak Bruegel wykonuje szkice. Forma tego, co widać na płótnie, jest w Młynie i krzyżu zupełnie przezroczysta, obojętna wobec treści, jakie malarz pragnie przekazać.
Majewski nie problematyzuje nie tylko formy malarskiej – pomija też formę filmową, którą się posługuje. Kino narracyjne traktuje jako użyteczne narzędzie do wyjaśnienia tego, co widać na ekranie. Nie interesuje go w ogóle relacja między obrazem malarskim i filmowym, dwoma odmiennymi sposobami tworzenia obrazów i znaczeń, a także między dwiema ekonomiami obrazu (przemysłowa produkcja i dystrybucja kontra rękodzieło krążące na wąskim rynku dóbr luksusowych). Majewski pomija też fakt, że obraz kinowy i malarski różnią zawarte w nich koncepcje czasu. Kino dziedziczy po powieści homogeniczny, pusty czas, w którym może zaistnieć narracja historyczna przechodząca przez kolejne epoki (a także kategoria zgodności artystycznego przedstawienia z „realiami epoki”), oraz czas symultaniczny: możliwość przedstawienia „jednoczesnego” działania wielu osób (mieszkańców tego samego miasta, dzielnicy etc.). Malarstwu, dużo starszemu od powieści, długo obce były obie te formy. Dlatego nie dziwiły obrazy, na których biblijne wydarzenia rozgrywały się we współczesnych autorom oraz odbiorcom przestrzeniach i kostiumach, czy obrazy, które w jednej przestrzeni przedstawiały jako „dziejące się jednocześnie” sceny z różnych okresów życia przedstawianej postaci.
Majewski wprawdzie słusznie uchodzi za twórcę „myślącego obrazem”, ale w Młynie i krzyżu obraz filmowy pełni głównie rolę ilustracji dla wygłaszanego przez Rutgera Hauera, dość banalnego i szkolnego tekstu. W sumie nie jesteśmy daleko od popularnonaukowego dokumentu od sztuce, którego reżyser, jak deklaruje, nie chciał robić. Szkoda, bo od twórcy Rycerza i Angelusa (gdyby w Młynie i krzyżu udało się znaleźć taki klucz do wizualnego świata Bruegla, jak tam się udało do płócien Ociepki!) mogliśmy oczekiwać czegoś więcej.
Na podobny temat
|
|
Aktualizacja ( 19.04.2011 )
|
|
|
|
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...