|
Kino afrykańskie jest bardzo słabo znane polskim kinomanom, do dystrybucji nie trafiają praktycznie żadne afrykańskie filmy. Podobnie wygląda sytuacja z rynkiem DVD, telewizją czy obiegiem festiwalowym. Jedną z niewielu okazji do zapoznania się z kinem afrykańskim w Polsce jest organizowany co roku w kilku miastach przegląd Afrykamera.
 Trzeba poczynić jedno niezwykle istotne zastrzeżenie: tak samo jak „Afryka” jest wyłącznie pojęciem geograficznym i nie ma żadnej jednej „tożsamości afrykańskiej” czy „afrykańskości” (można nawet powiedzieć, że tak naprawdę Afryka jako taka, poza geograficzną nazwą, nie istnieje), tak nie ma jednego kina afrykańskiego, mimo że ma ono swój coroczny festiwal odbywający się w stolicy Burkina Faso, Wagadugu.
Na kontynencie afrykańskim można wyróżnić kilka centrów czy modelów kinematografii. Po pierwsze mamy kino z Afryki Północnej, silnie związane (instytucjonalnie, produkcyjnie, kapitałowo i estetycznie) z kinem europejskim, zwłaszcza francuskim, przetwarzające materiał pochodzący z zupełnie innej rzeczywistości społeczno-ekonomicznej niż ta w Afryce Subsaharyjskiej. Z Afryki Północnej w tym roku na festiwalu można było zobaczyć m.in. bardzo ciekawego marokańskiego Pegaza Mohameda Mouftakira. Film składa się z dwóch wątków. W pierwszym (kolorystycznie dominują w nim czernie, granaty, ciemne odcienie niebieskiego) lekarka w szpitalu psychiatrycznym pracuje z nieradzącą sobie z traumą młodą dziewczyną – ofiarą brutalnego gwałtu. Dziewczyna całkowicie zamyka się w sobie, powtarza tylko w nieskończoność słowa o „Władcy Koni”, który miał wymierzyć jej „karę”. Drugi (kolorystycznie określany przez różne odcienie żółci i jasnego brązu) rozgrywa się w małej wiosce w głębi Maroka. Bohaterką jest dziewczynka tuż przed okresem dojrzewania, najmłodsza córka wodza. Wódz wioski, reprezentant silnie patriarchalnej męskości, ku swojej rozpaczy nie doczekał się syna. Dlatego ukrywa przed całą wioską płeć najmłodszej córki, każe jej się strzyc i ubierać jak chłopiec. Przygotowuje ją do rytuału, w którym – jako znak osiągnięcia męskości – ma przejechać przed całą wioską na rączym, trudnym do opanowania koniu, będącym największą dumą starzejącego się patriarchy.
Oba wątki na początku wydają się biec równolegle, wraz z rozwojem akcji zaczynają się nakładać na siebie i zazębiać. Cały film utrzymany jest zresztą w formie marzenia, czy raczej koszmaru sennego, halucynacyjnego, onirycznego filmu grozy. Jak to czasami bywa z ekranowymi obrazami onirycznej rzeczywistości, film Mouftakira nie unika pretensjonalności czy nawet kiczu. Ale mimo wszystko broni się jako artystycznie ambitne kino gatunku, dotykające w fascynujący sposób sytuacji kobiet we współczesnym Maroku. Sytuację tę określa z jednej strony globalna wielkomiejska kultura (w której żyje wyemancypowana lekarka z pierwszego wątku), z drugiej zaś ciągle tradycyjne formy życia, związane z nimi wierzenia, często sięgające historycznie głębiej niż islam.
Na obszarach położonych na południe od Sahary mamy co najmniej trzy modele kina. Po pierwsze twórczość pojedynczych reżyserów kręcących dzieła, które odwołują się do europejskiego kina autorskiego, często silnie upolitycznione, oddające doświadczenie kolonialnego podporządkowania, ale kierowane przede wszystkim do międzynarodowej publiczności festiwalowej, a nie lokalnych afrykańskich odbiorców. Często są to koprodukcje realizowane przy udziale europejskich (znów przede wszystkim francuskich) pieniędzy. Z najważniejszych tworzących do dziś autorów można wymienić m.in. Haile Gerimę z Etiopii (dwa lata temu na Afrykamerze można było zobaczyć jego rewelacyjną Tezę – widziany z perspektywy zaangażowanego inteligenta, rozliczeniowy obraz ostatnich dekad historii Etiopii – zwłaszcza dyktatury Mengitsu), Sulejmana Cissé z Mali czy Jean-Marie Teno z Kamerunu.
Po drugie mamy Nollywood – największe skupisko produkcji filmowej na kontynencie, drugie na świecie po Bollywood. Nollywood mieści się w Lagos, dawnej stolicy Nigerii. Kręcone tam filmy docierają praktycznie wyłącznie na rynek afrykański (i do afrykańskiej diaspory), często od razu trafiają do dystrybucji na DVD. W latach 90. w Lagos większość filmów kręcono za pomocą tanich kamer wideo, dziś wyparły je pozwalające uzyskać znacznie lepszą jakość obrazu kamery cyfrowe. Niemniej większość produkcji powstaje w dość partyzanckich – jak na europejskie standardy – warunkach, bez dekoracji w studio, charakteryzacji etc. Kino z Nollywood ma przede wszystkim rozrywkowy charakter, odwołuje się do popularnych gatunków filmowych i telewizyjnych, ale jest przy tym silnie zakorzenione w problemach wspólnoty, w której powstaje. Pokazuje świat, w którym formy życia zbiorowego właściwe dla nowoczesnego kapitalizmu nakładają się na dziedzictwo kolonialne oraz wpływy chrześcijaństwa, islamu i tradycyjnych afrykańskich wierzeń. Utrzymane jest przy tym w nadekspresyjnej poetyce, a gatunkowym standardem jest brak szczęśliwego zakończenia.
Mamy wreszcie kino z Afryki Południowej, produkcyjnie i estetycznie najbardziej zbliżone do standardów wyznaczanych przez kino europejskie i amerykańskie. Kino z RPA, sięgając po takie konwencje gatunkowe jak film noir czy film gangsterski, pokazuje społeczeństwo wydobywające się z apartheidu. Dawny ideologiczny konflikt został zastąpiony przez bezwzględną walkę wszystkich ze wszystkim o miejsce w nowym społeczno-ekonomicznym rozdaniu. Kino doskonale pokazuje tę grę: widzimy, jak z równą zapamiętałością biorą w niej udział dawni funkcjonariusze białego reżimu i jego ideowi przeciwnicy, którzy spędzili młodość na szkoleniach w Moskwie albo w więzieniach. Jedną z podstawowych ideologicznych figur postapartheidowego dyskursu w RPA jest opowieść o powstawaniu „czarnej klasy średniej”, która korzysta z możliwości, jakie otworzyło przed nią zniesienie segregacji rasowej. Tym, co przemilcza ta opowieść, jest sytuacja czarnej biedoty, ciągle stanowiącą pokaźną część czarnej ludności, której sytuacja nie poprawiła się za bardzo od zmian rozpoczętych w 1994 roku.
To, jak w praktyce wygląda „budowanie czarnej klasy średniej”, ciekawie pokazuje film Miasteczko zwane Descent Jahmila Quebeki. Film utrzymany jest w konwencji kina neo-noir. Zgodnie z wzorcami gatunku mamy więc małą społeczność tytułowego miasteczka, w którym rządzi przemoc i pieniądz. Przybywają do niego trzej funkcjonariusze elitarnych oddziałów południowoafrykańskiej policji. Każdy z nich, jak na bohatera kina czarnego przystało, jest na różne sposoby pokiereszowany przez życie. Dowódca oddziału został właśnie oskarżony o uwiedzenie nieletniej, jego kariera wisi na włosku, a małżeństwo się rozpada. Nowicjusz, który do policji przyszedł w ramach buntu przeciw rodzicom pragnącym dla niego błyskotliwej kariery prawniczej, ma wątpliwości do swojej drogi życiowej. Jedyny biały wśród tej trójki, komisarz Leibowitz, ma za sobą mroczną przeszłość spadochroniarza służącego podczas interwencji w Angoli w 1982 roku, w dodatku jest lekomanem i alkoholikiem.
Ta trójka prowadzi śledztwo w sprawie linczu dokonanego na emigrancie z Zimbabwe. Emigrant razem z bratem (który jest w więzieniu) miał rzekomo brutalnie zgwałcić miejscową dziewczynę. Okazuje się, że sprawa jest o wiele bardziej brudna. Wraz z śledztwem odsłania się przed oczami widzów obraz skorumpowanej rzeczywistości miasteczka, którym rządzi lokalny gang, komisarz policji i rzutki prawnik zasiadający w radzie miejskiej. Wszyscy oni (czarni) robią mętne interesy z byłym generałem wojska z czasów apartheidu, któremu udało się uciec przed karą za zbrodnie przeciw ludzkości, jakie popełnił w poprzednim reżimie. Quebeka z niezwykłą złośliwością rozkoszuje się obrazami, w których jego czarni bohaterowie przyjmują wzorce życia białej klasy średniej: grają w golfa, oglądają mecz w rugby etc. W tle całej historii migają telewizyjne obrazy z czasów końca apartheidu, tak jakby autorzy filmu pytali: „Czy to o to chodziło? Czy taki był cel ofiary poniesionej przez przeciwników reżimu?”.
Film Quebeki czasami razi topornością, niepotrzebnie nadartykułuje wiele treści, jakby nie ufając widzowi, ale może stanowić doskonałe wprowadzenie do problematyki kina i społeczeństwa Południowej Afryki. Tak jak wiele filmów pokazywanych w trakcie kolejnych edycji Afrykamery jest on raczej „ciekawy” niż „dobry” (czy „wybitny”). Afrykańskie kino dynamicznie się jednak rozwija w ostatnich latach i warto korzystać z tych rzadkich okazji, gdy można się przyjrzeć temu, co się w nim dzieje.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...