|
W poniedziałek prezydent Bronisław Komorowski odznaczył Andrzeja Wajdę Orderem Orła Białego. Tym samym droga Wajdy jako artysty konsekrowanego, filmowca-laureata III RP dopełniła się. Po fotelu senatorskim, narodowej celebrze z okazji Oscara za całokształt twórczości - wstęga z najwyższym państwowym odznaczeniem. Przypinana w dodatku przez prezydenta startującego w wyborach pod hasłem obrony III RP i dorobku ostatnich dwudziestu lat „polskich przemian”. Przemian, które Wajda od początku wspierał słowem i obrazem – nie tylko konsekwentnie publicznie dając wyraz politycznym sympatiom wobec środowiska, z jakiego wywodzi się Komorowski (i wobec samego byłego marszałka Sejmu w wyborach prezydenckich), ale także tworząc obrazy współkształtujące politykę historyczną ostatnich dwudziestu lat i idealnie się w nią wpisujące.
 Prezydent, który odwołuje się na każdym kroku do szlachetczyzny i tradycji sarmackiej, honoruje twórcę filmowej adaptacji Pana Tadeusza – choć trzeba przyznać, że nawet w wersji Wajdy bohaterowie Mickiewicza są nieskończenie bardziej refleksyjni od Komorowskiego, które sprawia wrażenie, jakby został żywcem przeniesiony z saskich zapustów, jakby wyszedł z kart Opisu obyczajów księdza Kitowicza. Wszystko to musi budzić rozbawienie - tak jak debata wokół znaczenia tej polityki orderowej, z przewidywalnym podziałem ról: z jednej strony laurki, z drugiej oskarżenia Wajdy o to, że w swoich filmach „od zawsze szkalował Polskę i Polaków”.
Warto jednak spróbować uratować Wajdę przed Wajdą. Wajdę-filmowca przed Wajdą-laureatem, Wajdą-autorytetem, Wajdą-żywym muzealnym eksponatem, przed tym wszystkim tym, czym na własne życzenie stał się w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Warto wypuścić jego kino z muzeów, oficjalnych uroczystości i galowych premier - choć filmy, jakie tworzył od czasów Dantona, specjalnie do tego nie zachęcają. Danton był ostatnim arcydziełem Wajdy, a przy tym pierwszym filmem ustawiającym jego twórczość jako głos polskiej nieprawicowej inteligencji. Jednym z konsultantów Wajdy był zresztą Stefan Meller, późniejszy dyplomata III RP i minister spraw zagranicznych, reprezentujący dokładnie ten sam inteligencko-nieprawicowy nurt polskiej polityki. Wizja rewolucji, jaką przedstawia Danton, doskonale wpisuje się w rewizjonistyczny wobec wydarzeń z końca XVIII wieku nurt historiografii, którego najważniejszym przedstawicielem we Francji był François Furet.
Furet odrzuca interpretację rewolucji jako wielkiego politycznego zrywu realizującego moralne aspiracje Oświecenia i suwerenność ludu. Dla Fureta rewolucja była (czy mogłaby być) tylko o tyle cenna, o ile byłaby w stanie zaprowadzić pewne podstawowe liberalne rozwiązania, stworzyć podstawy nowoczesnego społeczeństwa mieszczańskiego - czego nie udało jej się do końca przeprowadzić, gdyż osunęła się w rządy terroru i jakobiński, obłędny fanatyzm. Film Wajdy otwiera scena z wściekłym, głodnym ludem stojącym w kolejce po chleb - rewolucyjne władze w Paryżu nie są w stanie zapewnić sprawnych dostaw (podobno w trakcie tej sceny Mitterand ostentacyjnie opuścił premierę). Rewolucja jest przede wszystkim chaosem, krwawym potworem pożerającym swoje własne dzieci, wynosi do władzy fanatyków takich jak Robespierre. Musi więc ponieść bolesną, lecz konieczną klęskę, przez wszystkich (w tym widzów) przyjmowaną z wielką ulgą. Jednak w ostatniej scenie, gdy już po egzekucji Dantona zmęczony, zgorzkniały, wycofany Robespierre słucha z obojętną twarzą Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela recytowanej przez dziecko jego służącej, prześwituje jakaś tragiczna wielkość tej postaci, jakobinów i rewolucji. Rewolucji, którą czeka nieuchronna katastrofa – Thermidor i ustanowienie skorumpowanych rządów Dyrektoriatu.
Danton, co oczywiste, mówi nie tylko o rewolucji francuskiej, ale także dwóch polskich rewolucjach – tej komunistycznej (stalinowskiej), przywiezionej na radzieckich tankach, przekształcającej społeczeństwo i rozbijającej stare układy i hierarchie społeczne, oraz rewolucji „Solidarności” z 1980 roku, zdławionej przez stan wojenny. W filmie widać ambiwalentny, podszyty lękiem i wrogością stosunek do każdej rewolucji, każdej gwałtownej zmiany społecznej, a przede wszystkim każdego autentycznego ideowego zaangażowania – stosunek ten charakteryzuje postawę całej liberalnej (nieprawicowej) inteligencji w ciągu ostatnich dwudziestu lat.
Kolejne filmy Wajdy doskonale obrazowały lęki, fascynacje, uprzedzenia, i sposób myślenia tej grupy społecznej. W Kronice wypadków miłosnych mieliśmy mit wielokulturowych polskich Kresów, zapowiadający już modę na małe ojczyzny i lokalne patriotyzmy. W Panu Tadeuszu i Zemście powrót do sarmatyzmu jako spajającej Polaków formy kulturowej. W wywiadach po premierze Pana Tadeusza Wajda sam mówił, że chciał „dorobić rodowód” współczesnej polskiej klasie średniej. Jest to sarmatyzm dość ludyczny, rozbrojony, starannie oczyszczony z właściwej szlachcie pogardy do klas ludowych. Sarmatyzm w wersji znacznie mniej krwawej i anarchicznej niż ten, jaki proponuje polskiej wspólnocie Jarosław Marek Rymkiewicz w Samuelu Zborowskim - idealny więc dla prezydenta Komorowskiego (osobiście wolę wizję Rymkiewicza, przynajmniej na czysto estetycznym poziomie anarchistyczno-nihilistyczny warchoł Zborowski jest znacznie ciekawszy od poczciwych wąsaczy z Zemsty).
Wreszcie Katyń, film doskonale opisujący postawę inteligencji wobec polityki historycznej III RP w momencie, gdy zaczęło się nad nią unosić widmo IV. Wajda pokazuje, że liberalna inteligencja dzieli z narodową prawicą szereg przesądów - wyobrażenie o przedwojennych klasach wyższych i średnich jako ostoi polskości i jedynym podmiocie historii narodowej, nieufność do przemian społecznych uruchomionych przez stalinizm, rusofobię, przekonanie o totalitarnym, okupacyjnych charakterze Polski Ludowej. Wszystko to jest jednak miarkowane i tonowane, jest nawet dobry Rosjanin, choć już nie dobry, ideowy komunista. Taki w ramach „widzialnego” w polityce historycznej po 1989 roku nie może się pojawić. Sam Wajda, by wymazać z narodowej pamięci towarzysza Szczukę z Popiołu i diamentu, nakręcił Pierścionek z orłem w koronie, autopolemikę z własnym opus magnum, najbardziej bolesną estetyczną autokompromitację.
Nawet jednak gdy Wajda mówił obowiązującymi w debacie publicznej komunałami, zachował zdolność tworzenia fascynujących, uwodzących obrazów. Tanatycznej poetyckości Katynia trudno się oprzeć, tak jak ostatniej sekwencji Kroniki wypadków miłosnych, ukazującej skazany przez wojnę na zagładę świat przedwojennej Wileńszczyzny.
Artystyczna i polityczna droga Wajdy po roku ‘89 skupia wszystkie słabości postaw polskiej inteligencji jego pokolenia, ukształtowanego przez doświadczenie wojny, stalinizmu, a następnie miękkiego autorytaryzmu PRL-u. Pokolenie to niegdyś było w różny sposób zaangażowane w system, a potem w różny sposób to zaangażowanie egzorcyzmowało. Także poprzez odrzucenie oświeceniowych, egalitarnych, demokratycznych wartości, które, często w wykrzywionej formie, legitymizowały PRL, i zwrócenie się ku tradycji Polski szlacheckiej czy mitowi przedwojnia. Od prawicy pokolenie to odróżniało się wyłącznie płytkim potępieniem „nacjonalizmu”, a także bardziej „otwartą” (na mniejszości narodowe i kulturowe) koncepcją narodu. Dla młodych pokoleń polskich inteligentów to dziedzictwo może być już tylko polemicznym punktem odniesienia.
Jest jednak w twórczości Wajdy coś, co ciągle stanowi wyzwanie zasługujące na poważną dyskusję, a nie tylko polemiczne ustawianie w kącie. Projekt przepisania na nowo historii polskiego kina, który w swoim manifeście zawarli młodzi teoretycy, artyści i krytycy filmowi związani z think-tankiem Restart, wymaga także przepisania historii kina samego Wajdy, dostrzeżenia filmów do tej pory traktowanych dość marginalnie.
Jak choćby Lotnej, powszechnie uważanej za klęskę, nieudany eksperyment „połączenia surrealizmu z Kossakiem”. Ale właśnie w Lotnej, jak pokazuje w swojej doskonałej interpretacji tego filmu (zamieszczonej w „Kronosie” i książce PRL bez uprzedzeń) Piotr Graczyk, Wajda mierzy się najsilniej z narodowym fantazmatem. Lotna nie rozgrywa się w żadnej „realnie istniejącej”, dającej się historycznie i geograficznie określić przestrzeni. Najgorsze, co można zrobić z tym filmem, to odebrać go jako tekst realistyczny, doszukiwać się racjonalnej motywacji działań postaci. Lotna jest jak sen, który śnimy my wszyscy – uczestnicy polskiej kultury, ukształtowani przez jej toposy, ikony i mity. Celem filmu jest pomóc nam przekroczyć tę fundującą nas fantazję - nie przez całkowite zdarcie z oczu zasłony fantazmatu (gdyż nie jest to możliwe), ale ukazanie jego struktury, tego, że zawsze już w nim tkwimy. Właśnie temu służy w Lotnej wszechobecna przesada: w wystroju szlacheckiego dworku, w scenie ułana szarżującego z szablą na czołg, w konstrukcji figury doskonale pięknej klaczy etc.
Ta sama strategia mierzenia się z polskim fantazmatem przyświeca Wajdzie w Weselu. Bez wątpienia jest to jego najwybitniejszy, najbardziej intensywny film, dotykający podstawowej struktury fantazmatycznej fundującej jego kino. Podobno Daniel Olbrychski, gdy Wajda zaproponował mu rolę Pana Młodego, miał powiedzieć: „Po co ci to Wesele, przecież tyle razy już je pokazałeś”. Nawet jeśli to nieprawdziwe, to dobrze wymyślone – do Wesela odsyła choćby ostatnia scena poloneza z Popiołu i diamentu. Ten taniec, mający zapowiadać nowy początek, okazuje się koniec końców starym chocholim tańcem – narodowym błędnym kołem. Obraz weselnych gości poruszających się jak somnambulicy w ostatniej scenie Wajdowskiej ekranizacji dramatu Wyspiańskiego długo zapada w pamięć. Weselny rytuał ma jednoczyć nie tylko miłosną parę, ale także „lud” i „szlachtę”, tworzących od teraz nowoczesny, demokratyczny, już niestanowy i niefeudalny naród.
Jednak zjednoczenie to jest pozorne. Dokonuje się głównie na poziomie spektakularnej reprezentacji (weselnego rytuału), a nie na poziomie rzeczywistego procesu społecznego. Dlatego też wypierane przez rytuał Realne społecznego konfliktu (ciągle nieprzezwyciężony podział na „panów” i „chamów”) powraca pod postacią widm – zwłaszcza Jakuba Szeli i hetmana Branickiego. Czy chocholi taniec nie jest próbą rekonstrukcji rytuału, mającą dać poczucie fałszywej jedności, pozwalającą powrócić postaciom dotkniętym traumą spotkania z Realnym do gładkiej, automatycznej produkcji znaczących?
Ta opozycja między chocholim tańcem a spotkaniem z Realnym wyznacza kontinuum, w którym mieści się całe kino Wajdy. Z jednej strony gładkie, automatyczne powtarzanie inteligenckich komunałów, z drugiej rozbłyski niezwykle intensywnych spotkań z Realnym. Traumatycznych, lecz dających widzowi narzędzia do tego, by uświadomił sobie swój narodowy sen, który śni i śnić musi. Oby Orzeł Biały, senatorowanie i niemądre wywiady, jakich w ostatnich latach udziela Mistrz, nie pozwoliły nam zapomnieć o tych wspaniałych momentach w jego twórczości. Dzięki nim jeszcze długo nie da się zamknąć jego kina w muzealnej gablocie, opatrzyć plakietką z napisem: „Polska szkoła filmowa. Arcydzieło. Nie dotykać”.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...