|
Każdy z nas zna gatunek filmu bożonarodzeniowego. Co roku, pod koniec grudnia na wszystkich kanałach telewizyjnych można znaleźć znajome filmy rozgrywające się w trakcie Bożego Narodzenia. Bohater lub bohaterka po pokonaniu licznych przeszkód w końcu ponownie jednoczą się z rodziną i najbliższymi. W ten sposób odkrywają „magię świąt”, ich „prawdziwego ducha”, których sens zasadza się właśnie na relacji rodzinnej, intymnej bliskości. Droga do tych i podobnych komunałów wiedzie przez różnego rodzaju perypetie: walkę z gamoniowatymi włamywaczami próbującymi okraść rodzinny dom bohatera czy terrorystami przetrzymującymi zakładników w oszklonym wieżowcu, ale struktura i powiązana z nią ideologia prawie zawsze jest ta sama. Podobny jest też na ogół kalendarz wchodzenia tego typu filmów do kin i ich telewizyjnych emisji: do kina zaczynają wchodzić mniej więcej wtedy, gdy w radio zaczyna rozbrzmiewać Last Christmas grupy Wham, a do telewizji bezpośrednio w okresie świątecznym. By film należał do bożonarodzeniowego gatunku, prawie w ogóle nie musi ukazywać religijnych rytuałów: obecność Bożego Narodzenia na ekranie zaznaczają wyłącznie choinki, stroiki, skarpety na prezenty powieszone nad kominkiem (większość filmów bożonarodzeniowych rozgrywa się w świecie amerykańskiej klasy średniej). Nie przekreślam tych filmów, dostarczają bardzo zacnych filmowych przyjemności i obsługują bardzo ważne potrzeby – sam uwielbiam pierwszą Szklana pułapkę, jeden z najlepszych filmów bożonarodzeniowych wszechczasów.
 Czasami filmowcy próbują negocjować z tym schematem, wpisać w niego bardziej powikłane ludzkie losy i bardziej skomplikowane problemy. Ciekawie w tym kontekście wygląda zestawienie dwóch filmów: trzeciej części Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego oraz rumuńskiego filmu Wtorek, po świętach Radu Munteana, jednego z największych odkryć zeszłorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty we Wrocławiu. W obu filmach na tle świąt obserwujemy małżeństwo zagrożone rozpadem. W filmie Kieślowskiego taksówkarz Janusz (Daniel Olbrychski) zostaje podstępem odciągnięty od swojej rodziny w noc wigilijną przez swoją dawną kochankę. Kobieta oszukuje go, mówiąc, że jej mąż zaginął, włóczy się z nim po świątecznie opustoszałej Warszawie, wierząc irracjonalnie, że jeśli Janusz zostanie z nią do rana, będą mogli znów być razem. Janusz staje przed etycznym wyborem, dokonywanym w próżni, w warunkach, gdy każda dostępna opcja wydaje się równie zła i wiąże się z realną krzywdą innych osób. W końcu wraca do rodziny i obiecuje, że nie opuści jej więcej – ale to pojednanie nie ma oczyszczającego, optymistycznego wymiaru. Wiemy, że nie jest kompletne, że rodzinna jedność nigdy nie zostanie już przywrócona (o ile kiedykolwiek istniała). W filmie Munteana z kolei rozpad małżeństwa dokonuje się już przed wigilijną wieczerzą. Mężczyzna z klasy średniej ma romans z młodą dentystką leczącą jego córkę, żona odkrywa ich romans, para decyduje się rozstać, po raz ostatni odgrywając teatrzyk szczęśliwej rodziny przed teściami i córką w Wigilię. Dzieci i starcy dowiedzą się prawdy „we wtorek po świętach”, gdy za kulisy zostaną wyniesione dekoracje świątecznego przedstawienia.
Co ciekawe, temat bożonarodzeniowy rzadko bywa wykorzystywany bezpośrednio politycznie (choć oczywiście sama konwencja jest jednym z mitów globalnego drobnomieszczaństwa, szerokiej klasy średniej, do której zaleca się większość mieszkańców bogatego Zachodu i jego najbliższych peryferii). A historia Jezusa z Nazaretu, którego rodzice, podróżujący, by wypełnić polecenie okupacyjnej, imperialnej władzy Rzymu, z braku miejsca i pieniędzy zmuszonych do rodzenia w opuszczonej stajni aż się prosi o to, by wpisać ją w polityczne konteksty. Czy obozy dla uchodźców na granicy „twierdzy Europa” nie są współczesną stajnią w Betlejem? Jedyny znany mi film idący tym tropem to Milczenie Lorny braci Dardenne: ścigana przez mafię imigrantka z Albanii i zdeklasowany belgijski narkoman, z którym jest w ciąży, to współcześni odpowiednicy Józefa i jego małżonki przesuwanych po mapie Bliskiego Wschodu przez politykę Oktawiana Augusta czy Heroda.
Zastanawiające jest to, że o ile mamy tak jasno określoną, rozpoznawalną i popularną konwencję filmu bożonarodzeniowego, to nie mamy jego wielkanocnego odpowiednika: nie ma w zasadzie niczego takiego jak film wielkanocny. Nie chodzi tu o filmy o wydarzeniach (realnych i mitycznych), które chrześcijanie upamiętniają, obchodząc Wielkanoc: śmierć na krzyżu Jezusa i mit zmartwychwstania Chrystusa (bajkowy moment, psujący czystość chrześcijaństwa, jako pierwszej ateistycznej religii). Film pasyjny jest bez wątpienia gatunkiem dobrze rozpoznanym i sprawnie funkcjonującym. Przez film wielkanocny rozumiem tu film rozgrywający się współcześnie, w trakcie Wielkanocy, w którym „duch świąt” byłby katalizatorem dla przemiany w życiu bohaterów. Gatunek, który produkowałby tego typu narracje, po prostu nie wykształcił się (choć oczywiście istnieją pojedyncze filmy jakoś ogrywające wielkanocne motywy). Emitowany właśnie w kinach familijny film Hop o zajączku z położonej na Wyspie Wielkanocnej fabryki czekoladowych zająców, który ucieka do Hollywood, by realizować się jako perkusista, jest co najwyżej modelem prototypowym Świadczy o tym także to, że o ile podczas Bożego Narodzenia w telewizji co roku mamy wysyp bożonarodzeniowych filmów, to nie ma w zasadzie żelaznego, telewizyjnego repertuaru wielkanocnego. Filmy pasyjne (niezbyt pasujące do rodzinnej atmosfery świąt) na ogół znikają z telewizyjnej ramówki po Wielkim Piątku, a moje podstawowe skojarzenie z telewizyjnym repertuarem wielkanocnym to Trzej muszkieterowie (zwłaszcza angielska wersja w reżyserii Richarda Lestera).
Nawet jeśli Wielkanoc pojawia się w kinie gdzieś w tle, to funkcjonuje na zasadzie dekoracji. Widać to najlepiej na przykładzie filmów telewizyjnych z cyklu „Święta Polskie“. Poświęcony Wielkanocy film Miss mokrego podkoszulka Witolda Adamka tak naprawdę świąt wielkanocnych do niczego nie potrzebuje, mógłby rozgrywać się w dowolnym momencie. To historia miłego, lecz lekko pogubionego wdowca (Piotr Fronczewski), udzielającego się w osiedlowym komitecie walki z pornografią i innymi bezeceństwami, który tuż przed świętami przygarnia pod swój dach dziewczynę napastowaną w parku przez grupkę nadaktywnych wyrostków. Dziewczyna okazuje się modelką pozującą do magazynów, z których obecnością w miejscowym kiosku walczy bohater, reprezentuje wszystko to, co stara się wyprzeć i co go kusi. Struktura fabularna filmu oczywiście pochodzi z Kuszenia doktora Antoniego, nowelki Federico Felliniego, w której szanowany profesor, zawodowy katolicki intelektualista i obrońca moralności zaczyna być prześladowany i kuszony, niczym jego święty odpowiednik, przez olbrzymią, półnagą kobietę, która schodzi z reklamy mleka umieszczonej tuż za oknem jego mieszkania.
Pretekstowa, choć o wiele lepiej wpisana w filmowy tekst, jest też obecność Wielkanocy w Brzezinie Wajdy. Kryptoteologia mrocznej, młodopolskiej z ducha, przefiltrowanej przez tanatyczną wrażliwość malarską Jacka Malczewskiego, adaptacji opowiadania Iwaszkiewicza jest zdecydowanie pogańska. Jest w niej tylko splot Erosa i Tanatosa, kołowrót natury ciągle powtarzającej ten sam cykl narodzin i śmierci. Cięcie, czy choćby możliwość cięcia, jakie w to koło wprowadza chrześcijaństwo (ustanawiając nowe koncepcje czasu i zbawienia) w ogóle nie pojawia się w filmie Wajdy. Pogańska jest także wrażliwość świetnego debiutu Claudii Llosy Madeinusa. W małym, peruwiańskim miasteczku Wielka Sobota (dzień, gdy Bóg-człowiek leży martwy w grobie) jest dniem karnawału, gdy zawieszone zostają wszelkie zakazy (łącznie z kazirodztwem) – Bóg jest martwy, nie patrzy, nie może dostrzec, osądzić i ukarać popełnionych w tym dniu grzechów. Jednak karnawał nie przynosi wyzwolenia, zawiesza na 24 godziny wszelkie reguły tylko po to, by je umocnić i utrwalić. Wielkanocna niedziela, dzień zmartwychwstania nie jest w filmie Llosy momentem radosnego triumfu nad śmiercią i obietnicą zbawienia, ale budzącym przerażenie momentem przywrócenia Prawa. Wyjątkiem są tu filmy Grzegorza Królikieiwcza, w którego wielu filmach (zwłaszcza w Wiecznych pretensjach) można dostrzec pojęciowe struktury odbijające teologię Wielkiego Piątku i wielkanocnej niedzieli.
Dlaczego więc nie ma filmu wielkanocnego? To zmartwychwstanie, nie Boże Narodzenie stanowi przecież o istocie chrześcijaństwa. Czy nie świadczy to o słabości współczesnej, chrześcijańskiej kultury. Czy poza nielicznymi wyjątkami (po śmierci Rohmera, Pialata, Bressona, z wielkich chrześcian-filmowców został już chyba tylko Olmi) pojęcia teologiczne nie są już w stanie być źródłem sensownych dla współczesnego człowieka narracji? Czy najbardziej chrześcijańska figura – zmartwychwstania – może przemawiać do nas wyłącznie w formie krwawego spektaklu filmu pasyjnego (wyniesionego na wyżyny pornograficznej obsceny przez Mela Gibsona w Pasji)? Boże Narodzenie stało się całkowicie świeckim rytuałem, idealnie nadającym się jako dekoracja dla mdłej, pełnej ogólnie słusznych, humanistycznych banałów, opowieści globalnego drobnomieszczaństwa o samym sobie. Wielkanoc nie może jakoś stać się w kinie dekoracją dla podobnych opowieści. Sam nie wiem dlaczego. Być może globalny przemysł kulturowy może produkować takie wyobrażenia wyłącznie wokół jednego dnia w roku i to miejsce zajął właśnie 25 grudnia. Tak czy owak film wielkanocny nie może znaleźć sobie w kinie miejsca, nie przyjął się jako rozpoznawalna przez twórców i widza konwencja.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...