|
Choć trudno w to uwierzyć, Drzewo życia Terence’a Malicka jest filmem pomyślanym jeszcze ambitniej i celującym jeszcze wyżej niż Melancholia Larsa von Triera. Malick gra tu o najwyższe teologiczne i artystyczne stawki – próbuje uprawiać teodyceę, pyta o źródła zła, o relację między łaską i naturą, bada figurę ojca i jej charakterystyczne dla edypalnego modelu socjalizacji rozdwojenie (na ojca rzeczywistego, zawsze mniej lub bardziej rozczarowującego, bezsilnego i jego funkcję symboliczną), wreszcie – jak w każdym swoim filmie – poddaje rewizji amerykański mit indywidualistyczny.
Teologiczne stawki filmu zostają określone już w jego pierwszych minutach. Na samym początku na ekranie pojawiają się słowa wzięte z Księgi Hioba: „Gdzieś był, gdy zakładałem ziemię/powiedz jeśli masz mądrość!/Kto wybadał jej przestworza/Wiesz, kto ją sznurem wymierzył?/Na czym się słupy wspierają? (Księga Hioba 38, 4 – 6). Te słowa wypowiada Bóg, gdy po raz pierwszy pojawia się przed Hiobem, interweniując w spór, jaki ten toczy ze swoimi przyjaciółmi. Hiob odmawia uznania swojej „winy”, nie godzi się na żadne z podsuwanych mu przez przyjaciół wyjaśnień, próbujących jakoś zracjonalizować, wyjaśnić, usprawiedliwić (grzechem, koniecznością, zamiarami Boga), wszystkie cierpienia, jakich doświadczył i doświadcza. Krótko mówiąc, Hiob odmawia uznania spadających na niego plag za coś więcej niż okrutną niesprawiedliwość, skandal nie mający żadnej racji poza przemocą faktyczności.
 W materiałach prasowych na temat filmu Malicka można przeczytać, że opowiada on historię mężczyzny uwikłanego w trudną relację z ojcem, skomplikowaną dodatkowo przez przedwczesną, tragiczną śmierć swojego nastoletniego brata. Taka sytuacja fabularna i wybór akurat tego cytatu z Hioba mogą budzić jak najgorsze przeczucia. Te obawy wzmocniła jeszcze „kosmogoniczna” sekwencja prologu, w której Malick – zupełnie bez związku z rozwojem głównej linii fabularnej – pokazuje obrazy z przestrzeni kosmicznej, wizje kształtującej się Ziemi (skorupa planety formuje się z zastygającej lawy), jej prehistorię z obrazami polujących na siebie i uciekających przed drapieżcami dinozaurów. To najsłabszy, najbardziej pretensjonalny moment filmu, prawie że grzebiący go artystycznie. Malick oczywiście odwołuje się tu do prologu i epilogu 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka. Ale w Drzewie życia sekwencja ta wydaje się być na siłę doczepionym, pretensjonalnym ozdobnikiem. W filmie Kubricka ostatnia, halucynacyjna sekwencja jest spójną częścią filozoficznego, antropologicznego wywodu dzieła: pierwsze pojawienie się obelisku prowadzi do wynalezienia przez małpoludy pierwszego narzędzia (kość staje się bronią) i narodzin homo faber; drugie wiąże się z dalszą ewolucją ludzkiej świadomości: człowiek produkujący narzędzia (cięcie montażowe przechodzące od kości wyrzuconej przez miotającego nią w rywala małpoluda, do statku kosmicznego, pokazuje, ze między tymi dwoma różnica jest tylko ilościowa, nie jakościowa) zmienia się w „człowieka kosmicznego” (cokolwiek w 1968 roku rozumieć mógł przez to Kubrick).
Na szczęście poza niewydarzoną sekwencją „kosmiczną” filmowi Malicka na ogół udaje się uniknąć patosu, pretensji i naiwnej, „pogańskiej” afirmacji bytu – jego „teologia” jest na to zbyt chrześcijańska. Zanim dojdzie do ostatecznego pogodzenia z cierpieniem i utratą, zanim dojdzie do ostatecznej afirmacji stworzenia, zanim wszystkie postacie dramatu pojednają się w wizyjnej scenie sądu ostatecznego, w którym nie widzimy potępionych, ale zbawione zostaje całe stworzenie, musi dojść do ostatecznego zwątpienia i zanegowania wszystkiego. Droga do zbawienia wiedzie tu przez moment całkowitej negatywności, utraty, oddzielenia (od Natury, rozkoszy, matki), które przezwyciężyć jest w stanie jedynie łaska. Ta „chrześcijańska” perspektywa, chroniąca film przed „pogańskim” zachwytem nad istnieniem, zostaje zresztą zasugerowana już w jednych z pierwszych słów padających w filmie (wypowiadanych przez matkę bohatera), o dwóch niedających się pogodzić drogach: drodze łaski i drodze natury. Te dwie drogi są jednocześnie dwiema różnymi, odmiennymi (krypto)teologiami: „judeochrześcijańską”, w której między człowiekiem i naturą (a także Stwórcą i stworzeniem) zieje pewna niedająca się zasypać przepaść, a zbawienie człowieka, realizacja tego, co w nim najbardziej ludzkie, przebiega przeciw porządkowi natury; oraz „pogańską”, w której to, co etyczne, to co sprawiedliwe jest przedłużeniem porządku natury. Ta druga kryptoteologia nie zostawia miejsca na sprzeciw Hioba, na niewinną ofiarę, to, co jest, jest w niej (samą mocą swojej faktyczności) sprawiedliwe i słuszne.
Co ciekawe, tę chrześcijańską (krypto)teologię Malick rozgrywa za pomocą motywu „edypalnej” (a więc należącej do świata „pogańskiego”) relacji głównego bohatera z ojcem. Fabułę Drzewa życia można streścić w jednym zdaniu: mężczyzna w średnim wieku imieniem Jack, członek klasy średniej mieszkający w amerykańskiej metropolii, wspomina swoje dzieciństwo spędzone na przedmieściu w Ameryce ery przemysłowej, przed rewolucją obyczajową lat 60. Przedmiotem wspomnień są zwłaszcza relacje z ojcem. Pan O’Brian (Brad Pitt w jednej z lepszych swoich ról) jest przede wszystkim ojcem zakazu, reprezentującym prawo. Prawo ojca jest u Malicka przede wszystkim prawem oddzielenia, prawem negatywności, odstępu między podmiotem a upragnionym przez niego obiektem. W jednej ze scen widzimy, jak ojciec rysuje linię na trawniku przed rodzinnym domem, zaznaczając granicę między posesją swojej rodziny i sąsiadów, wyjaśnia przy tym synowi koncepcję własności i związanego z nią zakazu. Ojciec uniemożliwiając synowi swobodne korzystanie z trawnika, jednocześnie, metaforycznie, zabrania korzystania mu z powierzchni Ziemi i ciała matki.
Ale ten ojciec zakazu zostaje w filmie całkowicie skompromitowany: silny mężczyzna sprawujący, „naturalną”, patriarchalną władzę nad swoim domem, małżonką i dziećmi, okazuje się ostatecznie człowiekiem słabym, złamanym, skompromitowanym. Okazuje się, że nie udało się mu coś, o czym od zawsze marzył – zostać wielkim muzykiem grającym klasyczny repertuar (co ciekawe sam Malick wiązał z początku swoją przyszłość z powołaniem kompozytora, zaczął karierę w filmie, gdy nie powiodło się mu na tej drodze); mimo ogłoszenia kilkunastu patentów nigdy nie udało się mu zrobić wielkich pieniędzy; wreszcie, fabryka, w której pracuje, zostaje zamknięta, a on sam stoi przed wyborem: bezrobocie lub przeprowadzka, wiążąca się z podjęciem pracy na o wiele gorszych warunkach. Ojciec, który jest instancją odstępu, separacji, luki, negatywności, sam kryje w sobie lukę, rozstęp między swoją realną, rzeczywistą postacią (postacią tego konkretnego ojca, obdarzonego biografią, który w ostatecznym rachunku zawsze zawodzi i okazuje się rozczarowaniem) a tym, co Lacanowska psychoanaliza nazywa Imieniem Ojca (funkcją ojcowską, symboliczną instancją prawa i zakazu). Czy dorosły Jack, sprawiający wrażenie pogrążonego w głębokiej melancholii, w niekończącej się pracy żałoby nie przepracowuje tylko utraty brata, ale także wyobrażenia ojca? Chodzi o poczucie straty, które pojawia się w momencie, gdy uzmysławiamy sobie (strukturalną i konieczną) nieprzystawalność każdego rzeczywistego ojca do ojcowskiego ideału i funkcji. Ale w (krypto)teologii filmu Malicka droga do „zbawienia”, do apokatastasis, powrotu stworzenia do jego boskiego źródła wiedzie tylko przez zaakceptowanie podwójnej ojcowskiej negatywności: tej, która prowadzi do oddzielenia od ciała matki, natury itd.; oraz tej, która tkwi w samym ojcu, dzieląc jego figurę na dwoje. To ta negatywność, kluczowa dla konstytucji podmiotu, jest dla Malicka także miejscem działania łaski.
Przyglądając się figurze ojca, Malick (jak w całym swoim dziele) prowadzi krytyczną pracę na amerykańskich mitach. Ojciec powtarza synom, że „mogą być, kim zechcą”, że „nikt nie może ich zatrzymać”, że ciężką pracą, dyscypliną, samozaparciem mogą zrealizować każde ze swych marzeń. Wszystkie te zaklęcia amerykańskiego mitu okazują się w końcu bajkami w sam raz do opowiadania dzieciom. Ojciec Jacka ma poczucie, że przegrał swoje życie, Jack – choć zajmuje, jak możemy sądzić, pozycję w wyższej warstwie klasy średniej – pogrążony jest w głębokiej melancholii. W jego społecznym i życiowym „sukcesie”, bogactwie itd. nie ma nic spektakularnego ani ekstatycznego czy choćby radosnego. Współczesny wątek rozgrywa się w wielkiej metropolii, wśród szklanych i żelaznych biurowców. Z kolei wątek dzieciństwa Jacka rozgrywa się na zielonym przedmieściu, zabudowanym przez jednopiętrowe domki. Łatwo byłoby przedstawić te dwie przestrzenie z konserwatywną nostalgią: zimna metropolia i utracony raj przedmieścia niedotkniętego przez alienację, rozpad rodziny i rewolucję seksualną. Ale Malick robi tu coś wręcz przeciwnego: rozbija konserwatywny mit, obraz raju na przedmieściach rozpada się na naszych oczach.
Pisząc o Drzewie życia, nie można zapominać o jego formie, która jest absolutnie kluczowa. Film ma luźną, silnie eliptyczną strukturę narracyjną, jest zbiorem epizodów, wydarzeń-wspomnień z dzieciństwa Jacka, obrazem przepływów, pracy jego strumienia świadomości. Ale paradoksalnie, ta podporządkowana skrajnie subiektywnej perspektywie narracja odpodmiatawia filmowy obraz, nie pozwala ukonstytuować się do końca „postaciom” jako „postaciom”, a przedstawianym na ekranie wydarzeniom jako „fabule”, w którą widz mógłby „wejść”, odbierając ją na zasadzie mechanizmu identyfikacji-projekcji.
Przyczynia się do tego także obraz, jak zwykle w filmie Malicka niezwykle wizualnie intensywny, nadający pozornie zwykłej, szarej, codziennej scenerii odrealniony, halucynacyjny wymiar. Malick kręci filmy dźwiękowe w dużej mierze tak, jakby kręcił filmy nieme: dialogi odgrywają u niego trzeciorzędną rolę, wszystko rozgrywa się na poziomie obrazu – to on opowiada i niesie znaczenia. W filmie ustawienia i ruchy kamery tworzą przestrzeń dezorientującą widza przyzwyczajonego do narracji „stylu zerowego”. Malick i jego operator Emmanuel Lubezki (współpracowali wcześniej przy Podróży do Nowej Ziemi) często umieszczają kamerę tuż za plecami bohaterów, w „żabiej” perspektywie, każą jej patrzeć nie na postacie, ale np. korony drzew, umieszczają w przestrzeni pozakadrowej istotne dla zrozumienia sceny wydarzenia. Czasem ta wizyjna poezja popada w pretensjonalność, nużą ciągle powtarzające się ujęcia targanych wiatrem firanek w na pół przymkniętych oknach, czy powtarzane zbyt wiele razy „firmowe” ujęcie Malicka – powracający w większości jego filmów obraz dłoni delikatnie poruszającej, muskającej źdźbła trawy. Samo w sobie piękne, ale w nadmiarze zmieniające się w irytującą manierę. A jednak trudno nie zachwycić się wizualną warstwą tego filmu, ogromem pracy, jaką włożoną w jej przygotowanie. Malick i Lubezki dla wykreowania swojej wizji korzystali z kilku technik zapisu: cyfrowej kamery wysokiej jakości zapisu (w systemie Red), taśmy 35 mm, kamer IMAX, zdjęć z teleskopu Hubble’a (sekwencje kosmiczne); kamer na wózkach, wysięgnikach, steadicamu.
Film ten mierzy jednak tak wysoko, że mimo zapierającego dech w piersiach piękna poszczególnych scen, nie mógł nie ponieść klęski. Malick niepotrzebnie wyciąga całą pracującą w jego filmie (krypto)teologiczną maszynerię na wierzch, gdyby ograniczył się jedynie do relacji syna z ojcem, sugerując jedynie (a nie odtrąbiając je widzowi z ekranu) związane z tym filozoficzne i teologiczne stawki, film sięgnąłby poziomu arcydzieła. Niestety, jego ocenę muszą obniżyć dwie nieznośne sekwencje: „kosmogoniczny” prolog i wizyjna, pretensjonalna scena „sądu ostatecznego” – ostatecznego pojednania stworzenia i stwórcy. Malicka często zawodzi też gust przy doborze muzyki, zwłaszcza Lacrimosa Preisnera i III Symfonia Pieśni żałosnych Góreckiego brzmią tu potwornie pretensjonalnie i pompatycznie. Szkoda, że zabrakło kogoś, kto powiedziałby Malickowi, by wywalić kiepską muzykę, anioły i dinozaury.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...