|
Jakub Majmurek: Skąd u pana fascynacja kinem?
Zbigniew Libera: Kino zawsze mnie fascynowało, urodziłem się w roku, w którym w Polsce startowała telewizja. W tamtych czasach telewizja naprawdę nie była taka zła, jak nam się wydaje, dopiero potem zaczęła się psuć.
Kuba Mikurda: To był taki heroiczny okres, gdy medium ciągle było zupełnie nowe, nie funkcjonowały formaty, nie było kanonów, wszystko miało poniekąd formę eksperymentu.
Tak, nie było też dbałości o moralność, pokazywano rzeczy, których dziś na pewno by nie puszczono. Pierwszy film, jaki pamiętam, to Sokół maltański – do dziś pamiętam, jak oglądam ten film i jak bardzo się go boję. Nie wiem właściwie, czego się boję, ale ten film buduje taką atmosferę. To wspomnienie zostało mi do dziś – Mr. Cairo i inne historie. Nie mam w zasadzie ulubionego gatunku – może mniej lubię komedie romantyczne – nudzą mnie. Jako dziecko oglądałem też w telewizji filmy Godarda – cholernie mi się podobały.
JM: Jaki to był Godard, z którego okresu jego twórczości?
To były jego pierwsze filmy. Pamiętam scenę, jak aktor wchodzi do restauracji, siada przy stoliku, odwraca głowę do kamery i mówi: nazywam się w tym filmie tak a tak, robię to i to, itd. Fascynujące jest też to, że w nich się nie kłamie widzowi, że ogląda jakąś rzeczywiście dziejącą się historię. Albo Antonioni – ujęcie kończące Zawód: Reporter, długie, statyczne, nic się po nim nikt by nie spodziewał, a w nim jest wszystko. On pracował jak malarz. Potem dopiero przyszedł taki moment, gdy bardzo rozczarowałem się kinem – końcem Nowej Fali, końcem eksperymentu, to był początek lat 90. – uznałem, że nie ma mi już ono nic ciekawego do pokazania, i przez jakieś 10 lat w ogóle przestałem praktycznie chodzić do kina. Teraz znów zaczynam dostrzegać interesujące mnie rzeczy we współczesnym kinie.
JM: Na przykład?
Lars von Trier. Wszystkie jego numery i zabiegi. Np. Dogville – film bez scenografii, nakręcony jak teatr, który można wytrzymać, obejrzeć i to naprawdę działa. Idioci – na pewno jego najlepszy numer filmowy, dzieło zupełnie niezwykłe.
KM: Trudno rzeczywiście znaleźć twórcę, który z filmu na film wymyślałby na nowo swój filmowy język.
JM: Raczej co dwa filmy: Przełamując fale i Idioci, Dogville i Manderlay, Antychryst i Melancholia…
KM: On zresztą powtarza, że kręci zepsute trylogie.
Tak, z nim zawsze jest przygoda, widz oczekuje, że dostanie kolejny film taki jak Przełamując fale, a dostaje Dogville. No i zapomniałbym o Herzogu. Niektóre jego filmy znam na pamięć, oglądałem je po 30 razy. Szklane serce – film, gdzie aktorzy grają pod hipnozą a otwarcie to dziesięciominutowe ujęcie chmur, to jest odważne kino. Bardzo lubię też film Stroszek.
KM: Po obejrzeniu którego Ian Curtis się zabił.
Miał powód! Ta ostatnia scena, gdy Stroszek, martwy (właśnie strzelił sobie w głowę), w indiańskim pióropuszu jeździ w kółko traktorem, który nie może się zatrzymać; a kurczak, rażony prądem przez zepsutą maszynę ciągle musi wykonywać swój chicen dance jest naprawdę dołująca. Trudno mi wymienić wszystko, co mnie fascynuje, teraz przypominam sobie tych twórców, za 20 minut to mogą być następni. Weźmy kino amerykańskie: Jim Jarmush z Truposzem, Koyanisquatsi – film omijający wszystkie reguły.
KM: A co z kina polskiego?
Skolimowski – to mój ulubiony polski twórca. Zwłaszcza trzy pierwsze filmy. Najlepszy jest Walkower, ta nakręcona w jednym ujęciu scena, gdy bohater jedzie pociągiem, a obok, na motocyklu jedzie facet, który go namawia, żeby wziął udział w walce. Albo pierwsza scena – travelling kamery, który trwa piętnaście minut – dziś się już tak nie filmuje.
JM: Świetne jest też ujęcie otwierające Rysopis – nakręcony w jednym ujęciu, bardzo długi POV shot pokazujący drogę bohatera na komisję poborową. A Essential Killing?
Nie był to w końcu tak zły film, jakby wynikało ze zwiastuna. Fascynujące jest to, że Vincent Gallo nic tam nie mówi. Im mniej dialogów, tym lepiej dla filmowców, tym bardziej można opowiadać obrazem. Tak jak w tym radzieckim filmie Kin-dza-dza, gdzie oni nic nie mówią, bo są na innej planecie i nie mogą się porozumieć, ale jak na końcu rozbrzmiewa tam język rosyjski, to daje niezwykle mocny efekt.
KM: Mówił Pan też często o kinie SF, jako odrębnej kategorii, która Pana
inspiruje, ale o takim dziwnym SF.
Tak, bezpośrednią inspiracją dla mojego projektu jest czeskie SF z 1967 roku, Koniec sierpnia w Hotelu Ozon. Oni to kręcili w takim czeskim ghost-town, które już nie istnieje, w opuszczonym mieście w stylu Franza-Josefa: wspaniały hotel z balustradami, kolumnami, dekoracjami, w którego środku jest ruina i rosną drzewa. Już ta scenografia gra niesamowicie.
JM: W kinie SF fascynuje Pana możliwość tworzenia światów od zera?
Mnie fascynuje perspektywa przyszłości, choć do tej pory w swojej pracy odnosiłem się głównie do historii, ale teraz zrozumiałem, że to daje wielkie możliwości. Sama konwencja SF ma w sobie pewien impuls krytyczny, sprawia, że zaczynamy patrzeć bardziej problematycznie na każdą teraźniejszość.
JM: Podsumowując, czego Pan szuka w kinie, czego oczekuje Pan od filmu: ciekawych obrazów, interesujących historii, emocji?
Sztuki. Ciekawej formy, niebanalnego rozwiązania. Gdy oglądam film, nie interesują mnie losy pokazywanych tam ludzi – życie pisze lepsze scenariusze. Film jest pewną konstrukcją, tak samo jak każda inna dziedzina sztuki i to te konstrukcje właśnie mnie ciekawią, takich filmów szukam. Np. Rashômon – film, w którym ta sama historia opowiedziana jest z trzech różnych perspektyw – to do dziś robi wielkie wrażenie. Tego szukam, nie idę do kina z nastawieniem, że dowiem się czegoś na przykład o historii. Choć są takie filmy, np. film Loacha o wojnie domowej w Hiszpanii – Ziemia i wolność. Tam gdzieś w tym jest Orwell, jego wspomnienia wojenne, to jest świetne kino historyczne. Ja szanuję takie filmy, ale to nie jest to, co mnie inspiruje, co sam chciałbym robić.
JM: A czy nie myślał Pan nigdy o tym, żeby zająć się kinem, pójść do filmówki, zamiast do ASP?
Kurcze, ja myślę, że gdybym się urodził w innych czasach, w innym okresie niż ten, który był chyba najgorszym okresem w historii XX wieku, to ja bym był filmowcem. Ale wtedy to się wydawało poza zasięgiem.
JM: Na ile kino – nie jako technika, tą Pan posługiwał się w swoich pracach galeryjnych – ale jako pewna mitologia, estetyka, stanowiło dla Pana inspirację?
To, co tworzę, w dużej mierze pochodzi z kina, z filmowego sposobu kadrowania, filmowania.
KM: Lacan mówił, że nieświadome ustrukturyzowane jest jak język. Ale czy nie jest tak, że nasz język to dziś także język filmowy, audiowizualny, to on kształtuje nasze nieświadome, naszą tożsamość?
JM: Na dość prostym poziomie fajnie widać to w filmie Alaina Resnais Mój wujaszek z Ameryki. Trójka bohaterów identyfikuje się z jakąś gwiazdą filmową pamiętaną z dzieciństwa. Np. bohater grany przez Depardieu z Gabinem, kluczowe momenty z życia bohatera montowane są z fragmentami filmów z Gabinem – one wtedy stają mu „przed oczyma duszy”.
KM: Trochę tak jak w Pana Łączniczce.
JM: Choć Łączniczka technicznie nie jest filmem, to chyba Pana najbardziej filmowa praca, w sensie pracy na mitologii kina.
Tak, bo tam są aktorki…
JM: Raczej gwiazdy.
Gwiazdy kina, które najbardziej oddziaływały w młodości na mnie i na Darka Foksa: Gina Lollobrigida, Anita Ekberg, Monica Vitti. My w ogóle tak się z Darkiem poznaliśmy, że rozmawialiśmy sobie o filmie. Darek ma nawet wykształcenie filmowe, ukończył jakiś kurs scenopisarstwa, jak dotąd nie miał okazji napisać scenariusza, ale jego wiersze to są małe filmiki…
KM: …to są wiersze montowane: obraz, obraz, obraz…
…albo odnoszące się do jakiegoś filmu, bez jego znajomości nie ma tych wierszy.
KM: Np. Kopniak w dupę dla Maćka Chełmickiego.
Właśnie, więc siłą rzeczy musiało to być filmowe, to był jeszcze ten okres, gdy uprawiano masowo kino historyczne.
JM: Czym Pana zdaniem różni się obraz filmowy od malarskiego czy wystawionego w przestrzeni galeryjnej?
Kino tworzy się w czasie, z następstwa obrazów dopiero tka się jakaś całość.
JM: Ale w pana pracach galeryjnych, tworzonych przy pomocy filmu czas też odgrywa rolę, np. w Zabawach z matką – to jest chyba zresztą moja ulubiona Pana praca – tam też się trzeba wpatrywać przez jakiś czas, żeby poznać, o co tam w ogóle chodzi.
Tak, to jest filmowe, ja długo nie widziałem, jak pokazać upływ czasu. Stąd telewizor w tej pracy. To telewizor, program telewizyjny, który się zmienia. pokazuje, że minęło już kilka godzin.
JM: Co zmienia wrzucenie obrazu w przestrzeń kina? Bierze Pan pod uwagę tę zmianę warunków odbioru, przygotowując się do kręcenia filmu?
Tak. Po co miałbym robić film, gdybym miał go pokazywać w galerii? Chodzi o to, żeby pokazać go w kinie. Będę miał teraz znacznie większą publiczność, inną niż ta, która chodzi do galerii. Liczę, że nauczycielka z Bełchatowa będzie mogła pójść na ten film i powiedzieć: to mi się podobało, to nie.
KM: Teoria filmu lat 60. wskazywała na manipulacyjny charakter sytuacji projekcji filmowej – w galerii widz ma więcej swobody, zachowuje dystans, ma możliwość intelektualnego odbioru dzieła, z kolei w kinie jest wystawiony całkowicie na działanie obrazu, trochę jak Alex w Mechanicznej pomarańczy. Może co najwyżej wyjść z kina.
Ja nigdy nie wychodzę, zasypiam, zasnąłem – wstyd się przyznać, ale może pora powiedzieć coś wstydliwego – na Księgach Prospera. Ale bez wątpienia, w kinie tkwi potencjał manipulacji.
JM: Politycznie zorientowana teoria i podążające za nią kino lat 60. i 70. starały się rozbić tę manipulacyjną sytuację, zdystansować widza do obrazu, zmusić go do intelektualnego, aktywnego odbioru – tak postrzegano kino polityczne, stąd pomysły na „kino brechtowskie”, „kino materialistyczne” itd. Tymczasem dziś politycznie zorientowana teoria właśnie w tej sytuacji manipulacji doszukuje się politycznego potencjału kina – widz może zostać upolityczniony właśnie wtedy, gdy dzięki kinu jego „rozum” (czy raczej zbiór „zdroworozsądkowych” przesądów) na chwilę „pauzuje”. Jaką Pan chciałby obrać strategię wobec tego mechanizmu manipulacji? Chce Pan w swoim filmie wybijać widza z fascynacji obrazem filmowym, czy jakoś tę fascynację zagospodarować, wykorzystać?
Nie chcę rezygnować z tego potężnego mechanizmu, dzięki któremu widz siedzi na sali kinowej jak ubezwłasnowolniony. Najlepsza byłaby gra na obu tych tendencjach: dajemy się widzowi wpuścić w obraz, a potem otrzeźwiamy go kubłem zimnej wody.
KM: To jest bardziej skuteczne niż od razu wymuszenie na widzu wyjścia z iluzji. Tak działa np. Lynch – najpierw wprowadza za pomocą konwencji widza, a potem gwałtownie załamuje wszelkie rozpoznawalne wzory.
JM: Kino jest dla Pana polityczne, chce Pan zrobić film polityczny?
Nie wiem. To, co mam zamiar zrobić, może być czytane w ten sposób.
JM: A co to będzie za projekt?
W największym skrócie: rzecz dzieje się w przyszłości, która nie bardzo różni się od teraz, ludzie są ubrani jak dziś itd. Różnica jest jedna: doprowadzony do skrajności rozwój aparatów kontroli, podglądania, zbierania danych, itp. Z tym, że jest to już świat post-bezpieczeństwa. Te aparaty bezpieczeństwa rozpadły się, działają jako zepsute. To jest świat, gdzie nie ma już nic do zrobienia, nie ma na co czekać – to czas ostateczny, czas czystych środków. I zamieszkują go tylko starzy ludzie.
JM: Co od razu kojarzy się z filmem sprzed kilku lat, Ludzkimi dziećmi.
Nie widziałem go, jak mi ktoś później powiedział, o czym to jest, to na początku się przestraszyłem, ale jak dowiedziałem się o tym filmie więcej, to wiem, że mój będzie zupełnie inny.
JM: To będzie film gatunkowy?
Nie myślę o tym, chcę opowiedzieć tę historię – może to osiądzie w gatunku, może rozpieprzy wszystkie gatunkowe konwencje.
JM: Jak Pan postrzega relacje między obrazem a narracją w filmie? Kino jest dla Pana raczej techniką tworzenia obrazów, czy opowiadania historii?
Ja chcę trochę ominąć narrację, skupić się na detalu, nastroju, obrazie, grze światła. Ale kino dlatego jest takie fajne, że jest jednocześnie jednym i drugim: narracją i obrazami. I dlatego, że tworzy się je zespołowo, że trzeba współpracować z innymi. Jak powiedział Andrzej Wajda, reżyser jest tylko po to, by brać odpowiedzialność za błędy – jak film wychodzi, to ludzie robią to razem, to zbiorowy sukces; jak nie wychodzi – winę ponosi reżyser.
JM: Pan do tej pory, poza Łączniczką, miał całkowitą kontrolę nad materiałem. Jak Pan sobie wyobraża pracę z ekipą?
KM: Teraz, by zachować kontrolę, musi Pan narzucać swoją wolę innym ludziom, manipulować np. ciałem aktora.
Na pewno muszę się tego nauczyć. Zwłaszcza, że będę pracował z ludźmi, wobec których czuję się malutki – a teraz mam ich trzymać w ręku.
JM: Ma Pan już jakieś konkretne pomysły na operatora, montażystę, aktorów?
Pomysły mam, ale nie chcę ich spalić. Oni jeszcze o tym nie wiedzą, więc wolę nie mówić. Na pewno zacząć trzeba od scenarzysty, ja sam tego scenariusza nie napiszę. Wiem też, że aktorzy to będą znani aktorzy starszego pokolenia, oswojeni i kojarzeni dobrze przez widzów.
KM: Realizuje Pan swój projekt w Szkole Wajdy, nie boi się Pan, że to nadmiernie sformatuje projekt?
Bałem się tego, ale jak się zapoznałem z tym, jak pracuje szkoła, te obawy prysły. Ten projekt jest zbyt zamknięty, kompletny, żeby go można było zepsuć. Ja bardzo liczę na uwagi Wajdy, czy Wojciecha Marczewskiego. Pan Andrzej powiedział mi kiedyś, „wie pan co ja mam do pana projektu parę uwag, ja je panu zapiszę, bo ja się po prostu na tym znam” – i ja wiem, że wszystkie te uwagi wykorzystam.
Wywiad przeprowadzono z okazji wręczenia Zbigniewowi Liberze Nagrody Filmowej ufundowanej przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy. Nagroda ma umożliwić zrealizowanie filmu Popołudnie w barze Ozon, którym Zbigniew Libera zadebiutuje w świecie kina.
Zapraszamy na spotkanie ze Zbigniewem Liberą - „Sztuka, która szuka prawdy własnego celu”. Prowadzenie: Katarzyna Górna
24 listopada, czwartek, godz. 19.00, Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat, Warszawa
Na podobny temat
|
Order software online 
@Spokojny "Overall proponuje...
Pomysł, żeby na każdą parę przypadało...