|
Choć najnowszy film Woody’ego Allena O północy w Paryżu tłem rozgrywa się w stolicy Francji, nie w kojarzonych z jego twórczością Nowym Jorku czy Londynie, to wracają w nim znane miłośnikom reżysera postacie, problemy, wątki i klimaty. Bohaterem jest Gil (Owen Wilson) – wzięty, zamożny hollywoodzki scenarzysta piszący swoją pierwszą powieść. Wraz z piękną narzeczoną, Inez (Rachel McAdams) i jej rodziną spędza czas na wakacjach w Paryżu: odwiedzają Muzeum Rodina, podziwiają obrazy impresjonistów, przeszukują pchle targi, smakują wykwintnych win (za przewodnika służy nadęty, pedantyczny wykładowca Sorbony, przyjaciel Inez) – słowem robią wszystko to, czego spodziewalibyśmy się po amerykańskich turystach z wyższych rejonów klas średnich. W tle ikoniczne ujęcia Paryża, obrazy zbanalizowane przez nieustanne reprodukcje w prasie, telewizji, kinie. Po pierwszych piętnastu minutach widz ma ochotę wyjść z kina zły, że dał się nabrać i zamiast błyskotliwej komedii otrzymał promocyjny folder europejskiego miasta z tradycją nakręcony dla zamożnych Amerykanów z kulturowymi pretensjami. Później dopiero okazuje się, jak przewrotnie Allen obchodzi się z tymi turystycznymi obrazkami i jak zręcznie wykorzystuje je jako tło dla ukazanej z wielką subtelnością i wnikliwością „edukacji sentymentalnej” swojego bohatera.
Gil jest cały czas jakby obok tego wszystkiego, co robi z narzeczoną i jej rodziną. Nudzą go wycieczki z rodziną żony, jej pedantyczny przyjaciel przeraźliwie go męczy. Inez i jej rodzina w dodatku niezbyt przychylnie patrzą na jego powieściopisarskie trudy, namawiają go, by trzymał się tego, co mu wychodzi najlepiej – świetnie płatnych prac scenariuszowych dla Fabryki Snów. We współczesnym Paryżu, który mimo całej swojej „magii” wydaje się mu bezbarwny, nieprawdziwy Gil śni swój własny sen – o wiecznie zalanym deszczem Paryżu lat 20. – Paryżu Wielkich Awangard, gdzie w kawiarniach przesiadywali obok siebie Dali i Hemingway, Picasso i Gertruda Stein. Pewnej nocy stojąc na ulicy Gil zauważa przejeżdżający obok niego stary samochód z lat 20. Jadący nim ludzie zapraszają, by się dosiadł. Samochód przenosi go w wymarzone lata 20. – trafia na przyjęcie zorganizowane ku czci Jeana Cocteau, gdzie spotyka Zeldę i F. S. Fitzgeraldów. Odtąd co noc Gil będzie przenosił się w przeszłość. Tam da do przeczytania swoją powieść Gertrudzie Stein, pozna Dalego i Buñuela, zaprzyjaźni się z Hemingwayem i zakocha w młodej kobiecie, Adrianie, muzie całej ówczesnej awangardy, kochance Modiglianiego, Picassa i Braque’a. Wszystkie sceny, gdy Gil spotyka postacie z podręczników historii literatury i sztuki są bardzo zabawne. Mnie osobiście najbardziej rozbawiła ta, gdy Gil podpowiada Buñuelowi pomysł na film („grupa osób na burżuazyjnym przyjęciu nagle odkrywa, że nie jest w stanie wyjść z salonu, choć nie ma żadnej fizycznej przeszkody, która nie pozwala im go opuścić”). Później, na początku lat 60. Hiszpan nakręci ten film w Meksyku jako Anioła zagłady. W O północy… Buñuel na pomysł Gila reaguje wzruszeniem ramion i pytaniem „ale o co chodzi?” – zupełnie nie rozumie co ciekawego mogłoby być w takim filmie.
Do pełni dobrej zabawy mnie osobiście brakowało tylko tego, by wśród spotykanych w Paryżu lat 20. postaci Gil natknął się na młodego Jacques’a Lacana (obracającego się przecież w kręgach surrealistów). A moja satysfakcja jako widza byłaby już naprawdę niezmierzona, gdyby to Gil opowiedział Lacanowi zagadkę, która później stała się podstawą słynnego eseju francuskiego psychoanalityka o Czasie logicznym. Dręcząca Lacana zagadka brzmiała: dyrektor więzienia zamyka w jednej celi trzech więźniów. Każdy z nich ma na głowie kapelusz, którego nie widzi, widzi kapelusze na głowach dwóch pozostałych dwóch więźniów. Kapelusz może być biały lub czarny. Biały oznacza możliwość wyjścia z więzienia. Przynajmniej jeden z kapeluszy musi być biały. Więzień sam – patrząc na pozostałych więźniów, musi zgadnąć, jaki kapelusz ma na głowie, co więcej musi udowodnić dyrektorowi więzienia, że nie „strzelał”, tylko przedstawić proces logiczny, który do tego doprowadził. Więźniom nie wolno rozmawiać ze sobą, porozumiewać się na migi itp. Jak mogą logicznie dojść do wniosku, jaki mają kapelusz na głowie? Rozwiązanie zagadki nie jest tak naprawdę trudne, jeśli wprowadzimy do niej czwarty wymiar. Jeśli bowiem więzień widzi u dwóch pozostałych dwa czarne kapelusze, to od razu może wyjść z celi – wie, że on musi mieć biały. Jeśli widzi przed sobą jeden biały, a jeden czarny kapelusz, to zastanawia się czy sam nie ma czarnego – ale ponieważ widzi, że więzień w białym kapeluszu nie wychodzi od razu, tylko też go obserwuje, dochodzi do wniosku, że sam musi mieć biały kapelusz. Co gdy trzej mają na głowach białe kapelusze? Wyobraźmy sobie, że jesteśmy jednym z nich: widzimy dwa białe kapelusze, a to znaczy, że sami możemy mieć czarny. Ale widzimy też, że żaden z dwóch pozostałych więźniów nie obserwuje bezpośrednio drugiego i nie wychodzi z celi – można więc uznać, że żaden z nich nie widzi na naszej głowie czarnego kapelusza, gdyby widział, już wcześniej wyszedłby z celi, zanim ja zdążyłbym przeprowadzić proces rozumowania, jaki właśnie przeprowadzam. Stoimy przez chwilę z trzema więźniami w celi i wszyscy zmierzamy w stronę wyjścia. Gdy widzimy, że dwaj pozostali więźniowie ruszają w tym samym momencie co my zastnawiamy się, czy to nie dlatego, że zobaczyli, że mam czarny kapelusz, przystajemy. Ale ponieważ, jak widzimy oni wtedy wahają się, przystają, uświadamiamy sobie, że wszyscy trzej jesteśmy w tej samej sytuacji. Mamy do czynienia z logiczną zagadką, którą daje się rozwiązać dedukcyjnie, ale której proces rozwiązania wymaga pracy czasu – nie tyle obiektywnego, co czasu logicznego procesu, w który wpisana jest decyzja podmiotu – tylko zachowując się jakbym miał biały kapelusz mogę upewnić się logicznie, że rzeczywiście go mam. Zagadka ta byłaby jak najbardziej na miejscu w filmie, gdyż problem czasu i jego pracy stanowi jeden z jego głównych tematów.
Pierwsze zdania powieści, jaką w filmie pisze Gil, opisują jej głównego bohatera – mężczyznę, który zawsze postrzegał teraźniejszość jako banalną i pozbawioną znaczenia, uciekał więc przed nią w nostalgię za przeszłością. Wszystko, co nawet najbardziej banalne, przemienione przez pracę czasu zyskiwało dla niego niezwykłą aurę – utrzymywał się zresztą prowadząc sklep z bibelotami.
Specyficzną relację z czasem, jaką jest nostalgia Allen wprowadza przez sam sposób organizacji kadrów. W kinie i malarstwie trzeci wymiar (głębia, jej stwarzana przez filmową kamerę iluzja) jest tak naprawdę czwartym. Głębia ostrości zaprasza do refleksji, przesuwa filmowy obraz w przeszłość, sprawia, że od razu jawi się on jako już nieobecny. Ładnie i dokładnie analizuje to wszystko Delueze w swojej pierwszej książce o kinie. W O północy w Paryżu kadr często biegnie „w głąb” – iluzję tą podkreśla gęsta zabudowa Paryża – Allen buduje kadry złożone z wielu planów, często umieszcza istotne szczegóły, czy samą akcję na drugim albo trzecim.
Nostalgia jest tu także przepracowywana na poziomie fabuły. Okazuje się bowiem, że Adriana, ukochana Gila z Paryża lat 20. sama postrzega otaczającą ją teraźniejszość jako bezbarwną i nieistotną. Marzy o Paryżu belle époque, gdzie w kawiarniach nad absyntem przesiadywali poeci-dekadenci i impresjoniści. Jednej nocy Gil i Adriana spotykają na paryskiej ulicy tajemniczą, zaczarowaną dorożkę, która zabiera ich w te czasy. Spotykają Toulouse-Lautreca, Degas i Gaugina, Adriana nie chce wracać w swoje czasy. Ta scena kojarzy mi się z zakończeniem Joanny D’Arc z Mongolii Ulrike Ottinger. W dziele niemieckiej reżyserki trzy kobiety z Europy podróżowały koleją transmongolską do serca Mongolii, tam spędzały czas na dworze mongolskiej księżniczki, który jawił im się jako wcielenie całkowitej Inności, egzotyczne, fantazmatyczne dopełnienie dla tego wszystkiego, co znały ze swojej rzeczywistości. Ale na końcu filmu okazuje się, że tak samo jak w Wersalu znajdują się obrazy przedstawiające życie dworu chanów, będące uosobieniem Innego Europy; tak samo na dworze chanów znajdują się obrazy przedstawiające codzienne życie Wersalu – stanowiące pośrodku mongolskiego stepu dokładnie takie samo uosobienie fantazmatycznej, egzotycznej Inności.
Allen mówi rzeczy w sumie banalne. Nie ma żadnego Złotego Wieku, teraźniejszość zawsze jest prozaiczna. Każda „teraźniejszość”, każda „rzeczywistość” wymaga fantazmatycznego dopełnienia, fantazja (w tym fantazja o przeszłości) jest nie tyle przeciwieństwem rzeczywistości, ucieczką od niej, co jej koniecznym dopełnieniem, konstytuującym ją elementem. Nie ma po prostu „teraźniejszej teraźniejszości”, zawsze dopełniają ją obrazy wyobrażonej przeszłości. Gil dochodząc na końcu filmu do tego wszystkiego dochodzi do czegoś, co tak naprawdę wiedział już od początku. Ale dochodzenie do pewnych oczywistości, ich zmiana z „rzeczy, które wiemy”, w „rzeczy, które wiemy, że wiemy” wymaga pracy czasu, nie tyle „fizycznego”, co wewnętrznego, rozumianego nie jako przepływ godzin i lat, ale jako logiczny proces. Tak jak w sytuacji więźniów z lacanowskiej zagadki. Procesy, w wyniku których więźniowie z zagadki ustanawiają się jako wolne podmioty, a Gil przekracza fantazje magicznej przeszłości, tak naprawdę cały czas, w każdym momencie dzieją się w każdym z nas, w naszych relacjach z Innymi (jak w wypadku zagadki Lacana), czy w relacji z fantazją (jak w filmie Allena). W ostatniej scenie filmu rozdzielone porządki fantazji (Paryża lat 20.) i teraźniejszości nakładają się na siebie, fantazja zostaje rozpoznana jako część procesu tworzenia obrazu „rzeczywistości”.
Nie da się ukryć, że O północy w Paryżu gdzieś tam jest filmem tanim, ogranym, odwołującym się do taniego snobizmu. Ale w tej taniości jest wszystko to, z czego zrobione jest to, co najbardziej kochamy w kinie, co sprawia, że padające z ekranu banały przestają być banalne. Nie lubię określenia „magia kina”. Drażni mnie szczególnie, gdy krytycy nie potrafiący wytłumaczyć dlaczego właściwie jakiś film jest dobry, zaczynają rozpisywać się o jego „magii”. Ale w przypadku tego filmu jestem dość bezradny, muszę przyznać, że zostałem nim oczarowany – wszedłem prawie że spóźniony na seans, usiadłem tuż przed ekranem, obraz od początku mnie pochłonął, utonąłem w nim. Tak, jeśli jakiś film przywołuje „magię kina”, to właśnie ten.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...