 Czy postać ojca nie jest tu symbolem martwej tradycji, martwego języka islamskiej ideologii, ciążącej nad życiem współczesnej irańskiej klasy średniej? Jakub Majmurek o Rozstaniu Asghara Farhadiego.
Rozstanie Asghara Farhadiego triumfem zdobyło tegoroczny festiwal w Berlinie i uznanie światowej krytyki. Ja jednak podchodziłem do tego filmu z pewną nieufnością, pamiętam, że podobny medialny szum towarzyszył już poprzedniemu dziełu reżysera – Co wiesz o Elly. Tamten film okazał się rozczarowaniem – na pewno nie było to złe kino, ale znacznie poniżej tego, co obiecywały entuzjastyczne recenzje – dlatego, może nie do końca sprawiedliwie, w ankiecie dla „Ekranów” umieściłem ten film w dziesiątce „najbardziej przecenianych filmów ostatniej dekady”. W Co wiesz o Elly widać było, że pomiędzy twórczym zamierzeniami, a tym, co rzeczywiście widać na ekranie, zieje przepaść. Film dramaturgicznie siadał gdzieś tak w trzech czwartych, irytowały dłużące się, źle napisane sceny. Rozstanie i Co wiesz o Elly to pod wieloma względami bardzo podobne dzieła, oba utrzymane są w modernistycznym estetycznym idiomie spod znaku Antoniego z początku lat 60. W Rozstaniu Farhadiemu udało się jednak wszystko to, co nie wyszło w Co wiesz Elly – w efekcie powstał przekonujący, zdyscyplinowanie formalnie kameralny dramat psychologiczny, na przykładzie bardzo osobistych, prywatnych wydarzeń z życia kilku zwyczajnych ludzi, pokazujący napięcia rozdzierające współczesne irańskie społeczeństwo.
Już pierwsza scena robi wielkie wrażenie – nakręcona w jednym, nieruchomym ujęciu przedstawia parę występującą o rozwód przed mającym podjąć decyzję w tej sprawie sędzią (kamera patrzy z jego punktu widzenia). Małżeństwo kłóci się, kobieta dostała wizę umożliwiającą jej długoletni pobyt w jakimś kraju rozwiniętym, chce skorzystać z tej szansy, mężczyzna nie chce się zgodzić na wyjazd, opiekuje się chorym na Alzheimera ojcem, jest przekonany, że nie może go zostawić w domu opieki. Irańskie prawo pozwala na rozwody, kobieta mogłaby wyjechać, gdyby nie to, że ma ze swoim mężem nastoletnią córkę – nie chce jej zostawić, mąż nie chce pozwolić córce wyjechać z kraju. Wszystko doskonale zagrane, statyczny w zasadzie obraz (gdy w pewnym momencie zdenerwowana kobieta podchodzi do stołu, za którym siedzi sędzia i za którym stoi kamera pojawia się co prawda dynamizujący go montaż wewnątrzkadrowy) generuje wielkie emocjonalne napięcie. Aktorzy odtwarzający parę głównych bohaterów – Simin (Leila Hatami) i Naadera (Peyman Moaadi) – są bezbłędnie, precyzyjnie prowadzeni przez reżysera i już w tej pierwszej scenie-ujęciu tworzą całkowicie wiarygodne, mocne postacie.
Jednak jak zniknięcie Anny w Przygodzie Antonioniego, także tu motyw rozwodu okazuje się tylko pretekstem do opowiedzenia trochę innej historii. Wbrew temu, czego spodziewa się widz, to nie Simin i jej dramat będzie clou filmu. Kamera większość czasu spędza w opuszczonym przez Simin mieszkaniu, gdzie Naader próbuje zorganizować opiekę dla swojego bardzo ciężko chorego ojca. Starszy mężczyzna nie rozpoznaje swoich najbliższych, nie wie, jaki jest rok, zapomina najprostszych rzeczy, pomału przestaje kontrolować swoje funkcje fizjologiczne. Opieki nad starszym mężczyzną podejmuje się Razieh, matka małej dziewczynki, nosząca drugą ciążę. Jej mąż, kiedyś terminator u szewca, stracił pracę, ma na karku wierzycieli. Kobieta nie radzi sobie z opieką nad chorym mężczyzną. Pewnego dnia Naader, wracając wcześniej z pracy, zastaje pusty dom, jego ojciec leży na podłodze, z rękami przywiązanymi do ramy łóżka. Chwilę później wraca Razieh, Naader kłóci się z nią, oskarża o kradzież i siłą wypycha z mieszkania. Kobieta przewraca się na schodach, tego samego dnia wieczorem poroni. Jej mąż, Hodjat, oskarża Naadera o morderstwo „nienarodzonego dziecka”, domaga się od niego „okupu krwi” (odszkodowania finansowego za
„zabicie dziecka”). Naader nie chce przyznać się do winy – gdyby Hodjat udowodnił mu przed sądem, że wiedział o ciąży Razieh, groziłoby mu do trzech lat więzienia za niemyślne spowodowanie śmierci „dziecka” (prawo irańskie uznaje „świętość życia od poczęcia”).
Spór między Naaderem i Hodjatem stanowi główną dramaturgiczną oś filmu. Obserwujemy go przede wszystkim z punktu widzenia Termeh – córki Naadera i Simin. Wszystkie te wydarzenia są dla niej bolesnym wrzuceniem w dorosłość – widzi jak rozpada się małżeństwo jej rodziców, zaczyna zauważać egoizm matki, tchórzostwo i konformizm ojca, musi wybrać, z którym z rodziców ma zostać po rozwodzie.
Konflikt między Naadarem i Hodjatem ma także wymiar klasowy. Naadar i Simin to przedstawiciele irańskiej klasy średniej – jak na tamtejsze warunki dość zamożnej, wielkomiejskiej, wykształconej, obyczajowo i kulturowo wyemancypowanej. Relacje Simin z mężem przypominają współczesne relacje w parach małżeńskich z klasy średniej na całym świecie – względna równość ekonomiczna i społeczna małżonków, względna autonomia partnerów itd. Religia islamska, w jej panujące w Iranie formie, nie wydaje się odgrywać praktycznie żadnej roli w ich codziennym życiu – poza noszoną przez Simin przepisową chustą zasłaniającą włosy.
Zupełnie inaczej wygląda rzeczywistość Hodjata i Razieh. Nie mają pieniędzy, mieszkają razem z wielopokoleniową rodziną, Hodjat ciągle siedzi w więzieniu za długi. Są bardzo religijni. Rezieh, opiekując się ojcem Naadera, telefonicznie konsultuje się doradcą duchowym, by sprawdzić, czy umycie starszego mężczyzny nie będzie grzechem. Wyobrażenia Hodjata na temat małżeństwa są bardzo patriarchalne: jest wściekły na Naadera, że pozwolił pracować jego żonie, nie pytając go o zgodę. Dla Hodjata walka z Naadarem o okup krwi jest nie tylko walką o pieniądze, ale także o uznanie. Hodjat pogardza zamożnym, liberalnym światem Naadera i Simin, choć jednocześnie czuje się od niego gorszy. Choć oba małżeństwa mówią tym samym językiem, są obywatelami tego samego państwa, to tak naprawdę żyją w dwóch różnych światach, Farghadi, zupełnie poza zwyczajowymi kodami „kina społecznego” pokazuje głęboką, klasową różnicę dzielącą irańskie społeczeństwo we wszystkich jej wymiarach: ekonomicznym, społecznym i kulturowym.
Tym, co połączyło te rodziny, jest ciało umierającego ojca Naadera. Właściwie ojciec już jest martwy: osoba, która kiedyś była ojcem Naadera, dawno umarła w chorobie, została tylko zrujnowana, w coraz mniejszym stopniu zdolna do samodzielnego życia, cielesna resztka: pierwszy odruch nakazywałby coup de grâce. A jednak im bardziej ojciec jest martwy za życia, tym większą władzę ma nad życiem bohaterów: to jego nieumarłe ciało łączy Naadera i Iranem i nie pozwala mu wyjechać z rodziną, to konieczność opieki nad nim wyzwala całą tragedię. Tak jakby obok schorowanego, realnego ciała ojciec miał ciało drugie, symboliczne – spajające wszystkich bohaterów, tak jak język czy kultura spajają naród. Czy postać ojca nie jest tu symbolem martwej tradycji, martwego języka islamskiej ideologii, ciążącej nad życiem współczesnej irańskiej klasy średniej (dla której może ona być co najwyżej elementem indywidualnie konstruowanej tożsamości)? Simin wydaje się najlepiej wyrażać w filmie aspiracje tej klasy, jej pragnienie by uciec, zerwać się z ograniczeń irańskiej rzeczywistości, odciąć się ostatecznie od konserwatywnych klas ludowych w ramach ponowoczesnej polityki indywidualnej emancypacji. Ale nie tak łatwo zrzucić ciężar martwego języka. Problematyczny jest także liberalny projekt emancypacji, jaki ucieleśnia Simin. Pokazując jego koszta i aporie (jego klasowo ograniczony charakter) i nie wpadając przy tym w apologię konserwatywnego, religijnego „ludu”, Farghadi w fascynujący sposób diagnozuje problemy, przed jakimi stoi współczesny Iran.
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...