|
Grzegorz Królikiewicz od długiego czasu pozostaje na marginesie historii polskiego kina. Już w latach 70., gdy zaczynał swoją karierę, a do kin wchodziły Wieczne pretensje czy Na wylot, nie można go było przyporządkować do żadnego dominującego nurtu. Jego filmy budziły głęboki sprzeciw i niezrozumienie. W zapisie kolaudacji Wiecznych pretensji (1975) można przeczytać, że jest to film „schizofrenika dla schizofreników”, a jego twórca „jest chory psychicznie i ma brata psychiatrę w Gdyni, do którego jeździ się leczyć”.  W ostatniej dekadzie Królikiewicz został prawie zupełnie zapomniany. Ostatni nakręcony przez niego pełny metraż – Drzewa (1995) – nie miał właściwie żadnej recepcji, podobnie jak realizowane przez reżysera historyczne widowiska telewizyjne. Nazwisko Królikiewicza pojawiło się ponownie przy okazji konfliktu wokół dyrekcji łódzkiego Teatru Nowego – gdy nominacja wręczona reżyserowi przez prezydenta miasta Jerzego Kropiwnickiego wywołała ostry sprzeciw aktorów i całego zespołu. Królikiewicz został wtedy obsadzony przez nieprawicową prasę w roli dyspozycyjnego artysty najbardziej obskuranckiej części polski prawicy. W ferworze ataków porównywano go do takich postaci jak Ryszard Filipski.
O właściwą miarę w ocenie sylwetki reżysera upomniał się wtedy tylko Tadeusz Sobolewski. Polityczne wybory i światopogląd Królikiewicza mogą budzić głęboki sprzeciw, ale pozostaje on jednym z najbardziej nowatorskich, samoświadomych teoretycznie i intelektualnie spójnych twórców polskiego kina. To przedstawiciel jego bocznej linii, ciągle tak naprawdę czekającej na opisanie. Królikiewicz to przy tym postać wyjątkowa – jedyny twórca, który jest jednocześnie teoretykiem, konsekwentnie realizującym w filmowej praktyce wcześniej sformułowane przez siebie teoretyczne założenia. Nieprzerwanie problematyzuje granicę między „teorią” i „praktyką”: zaczynał jako krytyk filmowy, a już jako uznany reżyser z własnym dorobkiem opublikował szereg analiz arcydzieł kina światowego (Sobowtór Kurosawy, Powiększenie Antonioniego) przeznaczonych dla studentów łódzkiej filmówki.
W latach 70. współpracował – czy też wchodził w pełen napięcia, ale zawsze twórczy dialog – z artystami z kręgu sztuk wizualnych. Jeszcze jako krytyk filmowy na łamach „Ekranu” pisał obszernie o eksperymencie Pawła Kwieka – happeningu z „mówionym filmem”. Kwiek przedstawiał w nim ze sceny film składający się wyłącznie ze streszczenia własnej fabuły. Według Kwieka i Królikiewicza eksperyment ten miał pokazać słabość myślenia o formie właściwą polskim filmowcom i osobom piszącym o filmie; miałkość filmów (czy filmowych recenzji), które równie dobrze mogłyby się obejść bez formy (a więc właściwie „bez filmu”), traktowanej jedynie jako „naczynie” na „treść”. Królikiewicz-reżyser zapraszał do pracy nad swoimi filmami twórców wizualnych – scenografia do Wiecznych pretensji to przede wszystkim instalacja autorstwa Zbigniewa Warpechowskiego (poety, performera, awangardowego malarza); większość filmu kręcona była zresztą we wrocławskiej galerii BWA. Zdjęcia do Tańczącego jastrzębia (1977) robił Zbigniew Rybczyński, na co dzień zajmujący się przede wszystkim animacją filmową, laureat jedynego Oscara dla polskiego filmu za Tango. Telewizyjne widowiska, jakie Królikiewicz realizował od lat 70. (Faust, 3 maja), nowatorsko wykorzystywały technikę wideo.
Jego kino naprawdę dobrze się starzeje na tle PRL-owskich filmów z lat 70. Dopiero dziś, w oderwaniu od politycznych, doraźnych, publicystycznych kontekstów epoki, otwiera się na nowe interpretacje, wykorzystujące np. psychoanalizę. Choćby Wieczne pretensje doskonale dają się czytać jako traktat o zjawisku sublimacji i o tym, w jaki sposób konstytuuje ono splecione ze sobą sfery sztuki, miłości, polityki i seksualności.
W ostatnich latach o twórczości Królikiewicza pisali przede wszystkim autorzy niezwiązani z akademickim filmoznawstwem. W książce o polskiej Nowej Fali przyglądał mu się Łukasz Ronduda, Kuba Mikurda poświęcił mu teksty publikowane w książce Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim oraz w Kinie polskim 1989 – 2009. Historii krytycznej . Teraz nakładem wydawnictwa Ha!-art ukazał się wywiad-rzeka z reżyserem, przeprowadzony przez dwóch krakowskich filmoznawców – Piotra Mareckiego i Piotra Kletowskiego.
Królikiewicz obszernie mówi tu o swojej biografii i politycznych wyborach. Rekonstruuje swoją antropologię i filozofię historii, opowiada o roli religii w kształtowaniu swojego światopoglądu. Czasami ma się wrażenie, że w książce zabrakło redakcji – wiele fragmentów jest przegadanych (a Królikiewicz mimo wszystko nie ma tak barwnego życiorysu jak np. Andrzej Żuławski), niepotrzebnych (jak tyrady przeciw dawno już przez wszystkich zapomnianym urzędnikom z gierkowskiej telewizji). Męczące są także polityczne deklaracje reżysera, zwłaszcza filipika przeciw „bolszewikom” i Rosji. Momentami autorzy są wobec Królikiewicza zbyt pokorni – wydaje się, że ich rozmowę ożywiłby spór, polemika, których tutaj zabrakło. A przecież widoczna na pierwszy rzut oka przepaść między politycznymi deklaracjami reżysera (katolickimi, antykomunistycznymi, nacjonalistycznymi) a światem jego filmów (demokratycznym charakterem filmowej formy, obecnymi w nich obrazami władzy, rozsadzającą je heretycką z ducha i temperamentu religijnością) aż prosi się o komentarz, o zadanie kilku pytań przerywających reżyserowi potoczystą gawędę i zmuszających do przemyślenia niektórych kwestii.
Tym niemniej Pracuję dla przyszłości zawiera fragmenty bezcenne, dla których warto przerzucić nie najciekawsze strony. Przede wszystkim rozdział teoretyczny, gdzie Królikiewicz wykłada swoją koncepcję „demokratycznej inscenizacji filmowej”. Zdaniem reżysera przestrzeń filmowa w większości filmów ma kształt ostrosłupa, którego wierzchołek znajduje się w tym samym miejscu co kamera. Tymczasem w jego dziełach przestrzeń ta ma kształt kuli – każde ujęcie kamery obejmuje tylko jej część. Zwiększa to znaczenie (narracyjne, kompozycyjne, semantyczne) przestrzeni pozakadrowej. Jednocześnie, ponieważ przestrzeń pozakadrowa jest niewidoczna i każdy widz musi sam ją sobie wyobrazić, taka inscenizacja ma polityczny wymiar i demokratyczny charakter, zaprasza – czy zmusza – widza do konstruowania filmu razem z jego autorami. Czyni z niego partnera w tworzeniu ostatecznego znaczenia dzieła sztuki.
Gdy czyta się te koncepcje Królikiewicza, nie dziwi jego zainteresowanie Godardem. W zeszłym roku ukazało się zresztą drugie wydanie zbioru analiz filmów Godarda autorstwa Królikiewicza. Obaj twórcy, tak przecież pod każdym innym względem różni, postrzegają formę filmową jako moralny i polityczny problem – film ustanawia dla nich pewien model wspólnoty z widzem, który może być autorytarny lub demokratyczny, dokonujący upolitycznienia i upodmiotowienia widza bądź manipulujący nim, propagandowy czy poddany racjonalności ekonomicznej akumulacji.
Fascynujące jest także to, jak Królikiewicz analizuje własne filmy. Widać wtedy, jak bardzo jest świadomy formalnie tego, co robi, jak nic w jego filmach nie jest przypadkowe: każde ujęcie, sposób ustawienia kamery, każda kompozycja kadru ma znaczenie. Wiele odkrywa zwłaszcza analiza Tańczącego jastrzębia. Dla Królikiewicza miał on być polską (czy też raczej, ściślej rzecz ujmując, PRL-owską) wersję Obywatela Kane’a - próbą rewizji mitu „awansu społecznego” w społeczeństwie powojennym (mitu nie w sensie nieprawdziwości awansu, ale roli, jaką odgrywał on w zbiorowej świadomości), próbą idącą tą samą drogą co Welles, który analizował w swoim arcydziele mit amerykański. Ciekawie wypadają także analizy często dziś już zupełnie zapomnianych lub zniszczonych (jak ekranizacja Tajnej historii Mongołów) telewizyjnych widowisk historycznych. Ujawniają one wielką (mimo dziwaczności wielu poglądów czy ich zanurzenia w nacjonalistycznej mitologii) i nietypową historyczną erudycję autora, idącą zupełnie w poprzek rozumienia historii właściwego Szkole Polskiej.
Patronem prasowym książki jest think-tank polskiego kina Restart. W swoim manifeście Restart wzywa do „rozmnożenia” historii polskiego kina, skupienia się tych jego nurtach i postaciach, które do tej pory były zepchnięte na margines. Książka Mareckiego i Kletowskiego podejmuje to zadanie: przywraca niesłusznie zapomnianego twórcę wspólnocie osób zainteresowanych kinem w Polsce. Tak jak cała działalność Restartu nie ma czysto akademickiego celu, tak i tutaj nie chodzi tylko o uzupełnienie luki w polskim piśmiennictwie historyczno-filmowym. Tytuł książki – Pracuję dla przyszłości – dowodzi, że Królikiewicz jest przekonany, iż czas jego kina dopiero nadejdzie, że pracuje dla następców, którzy podchwycą jego sposób myślenia o kinie. I taki jest też cel tego wywiadu-rzeki: pokazać wszystkim tym, którzy pragną czegoś radykalnie nowego w polskim filmie, że istnieje w nim trochę inna od dominujących tradycja. Bo nie chodzi o to, żeby robić filmy jak Królikiewicz – ale o podobną odwagę czy poważny stosunek do filmowej formy, traktowanej jako polityczny i moralny problem. Taka jest najważniejsza lekcja z działalności reżysera.
Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości (wywiad-rzeka), Korporacja Ha!-art, Kraków 2011
Restart i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zapraszają na spotkanie z cyklu „Re:Forma.”: pokaz filmu Wieczne pretensje, spotkanie z reżyserem i promocja książki. 12 maja, czwartek, godz. 19.00, MSN, ul. Pańska 3, Warszawa
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...